Hétvégén ismét megtekintettem Sidney Lumet halhatatlan remekművét. Mai szemmel nézve is hihetetlen, hogy a Mester - a tévérendezők nemzedékének egyik ikonikus alakja - már legelső nagyjátékfilmjével iskolateremtő klasszikust alkotott. Akárhányszor látom a Tizenkét dühös embert, végül mindig elfog a jóleső bizonyosság: sosem elég belőle! Furcsamód nem Lumet alapművével találkoztam azonban először. Még a kilencvenes években volt szerencsém William Friedkin kerek negyven esztendővel későbbi, 1997-es átiratához (a történet alapja ugyanis Reginald Rose azonos című színműve; a sors fintora azonban, hogy a szépirodalmi gyökereket lavinaként temette maga alá Lumet műremeke, s ma már kevesen tudják, hogy a közismert história eredetileg színpadi deszkákon kelt életre).

Talán a színészek iránti elfogultság beszél belőlem, vagy talán a puszta tény befolyásol, hogy előbb láttam, de számomra Friedkin interpretációja is nagyszerű. Igaz, rendkívül egyszerű hatáselemekkel operál, s korántsem olyan aktuális, mint a forró hatvanas évek hajnalán bemutatott Lumet-mű, sőt még a tempója is "nyugdíjas" kissé, s inkább ügyes tévéjátékra hasonlít, mintsem ambiciózus kamaradrámára, de Friedkin visszafogott eleganciája, illetve a főszerepeket alakító Jack Lemmon és George C. Scott jutalomjátéka különleges, vibráló erővel tölti meg a képsorokat. Persze az igazi, az eredeti, a megkerülhetetlen mégiscsak Lumet opusa. A Tizenkét dühös ember a bírósági kamaradrámák non plus ultrája; körülbelül azt jelenti ennek a műfajnak, amit a Délidő a westernnek, az Ének az esőben a musicalnek, a Keresztapa a gengszterfilmnek, a Kettős kárigény a film noirnak. Lumet fejéből teljes fegyverzetben pattan elő az egész zsáner, annak minden obligát kellékével: egyetlen, zárt térre komponált szüzsé, alkatilag egymástól élesen elütő, de egymásra utalt hősök, akik elkeseredetten hajszolják az igazság délibábját, versenyt futva az idővel, miközben a tét (ezúttal egy fiatalember életéről és haláláról döntenek) egyre súlyosabb terhet ró a lelkiismeretükre.

