Alfred Hitchcock kísérleti filmnek szánta A kötél című alkotását. A Mester így vallott erről:"Valamikor régen az volt a vágyam, hogy hogy filmet forgathassak, amelynek elbeszélt ideje éppen két órát ölel fel. Olyan filmet akartam, amelyben nincsenek időbeli ugrások, ahol a kamera egyfolytában forog. A kötél teljesítette a kívánságomat. (...) Úgy vélem, a megszakítás nélküli cselekmény késztet a legegyenletesebb színészi játékra, különösen, ha izgalmas történetről van szó. A kötél elbeszélt ideje napnyugtától besötétedésig tart. Van benne egy gyilkosság, egy party, fokozódó feszültség, finom pszichológiai rajz, egy bűntény fokozatos feltárása és egy megoldás. Mégis, mind az elbeszélés ideje, mind az elbeszélt idő csupán két órát ölel fel. (A forgatás valójában harmincöt napig tartott.)"

Filmünk tökéletes kamaradráma. Bravúros megoldás, hogy a cselekmény dinamikáját épp az adja, hogy a Mester nem alkalmaz vágásokat, a kamera viszont folyamatosan mozog. A kritika annak idején fanyalogva fogadta ezeket a "tízperces jeleneteket", arról nem is szólva, hogy drága technikai megoldásnak bizonyult.

Folytatjuk hát retrospektív Star Wars-sorozatunkat, melynek keretében az előzménytrilógia egyes darabjait vesézzük ki. A 2002-ben bemutatott második epizódot, A klónok támadását hatalmas várakozás előzte meg a rajongók részéről (persze melyik epizódot nem?). Jó előre kiszivárgott ugyanis, hogy a folytatás tíz évvel a Baljós árnyak után fog játszódni, és ezúttal végre tényleg a fiatalemberré cseperedett, a "Darth Vaderség" előszobájában toporgó Anakin Skywalker kerül majd a fókuszba, akit egy érettebb, immáron Jedi mester-státust élvező Obi-Wan Kenobi fog terelgetni a fény felé (ahogy az eredeti mozikból már negyedszázaddal korábban kiderült, nem átütő sikerrel).

És persze A klónok támadása velős, de annál beszédesebb tartalomismertetője is ígéretesnek tűnt, nem is beszélve a bemutatót messze megelőző, tévéspotokban, trailerekben és filmmagazinokban testet öltő információtömegről: titkos klónhadsereg, küszöbön álló polgárháború, egy kibomlófélben lévő tiltott szerelem - úgy tűnt, A klónok támadása levetkőzi az előd gyermekbetegségeit, és ezúttal valóban egy kiforrott, felnőttesebb tónusú, a klasszikus érát megidéző Star Wars-filmet kapunk majd. Emlékszem, egy korabeli filmes újság (talán a Cinema) egyenesen úgy harangozta be A klónok támadását, mint "az új trilógia Birodalom visszavágját". Nos, a szerző nagyobbat nem is tévedhetett volna.

Tizenéves koromban tekintettem meg utoljára a Star Wars előzménytrilógiájának egyes fejezeteit. Az azóta eltelt évek során egyre érlelődött bennem a felismerés: én már véglegesen "kinőttem" ezekből a mozikból, s szükségét sem éreztem, hogy újra elővegyem őket. Most mégis megtettem, és ennek több oka van. Egyrészt tavaly új fejezet nyílt a Star Wars történetében: útjára indult az eposz harmadik trilógiája, amely az előző kettőhöz képest sok tekintetben új hangot ütött meg, ráerősítve arra az addig is szilárd bizonyosságra, hogy a Star Wars egy végtelenül sok stílusból és hangnemből összegyúrt univerzum, és a terebélyes filmkorpusz minden "testrészének" megvan a maga sajátos karaktere.