Tengernyi emlékezetes darabot kitermelt magából ez a műfaj. Hitchock Paradine-ügye,  Aki szelet vet, Ítélet Nürnbergben, Egy gyilkosság anatómiája, A vád tanúja, Ne bántsátok a feketerigót - a címeket hosszasan sorolhatnánk. A Tizenkét dühös ember azonban fenséges katedrálisként borítja árnyékba a tárgyalótermi tematikának emelt többi celluloid-templomot. E históriák az igazság lázas kutatásáról szólnak, és szinte kivétel nélkül megnyugtató módon zárulnak: a védelmet képviselő hős diadalra viszi az ügyet, tisztázza a vádak alól ártatlanul sínylődő honfitársát, a konklúzió pedig elűzi a nézői aggodalmakat: az amerikai jogrendszer fogaskerekei, ha néha homokszemeket is szórnak beléjük, rendíthetetlenül forognak, az állampolgárok fölött őrködik a jogrend, s a társadalmi szolidaritás és az egyéni kurázsi is segít orvosolni az esetenként felmerülő igazságtalanságokat. A Tizenkét dühös ember azonban nem erről szól. Lumet filmje, habár egy gyilkossági ügy felgöngyölítésének történetét beszéli el, mégsem a tények szubjektivizált, egyéni nézőpontú értelmezését kínálja. Persze a tét a körülmények tisztázása, s annak eldöntése, vajon bűnös-e a fiatal srác, aki a vád szerint megölte az apját. Azonban, habár a film végén az egyik oldal győzedelmeskedik, s elbillen a mérleg nyelve, valójában ez sem elégséges bizonyosság, hiszen az esküdtek mindkét tábora inkább spekulációkra, mint szilárd tényekre alapozza álláspontját, s a zárt térben a bizonyítás lehetőségei is korlátozottak.
A Tizenkét dühös ember valójában nem a gyilkossági ügy megfejtéséről szól. Persze izgalmakban bővelkedő krimi-narratíván bukdácsoltatja végig a nézőt, s roppant élvezetes nézni, ahogy az innen-onnan összeverbuvált, laikus esküdtek belebújnak a védő és a vádló szerepébe, és kénytelen-kelletlen kőkemény vaslogikával próbálják meg összerakni a mozaikokat. Ám a cselekmény valódi tétje voltaképpen nem az, hogy e tizenkét férfiú bűnösnek vagy ártatlannak véli-e a vádlottak padján ülő fiatalembert. Már csak azért sem, mert a néző valójában nem képes érzelmileg közel kerülni az ifjú vádlotthoz, mivel az csupán a nyitójelenetben tűnik fel, majd a film nagyobb részében absztrakcióvá válik, hiszen csak a hősök sokszor nem épp objektív elbeszélései idézik fel. (Egyébként zseniális momentum, hogy a nyitányban az esküdtek, mielőtt elhagynák a tárgyalótermet, mélyen a fiú szemébe néznek. Az utolsó benyomás mérhetetlenül fontos.) De nem is az ő dilemmája a lényeg, sőt Lumet a bűnügyet is csupán ugródeszkának használja, hogy aztán alaposan megmártóztassa nézőjét e tizenkét átlagember szennyes-gyarló lelkivilágában. A verdikt valójában nem (csupán) a fiúnak szól, nem pusztán arról döntenek, hogy villamosszékbe üljön-e a szerencsétlen sorsú ifjú, hanem a döntésfolyamat közepette önmagukról mondanak mindennél beszédesebb ítéletet. Önleleplező, szinte oidipusi bűnhistória a Tizenkét dühös ember, mely valójában az előítéletek elsöprő erejéről és arról szól, mihez kezd a frusztrált átlagember, amikor a jogszolgáltatás félelmetes hatalmat ad a kezébe: dönthet életről és halálról. Néhány röpke órára istent játszhat.

Eleinte a társadalmi szerepek formálják a hierarchiát. A hármas és a négyes esküdt - egy vállalkozó és egy bróker, azaz "a lelketlen kapitalizmus" képviselői - vezetik a vádlók táborát. Nekik szegül ellen Henry Fonda építésze, aki szintén a tápláléklánc csúcsán trónol, csakhogy ő "valódi" értelmiségi, aki kontrasztban áll a rideg logikával érvelő pénzemberekkel. Ellenkezőleg: foglalkozása is bujtatott metafora, mely kidomborítja énjét: konstruktív, nyitott személyiség, aki mély empátiával viszonyul másokhoz. Másrészt az igazi amerikai küzdőszellem is benne manifesztálódik, ő a bírósági drámák becsületes ügyvédhősének itteni variánsa. Hamisítatlan "white knight", s ezt Lumet a megjelenésével is hangsúlyozza: tetőtől-talpig fehérbe öltözteti, s a zakó-nyakkendő kombináció is rendezett személyiségről árulkodik, szemben Lee J. Cobb ingujjra vetkőzött, zilált ruházatú "antagonistájával". (Fonda hófehér külleme persze "megváltó-szerepét" is szimbolizálja: ő kormányozza vissza a közösséget a morális tisztaságba.)
A vita előrehaladtával azonban a társadalmi szerepek veszítenek súlyukból, a hierarchia összekuszálódik. A társadalom peremére szorult tagok is szót kapnak. Mindenki hozzátesz valamit a megoldáshoz. A nyomornegyedből származó, s épp ezért a többiek által lenézett esküdt a késszúrásos demonstráció alkalmával tereli új mederbe a "nyomozást". A becsületes bevándorló a fiú tetthelyre való visszatérését pedzegeti, ekként ingatva meg a vádat. A sokáig szintén semmibe vett aggastyán pedig a női tanú szemüveges mivoltának felemlegetésével járul hozzá ahhoz, hogy a tizenkettő végül összezárjon és meghozza az egybehangzó döntést. Reginald Rose és Lumet egalitárius vízióvá emeli a filmet: társadalmi pozíciótól függetlenül minden hős egyenlő mértékben "részesedik" az ügy felderítéséből, fehérgalléros entellektüel és munkásosztálybeli egyaránt érvényesíti az akaratát.