Különösen érdemes ebből az időtávlatból újra megvizsgálni az első három részt, ráadásul úgy, hogy amennyire csak lehet, elvonatkoztatunk az eredeti, hetvenes-nyolcvanas években készült opusoktól. Hiszen most már láthattuk: valamelyest Az ébredő Erő is elrugaszkodott ettől a nehéz örökségtől, és (szerintem) a kísérletet siker koronázta. Másrészt töprengésre késztetett FOUREY tavalyi tanulmánya, mely az előzménytrilógiában központi szerepet betöltő politikai drámát világította meg kivételes éleslátással. Gyerekkoromban - érthető módon - még magam sem a politikai szálra koncentráltam. Ezúttal azonban már így tettem. Sőt, ha leltárt kellene készítenem, azt mondanám, hogy felnőttként teljesen más prizmán át szemlélem a Baljós árnyakat, mint tettem azt gyerekként. Ennek a változásnak is "dokumentációja" kíván lenni a most következő kritika.

Jeges veríték fut végig a néző hátán, mire legördül a film végefőcíme. Tagjai reszketnek a borzongástól. Joggal konstatálhatja, hogy ilyen az ideális horrorélmény: hideglelős, zsigerekig hatoló, kábulatszerű tapasztalat, melyet még hosszú évekig cipelsz magaddal, akár egy ólomsúlyú keresztet. Megkímél a hatásvadászat legcsekélyebb gyanújától is: nem láthatsz vészjósló szögben meglendített baltát, vérben ázó holttesteket, kigúvadt szemű démonokat, vagy egyéb fantasztikus lényeket, de még blikkfangos komputertechnikával sem szédít. Ellenkezőleg: a képzeletedet mozgatja meg, az elméddel karambolozik. Az ismeretlentől, a láthatatlantól való félelmedet gerjeszti emésztő lángcsóvává. Ilyen a jó horror. Ilyen az igazi, míves horror. Ilyen Robert Wise 1963-ban készített mesterműve, A ház hideg szíve.

Kalandos út vezetett odáig, míg végre révbe érkezett a produkció. Robert Wise rendezőt szerződés kötötte az MGM-hez, melynek értelmében tartozott egy filmmel a stúdiónak. Előállt hát A ház hideg szíve ötletével - a film alapjául szolgáló regény, Shirley Jackson The Haunted on Hill House című műve nagy hatást gyakorolt rá -, ám a stúdió "csupán" egymillió dollárt volt hajlandó áldozni a projektre. Wise kevesellte az összeget, úgyhogy inkább az MGM londoni fiókjánál kopogtatott, ahol is nagyvonalúan megtoldották még százezerrel az eredeti büdzsét. (A rendező a United Artists irányába is tapogatózott, ám hosszas, kínos csönd után elutasították.) Nelson Gidding - akivel Wise már az 1958-as Élni akarok! című filmben is kollaborált - hat hónapon keresztül írta a forgatókönyvet, ám a gondos munka meghozta gyümölcsét.

Negyven esztendeje, 1976. június 4-én hunyt el Latinovits Zoltán (1931-1976), minden idők egyik legnagyobb magyar színésze, a huszadik századi magyar színjátszás és filmművészet emblematikus alakja. Latinovits – habár tehetségét némelyek a mai napig megkérdőjelezik – mára már a nemzet halhatatlan legendáinak egyike. Ezzel talán még azok is egyetértenek, akik nem szívlelik a fiatalon, tragikus körülmények között elhunyt színészóriást. Latinovits a megalkuvásmentes, öntörvényű színész-lét jelképévé kövesedett. Szimbólum lett; ráadásul azok az értékek, célok, melyekért síkra szállt (a színház közösségteremtő ereje, műhelyjellege, a maximalizmus, a középszerűség elutasítása, az önkínzásig hiteles, koncentrált művészi jelenlét), a mai napig inkább csupán vágyott, elképzelt ideák, és ritka kegyelmi állapot, amikor meg-megvalósulnak. Meg persze ma már nincsenek hozzá hasonló „izgága Jézusok”. De amit akart, és amiben hitt, az ma is ugyanúgy aktuális. Sőt.

Gyermekkorom meghatározó filmélményei közé sorolom a Terminátor-széria első két epizódját. Sosem fogom elfelejteni, milyen mélyen a bőröm alá kúszott a legendás '84-es első rész, amikor - megboldogult HBO-előfizetésemnek köszönhetően -  először láthattam teljes széltében-hosszában. Kicsivel később történt, amikor mohón rávetettem magam Az ítélet napjára (ezt is a televízió jóvoltából sikerült abszolválnom), mely, ha lehet, még inkább bűvkörébe vont. Csalódottan vettem azonban tudomásul, hogy a trilógia hatlemezes gyűjtői DVD-kiadása Az ítélet napjának csupán egy két és fél órás rendezői változatát tartalmazza, s nyoma sincs az eredeti, igazi 131 perces verziónak. Díszdoboz ide, extrák oda, nem csoda, ha az új jelenetek egész sorával felpumpált opus így, ebben a formában csalódást okoz a rajongóknak.

Ha egy amerikai film címében személynév szerepel, szinte biztos, hogy a magát rendkívül leleményesnek gondoló magyar fordító csalárd módon megváltoztatja az eredetit (így lett a Pattonből magyarul A tábornok, a Barton Finkből pedig Hollywoodi lidércnyomás, hogy csak két példát említsünk). Nagy kár, hogy az 1953-as amerikai western, a Shane sem kerülhette el a magyar keresztség eme bornírt gyakorlatát. Hiszen az eredeti cím rendkívül találó. Lehet, hogy a főhős valóban "idegen a vadnyugaton", vagy legalábbis a vadnyugat azon részén, ahol a történet játszódik, de az őt befogadó család számára ő Shane (e tulajdonnév szerepe központi, rendesen el is koptatják), a mély tisztelet övezte, sőt glorifikált magányos harcos, akit a házaspár élénk fantáziájú kisfia egyenesen mennybe meneszt. Az egész film egyetlen kétórássá duzzasztott szerenád a western-indiviuumhoz és a köré szőtt konzervatív ideológiához.

Sokáig tűnődtem rajta, hogy miért is tetszik nekem-ez a film. Aztán végül megvilágosodtam: a Shane a '80-as évekbeli neokonzervatív akciófilmek előképe. Tartópillére ugyanaz a végletekig csupaszított és ostobácska világkép, mely a Rambo-opusokat vagy az Ütközetben eltűnt-szériát is nagyban meghatározta. Az ilyesmi pedig valószínűleg máig megdobogtatja a kőkonzervatív ideák iránt fogékony republikánus szavazók szívét. Az én elfogultságom oka, hogy rokonszenvesnek találom az efféle naivitásból sugárzó gyermeteg bájt. A történetséma nem rejt magában blikkfangokat: a címszereplő vándor - akinek múltja homályba burkolózik - összecsiszolódik egy tisztességes farmercsaláddal, akik némi házimunkáért cserébe ellátást biztosítanak számára. Az idillt azonban felborítják a helyi oligarcha csatlósai, akik terrorizálni kezdik a Shane-t elszállásoló családot és a többi környékbeli telepest. Hősünk számára nincs más megoldás: ki kell állnia a zsarnokok ellen, és meg kell mentenie a biztos pusztulástól a becsületes kisembereket.

Máig a Párbajt tartom Spielberg legjobb filmjének. Jóllehet „csak” egy tévéfilmről van szó (melyet aztán később szórványosan, Amerika egy-két régiójában a mozik is vetítettek), mégis, ez az alig másfél órás korai remekmű több kreativitásról tanúskodik, mint az érett Spielberg könnyfacsaró blockbusterei, látványmonstrumjai együttvéve.  A Párbaj az oeuvre vakító ragyogású ékköve. Ravasz film. Úgyszólván szinte megfejthetetlen. De legalábbis nem tudunk egyetlen, mindenkit üdvözítő értelmezést konstruálni a vadul hömpölygő képsorokból, melyek kíméletlenül magukba szippantanak, akár a kamionszörny szélvédője az országútról felverődő homokszemcséket. Csupa talány a Párbaj. Mivel több síkon is értelmezhető, ezért igazán mély gondolkodásra késztet. Az ilyesmi pedig csak a legnagyobb filmek sajátja. De vajon hányféle legitim interpretációja létezhet? Az alábbiakban erre a kérdésre keresem a választ. Először igyekszem felvonultatni az általam relevánsnak ítélt értelmezéseket, aztán pedig néhány megmosolyogtató magyarázatkísérletet is leltárba veszek.