Az ihletett, kontrasztos képek az izzasztó döntéskényszert nyomatékosítják: ebben a helyzetben csak fekete és fehér létezik, "bűnös" avagy "nem bűnös", középút nem lehetséges. Ahogy a vihar sötétséget borít a kintre, úgy vetülnek egyre fenyegetőbb árnyak a bent világára és éleződik végletessé a konfliktus. A kamera szép lassan körbetáncolja az egész tárgyalóhelyiséget, szinte észrevétlenül finom mozgásokkal tárja fel a szűk tér rejtett zugait is. Nagyszerű a csoportjelenetek megkomponálása. Lumet mindig eléri, hogy az egyetlen képkivágatba "összezárt" szereplők között sisteregjen a dráma, a nézőt pedig elfogja a klausztrofóbia érzete. Akad egy-két igazán remek kameramozgás is - gondoljunk csak a filmvégi svenkre, mely végigpásztázza az immár üres tárgyalóasztalt.
A feszültséget Lumet azáltal is fokozza, hogy a teret szinte mindig több figura tölti be, és csaknem mindig mozognak: le-fel járkálnak, vizet isznak, nyújtóznak, egymásnak esnek - és ezáltal a nézőt is nyomás alá helyezik. A produkció színpadi gyökerei előtti "tisztelgésnek" is minősíthető, hogy egyik karakterről sincs igazán közeli kép (egyetlen premier plánnal sem találkozhatunk például), Lumet végig színházias objektivitást érvényesít a vizuális ábrázolás terén is, s ez persze rezonál a koncepcióra is: nincs egyetlen igaz válasz a tizenkettőt foglalkoztató kérdésre, nincs egyetlen üdvözítő megoldás - csak érvek és ellenérvek, lelki alkatok és világnézetek csapnak össze, és bár a végén a mérleg billen (Iustitia kardja végül nem sújt le), az igazság nem kerül "intim közelségbe" (nyilván valószínűbb, hogy nem a fiú a tettes, bár az esküdtek többször hangsúlyozzák, hogy ha döntésképtelenné nyilvánítanák és feloszlatnák magukat, egy másik esküdtszék bizonyára villamosszékbe küldeni a srácot), s a stáblista végigpergése után a néző nem feloldozásban részesül, hanem magára marad a kérdéseivel és a kételyeivel.

Persze a zárlat azt sugallja, hogy győzött az igazság, a társadalmi egyensúly helyreállt, és a diadalmaskodó esküdt még fel is segíti a zakót vereséget szenvedett társára. Sőt, a nyolcas és a kilences esküdt - az építész és az öregúr - még ki is lép ebből a dehumanizált közegből azáltal, hogy egymás neve iránt érdeklődnek, s kezet is ráznak. Az esküdtek visszabújnak eredeti szerepeikbe, s demonstrálják, hogy civilben, miután elcsitult a vércsevijjogás, az élet a maga ideális medrében hömpölyög tovább. És bár kissé didaktikus és politikailag "enyhén" korrekt a végkifejlet, hiszen a felmentő ítélet erkölcsileg felemeli a sanyarú sorsú bevándorló fiút, míg a heteroszexuális fehér férfiak egyik csoportja megsemmisítő vereséget szenved (igaz, a másik csoport meg győz; ha ma forgatnák e filmet, akkor minden bizonnyal jobban érvényesülne a diverzitás, s a különböző szexuális kisebbségekkel töltenék fel az esküdtek sorait), ám ez egyáltalán nem teszi szájbarágóssá a filmet. Nem lesz tőle túlságosan "tanmesés" íze. De ha még így is lenne: ennyit bőven elnézhetünk egy korszakos remekműnek. (Aki kedveli a Tizenkét dühös embert, annak bátran ajánlhatom Lumet 1982-es, Az ítélet című filmjét is, Paul Newman főszereplésével.)