Néhány nappal ezelőtt ünnepelte 76. születésnapját Al Pacino. E jeles esemény apropóján ötlött fel bennem a gondolat, mi lenne, ha készítenék egy rövid listát a színészóriás általam ugyan jónak tartott, de a nagyközönség által feledésre ítélt munkáiról. Természetesen a lista száz százalékig szubjektív, és azt sem állítom, hogy ezek a mozik lennének a filmográfia tartópillérei, de annyi bizonyos, hogy érdekes, értékes darabok, melyek miatt Pacinónak nemhogy szégyenkeznie nem kell, de még büszke is lehet valamennyire, hiszen mindegyikben új, különleges arcát mutatja a publikumnak. Ezt már csak azért is fontos hangsúlyozni, mert a Pacino-életműben járatlanok néha hajlamosak durva leegyszerűsítésekkel élni, és olyan - finoman fogalmazva is - problematikus kijelentéseket tenni, miszerint a művész csak gengsztert és zsarut játszott egész életében. Na, de elég is a szócséplésből: következzen a nem is annyira toplista-jellegű lajstrom - mindenféle rangsorolás nélkül!

Jó néhány évvel ezelőtt egy áruház DVD-kínálatában véletlenszerűen szúrtam ki az Időbűnök című spanyol filmet. Semmit sem tudtam a témájáról, de a borító, a cím és a néhány sorban vázolt történet megdelejezett. Otthon kíváncsian indítottam el a lemezt, és az időutazós sci-fi műfajának eme szimpla, egyszersmind megátalkodott iróniájú átértelmezése rögtön a bűvkörébe vont. A konfliktus valóban egyszerű, akár egy faék: az eltévedt főhős véletlenül rálel egy időgépre, s használatba is veszi, minek következtében néhány percet visszarepül az időben. Az idősíkok egymásba sodródnak: hősünk duplikálódik, és összefut, majd megütközik saját, negyedórával "fiatalabb" másával. Aztán az újabb utazásokkal egyre több és több idődimenziót generál, minek következtében ő maga is megsokszorozódik, és végül vérre menő küzdelemre kényszerül saját "variánsaival". Az Időbűnöket nyilvánvalóan nem vakmerő újításai avatták kuriózummá, de logikusan felépített, saját szabályaihoz lojális műfaji fricskaként üdítőleg hatott az elcsépelt időutazós tematikára.

Éppen ezek az összetevők hiányoznak a frissen mozikba került magyar "időkavarós thrillerből" (a rendező, Madarász István meghatározása), a Hurokból. Madarász filmjében egy gyarló csempész (Száraz Dénes) és nője (Martinovics Dorina) váratlanul időcsapdába kerül, miközben a férfi megbízója, egy keménykezű gengszter (Anger Zsolt) üldözi őket. A triumvirátus benne reked egy több mozzanatból álló szituációban, mely körkörösen ismétli önmagát, kicsit mindig eltérő kifutással. Főhősünk egyre rizikósabb kísérleteket tesz arra, hogy elmetssze a különböző időszálakból szőtt gordiuszi csomót, és közben persze felül kell vizsgálnia korábbi egoista és léha életmódját is. A Hurok tehát nemcsak feszült, töprengésre késztető thrillert, hanem súlyos karakterdrámát is kínál.

Még a koromsötét ötvenes években is készültek olyan magyar filmek, melyek nemcsak a sematizmus szorító ölelését kerülték el, de sikeresen gazdagították a műfaji palettát nyugati mintázatú zsánerek bizonyos elemeinek értő adaptálásával. Ezen filmek egyik tankönyvi példája Gertler Viktor Gázolása. Persze eleve problematikus műfajiságról beszélni a magyar filmművészet szocialista időszakában, hiszen amaz tulajdonképpen gyanús ("tűrt") kategóriává silányodott, melyet a művelődéspolitika már csak ideológiai okokból is igyekezett partvonalra szorítani. Célja nem lehetett többé a szimpla szórakoztatás, kötelezően valamiféle társadalmi üzenetet is artikulálnia kellett. (A hatvanas években pedig, ahogy az európai modernizmus hullámverése Magyarországot is elérte, a műfaji filmek még inkább leértékelődtek.) Gertler mozija már csak azért is ritka kincse a Rákosi-korszak alkonyának, mert egyrészt kifejezetten szórakoztató és izgalmas darab, másrészt a bűnügyi filmek és a melodráma legnemesebb hagyományait sűríti egy jó működő műfaji formációba.

Meglepő, de a Gázolás virtigli film noirként indul. Adva van egy becsületes jogász, a közlekedési bíróság fiatal reménysége, Csanádi András (Darvas Iván), aki halálosan beleszeret a bájos és talpraesett, ám kétes hírű férfiakkal parolázó Zenthe Juditba (Ferrari Violetta). Néhány reményteli randevú után a nő kétségbeesetten bevallja udvarlójának, hogy elgázolt egy idős asszonyt. Csanádit nagyon felkavarja a hír. Judit természetesen ártatlannak vallja magát, mi több, kérlelni kezdi a férfit, hogy vállalja el az ügy tárgyalását, s valamiként húzza ki őt a csávából. Csanádi hamarosan kutyaszorítóban találja magát. Szakmai becsületét és tomboló érzelmeit kell mérlegre helyeznie. A tárgyalás előtt igyekszik fényt deríteni az ügy minden apró mozzanatára, de felfedezései nem nyugtatják meg a nő ártatlanságával kapcsolatosan, sőt, épp ellenkezőleg. Csak még több kételyt érlelnek Csanádi szívében. Ennek ellenére érzelmei nem látszanak apadni, még mindig őrülten, szinte fanatikusan imádja a nőt.

Kis túlzással azt lehet mondani, hogy minden - a filmiparban már jártas - rendezőnek van olyan filmje, ami úgy magasodik fölé, akár a saját gigantikus bronzmása. Coppolának a Keresztapa, Nolannek A sötét lovag (hogy csak egyet említsünk), Kubricknak a 2001: Űrodüsszeia, Tarkovszkijnak a Stalker. És igen, Iñárritu mesternek pedig A visszatérő. Joggal vetődik fel a kérdés, miért is nem a Birdman, hiszen az sokak szerint még nagyobbat ütött, zseniális forgatókönyvével, önmagukat felülmúló színészekkel, illetve a vágást (szinte) nullára redukáló Lubezki nem evilági operatőri munkájával. Nos, számomra előbbi hozta el a katarzist, olyannyira, hogy kétszer is váltottam rá jegyet, és mindkét alkalommal szájtátva álltam fel a stáblista közepén és próbáltam nem meginogva battyogni a kijárat felé (jó másfél évet feszülten vártam is rá). Olyan gyomrot is megrezgető állütésben, amit a két és fél óra alatt visz be nekünk a film, még nem volt részem.

Először is leszögezném, hogy készüljön fel jól, aki esetleg (még) nem ülte végig, ez egy mega-művészfilm. Illetve dráma, illetve kalandthriller, illetve bosszúwestern. Na jó, igazából az összes egyben, egy fajsúlyos, már-már kozmikus perspektívában tobzódó óriás. Egy spirituális utazás, a földöntúli megértése még a Föld ezen részéről nézve.  És a film érzelmileg is erőteljesen bevon minket a főhős testi-lelki háborújába. Rengeteg a reflektálás a teremtőre, a természet tiszteletére, ezáltal is érzékeltetve: a vadonban bizony nem mi vagyunk a magunk urai, így pedig már átérezhető a film során többször is előkerülő a „bosszú is Isten kezében van” monológ.

Szürke égbolt alatt szürke emberek gyilkolnak szürke falak közt, és még a jófiúk is szürkeségbe burkolóznak. Gyarlók, irigyek, bosszúszomjasak, hűtlenek. Ez a szürke világ mocskos és romlott. Valahogy így épül fel a dán-svéd koprodukcióban készült A híd című krimisorozat mikrokozmosza, melyben a svéd Saga Norén (Sofia Helin) és a dán Martin Rohde (Kim Bodnia) közös nyomozásba kezd, miután a Koppenhágát és Malmöt összekötő Øresund híd közepén egy holttestre bukkannak - pontosan az országhatáron. A skandinávok tudnak filmet csinálni, ez régóta nyilvánvaló, s az is, hogy a krimikhez is értő kézzel nyúlnak  – A tetovált lány-trilógia például mély nyomot hagyhatott lelkünkben nyerseségével. Azt azonban talán kevesebben tudják, hogy a derék skandinávok tévésorozatokat is kíméletlen profizmussal gyártanak. 2011-ben került bemutatásra A híd, mely elé nemcsak hogy érdemes leülni, hanem egyenesen kötelező – a skandináv filmek szerelmeseinek és a krimirajongóknak feltétlenül!

Már a történet alaphelyzete megköveteli, hogy szorosan a képernyőre szegezzük tekintetünket – a híd közepén talált holttest ketté van vágva, a felső része egy svéd politikusé, az alsó pedig egy dán prostituálté. A kérdés persze ugyanaz, mint minden kriminél: ki a tettes és mi volt a célja? Azonban a választ keresve hőseink újabb hullákra bukkannak, miközben egyre mélyebben megismerjük őket, s a megoldást csak az évadok utolsó epizódjaiban tudhatjuk meg sok-sok izgalom és sokkoló jelenet árán, mivel egy szezon egy bűntényt dolgoz fel.

Állandó közbeszéd tárgyát képezi, hogy a női munkaerő mennyire alulreprezentált Hollywoodban, hogy a legtöbb álomgyári filmben férfi hősök dominálnak, és a stúdiókat begyöpösödött, konzervatív mogulok irányítják, akik nem hajlandók meghallani az idők szavát. Igen, való igaz, a legtöbb hollywoodi mozi biztosan nem menne át az ún. Bechdel-teszten. Ugyanakkor szerintem az sem állja meg a helyét, hogy az utóbbi időben ne volna tapintható az egyértelmű változás női hősök frontján. Egyre több olyan nőkarakter jelenik meg a kortárs hollywoodi tömegfilmben, amely a hagyományos férfiszerepek, főként az akció- vagy vígjátékhősök funkcióját veszi át. Sőt, a néző sokszor úgy érezheti, hogy a blockbusterekben megjelenő tesztoszteronszagú szupernőket szinte felülről "erőltetik rá". Főleg akkor, amikor a törékeny, kislányos alkatú Natalie Portman vagy Jennifer Lawrence rúgja szét a rosszban sántikáló férfi gonoszok ülepét. Persze nem kérdés: lehetne több (és jobb) női filmet gyártani Hollywoodban. Csak nem úgy, ahogy ma teszik.

Meglógtam a Ferrarival, Nulladik óra, St. Elmo tüze, Kockázatos üzlet s tulajdonképpen a Vissza a jövőbe, sőt a Rémálom az Elm utcában-sorozat is ide sorolható – ugye ismerősek ezek a filmek? S ismerős még sok más, különböző műfajú alkotás a nyolcvanas évekből, melyeken sokunk nőtt fel, és melyeknek főhősei fiatal, tizen-huszonéves, energikus, tetterős, lázadó, de végső soron a társadalmi rendet támogató fiúk. Kisebb részt lányok (ha John Hughes Tizenhat szál gyertyáját és a Laura Dern főszereplésével készült Sima szájat is ide vesszük). A korabeli hollywoodi és fősodorbeli amerikai filmipar képviselői a tizen-huszonéves korosztályt célozták meg, és többek között ezért is szakítottak ó-Hollywood középkorú hősábrázolásával. Az akcióhősök mellett boldog-boldogtalan megpróbálta a legváltozatosabb módon kihasználni a fiatalok iránti „keresletet”.

Természetesen ez a trend jórészt bulizó, gondtalanul élő, materiális javakat felhalmozó, karriert építő, inkább felső-középosztálybeli porontyokat mutatott be. Pedig ez csak a jéghegy csúcsa, a nyolcvanas évek Amerikája nemcsak boldog yuppie-kból állt, és ezek a boldog yuppie-k, illetve gyermekeik sem voltak feltétlenül szentek. Ezért is tekinthetünk úgy a mára kultikussá vált Heathers (magyar címén Gyilkos játékok) című 1988-as filmre, mint a nyolcvanas évek tinifilmjeinek kritikájára, szatírájára, mert megmutatja az amerikai középiskolások életének árnyoldalát.

Nemrég szinte véletlenül bukkantam rá a Grace is Gone című filmre. Régebben nagyon kedveltem John Cusacket és meg akartam nézni nemcsak az általam már ismert filmjeit, de mindent, amit kihagyhattam az elmúlt években. Így került elém a Grace is Gone és a Martian Child is. Őszintén meglepett mindkettő, mert üdítően különböztek a megszokott Cusack-filmektől, így vagy úgy. Ráadásul, részben személyes okból is, most különösen fogékony voltam a gyerekneveléssel, szülő-gyerek viszonnyal kapcsolatos témákra. Előbbi ugyanis egy kétgyermekes apáról, utóbbi egy problémás kisfiút örökbefogadó férfiről szól. Most csak a Grace is Gone-ról lesz szó, mert a maga módján ez sokkal jobb film és annak, aki azt hiszi, hogy ismeri John Cusacket, több érdekességet is ígér a másiknál.

A Grace is Gone nem keltett nagy feltűnést annak idején és ahogy a neten utánaolvastam, mások is hozzám hasonlóan véletlenül találtak és csodálkoztak rá a filmre. A Sundance Fesztiválon azért közönségdíjat kapott és ha őszinte akarok lenni, ez meg is látszik rajta. Az egyik kedvenc Funny Or Die-videóm a tipikus Sundance-filmeket parodizálja és aki ezt látta, az erre az egész stílusra rögtön rá fog ismerni, ha élesben találkozik vele. A Grace is Gone zenéje, a képei, a közhelyes jelenetei, mint az autóban ülve játszódó drámai beszélgetések, lenémított jelenetben sírva ölelkező család, a távolba merengés, a dühkitörések, az élére állított politikai témájú dialógusok családtagok között. De továbbmegyek, az allegorikusan is érthető címadás, az erősen tipizált, erkölcsi és politikai álláspontokat megtestesítő jellemek (akikről aztán mindig kiderül valami meglepő) és a patikamérlegen kimért egyensúly a személyközi viszonyokban stb. igazi Sundance-filmmé teszik a Grace is Gone-t. Aki ilyen filmet csinál, alighanem tudja, mire vállalkozik és tisztában van vele, hogy mi lesz a sorsa a munkájának. Magyar nézőként nézve pedig egy ilyen filmben mindig van valami lenyűgöző profizmus, intellektuális igényesség és egyúttal sterilitás. Utóbbi részben abból származik, hogy az egész valahogy máshogy provinciális (másfajta lokális igényeket szolgál ki), mint ahogy azt mi megszoktuk, és ami a mi saját provinciális igényeinkből következne.

Túl szép a világ, ha mindenki boldog. Túl kegyetlen, ha egyedül vagy szomorú. Chan-wook Park egyedi látásmódjának köszönhetően ezt már vizuálisan is tökéletesen lehet érzékeltetni. Sötét, terjengő atmoszférájával és időtlen misztikumával az Oldboy olyan kultuszfilmmé vált, amit joggal nevezhetünk a Távol-Kelet kvintesszenciájának.

Mire nem képes az ember, ha 15 évig bezárva tarják egy szobában, megölik a feleségét és lánya létezéséről halvány fogalma sincs? A sokszor szimbolikára építkező belső viszály és a karakterek közti feszültség szép lassan felőrli a főszereplőt. Ahogy egyre többet tud meg múltjának egy elbaltázott tettéről, úgy válik bizakodó apából kegyetlen szörnyeteggé. De még a legembertelenebb szörnyetegnek is szüksége van törődésre, így a fiatal lány, Mi-do képében mentsvárra talál. Titokzatos ellenfelét, Woo-jin Lee-t mindenáron le kell gyűrnie, ehhez pedig minden eszközt fel is használ, legyen az kalapács, régi ismerősök kapcsolatai, vagy éppen a puszta ökle. Akárcsak nemeziseit, garantáltan utálni fogjuk a játékidő nagy része alatt. Az Oldboy rendkívül komplex forgatókönyve több idősíkra terjed ki és több szálat is mozgat. Mindennek meg van a maga miértje, jóllehet jobb volna, ha némely dolog árnyékok közt maradna.

A YouTube- és egyéb videómegosztók korában irtó fontos, hogy egy kortárs látványfilmnek ütős előzetest dobjanak össze, melyet így milliárdok nézhetnek meg világszerte, s izgulhatnak rá az aktuális megafilmre. Manapság kulcsfontosságú, hogy még a film elkészülte előtt úgynevezett teaserekkel csigázzák a nézőket, felépítve az adott potenciális blockbuster mint esemény „karrierjét”. Aztán egyre több és több részletet fednek fel a sztoriból, a karakterekről, az adott mű premierje előtt pedig szinte a filmével egyenrangú hisztériát kelt a „final trailer”, mely mintegy összegzi az eddig látott előzeteseket.

A trailermánia tehát a kortárs blockbusterek természetes velejárója lett, sokszor az előzetes sokkal jobb, mint maga a film (lásd például a 2007-es 300 esetét). Sőt sok esetben az előzetesek túlontúl nagy mennyiségű információt fednek fel az adott alkotásból, így felmerül a kérdés a mozizás után, hogy volt-e értelme megtekinteni a filmet. Gondolatébresztőnek szánt írásomban merengjünk el ezen a problémán kicsit.

Előrebocsátom: A szoba jó film. Sőt, az első fele valósággal torokszorító. A kamrától a zöldövezetig tartó autóút jelenete például vaskos gombócot ültet a néző torkába. Ökölbe szorított kézzel drukkolunk a kocsi platóján utazó, szőnyegbe tekert, önmagát hullának álcázó gyermek épségéért és jövőjéért. És amikor izzasztó pillanatok árán a kétségbeesett fiú végre révbe ér, és a mázsás fal, mely elvágta a külvilágtól, porrá omlik, akkor igazi katartikus élményben részesülünk. Persze ez "csak" a feszültségkezelés szempontjából csúcspont. Leonard Abrahamson filmje ugyanis rengeteg olyan szituációt tartogat még számunkra, mely az érzelmi azonosulás magas fokát kínálja fel, és számtalan képsort, mely mélyen beivódik az emlékezetünkbe. Mindezen pozitívumok ellenére A szoba eleinte egy még ennél is sokkal erősebb dráma ígéretét hordozza magában, ám mire elkezd peregni a végefőcím, már e kecsegtető remények is szertefoszlottak.

A történet kezdetén Joy-t (Brie Larson) már hetedik éve tartják bezárva egy kerti fészerben. Elrablójától azóta gyermeke is fogant, az ötéves Jack (Jacob Tremblay), kinek értelme még csak most nyiladozik, és akinek a hermetikusan elzárt térben lángra gyúl a fantáziája. Anyjától úgy tudja, a szobán kívül nem létezik tér, csupán a világűr örvénylő végtelenje. A televízió képernyőjén felé sugárzott világot puszta káprázatnak hiszi. Ötödik születésnapján azonban Joy feltárja előtte az igazságot, majd együtt kísérletet tesznek a szabadulásra. Nagy nehézségek árán ugyan, de végül sikerül kijutniuk börtönükből, ám ekkor egy még nehezebb feladat vár rájuk: beilleszkedni a társadalomba.

Evickéljünk még egy kicsit Batman legújabb mozgóképes manifesztációjának farvizén! Ezúttal azt a - sokakat élénken foglalkoztató, és a Batmannel kapcsolatos közbeszédet nagyban meghatározó - kérdést fogjuk feszegetni, hogy melyik mainstream Batman-vízió a jobb: Tim Burton stilizált, gótikus látomása, avagy Christopher Nolan lecsupaszított stílusú, "hétköznapibb" Denevérember-értelmezése? Elfogadván azt a tényt, hogy napjainkban az utóbbi vonulat örvend nagyobb népszerűségnek, én mégis az előbbi, azaz Burton verziója mellett fogok érveket felsorakoztatni. Igyekszem pontokba szedve, különböző kritériumok mentén összehasonlítani az egyébként nehezen összemérhető két franchise-t, kitérve minden fontosabb vonatkozásra. Kezdődjék hát a két, homlokegyenest eltérő fantáziavilágból érkező sötét lovag mérkőzése! (Előrebocsátom: az alábbiakban megfogalmazott vélemény száz százalékosan szubjektív, eszem ágában sincs valamiféle általános igazságként kínálni. Ezt csak azért tartom fontosnak leszögezni, mert az ilyen kényes diskurzusok gyakran fajulnak késhegyre menő vitákká.)