Jim Jarmusch előző filmjét, a Halhatatlan szeretőket nem voltam képes végignézni. Talán túlzott előítéletességgel viszonyultam a darabhoz, de a vámpírtematikát a hollywoodi stúdiócápák mára már legalább úgyannyira kiszipolyozták, ahogy Drakula gróf a kívánatos, zsenge női nyakakat. A direktor azonban ezt követően szerencsére a jelentős stílus- és témaváltás mellett döntött, melynek eredménye egy lassan ülepedő, ámde ihletett és rendkívüli atmoszférájú szerzői mozi, ami nemcsak újból érvényt szerez a transzcendens stílusnak a kortárs filmművészetben, de lefegyverző bátorsággal úszik szemben a mai tengerentúli tömegfilm fősodrával, és ha mindez nem lenne elég, a Paterson mindennek tetejében egyszerre sziporkázó bájjal, melegséggel és melankóliával mesél az alkotás küzdelméről, a költészet halhatatlan erejéről.
Pedig a Patersonnak nincs is hagyományos értelemben vett története: a cselekmény egymás mellé helyezett mozaikokból áll, és a buszsofőrként dolgozó címszereplő (Adam Driver) életének néhány napját követi nyomon. Hősünk - egyébként ugyanúgy hívják, mint a kisvárost, melyben lakik - civilben költő, s kisméretű füzetecskébe írja triviális témákat feldolgozó, mégis mély jelentéstartalmú, haiku tömörségű verseit, többnyire az asztalfióknak, na meg vonzó és fiatal feleségének, Laurának (Golshifteh Farahani), aki afféle kreatív művészként, polihisztorként a szellemi hátországot teremti meg Paterson számára. A szüzsé apró, egymáshoz vékony szálakkal kapcsolódó jelenetekből épül fel, s ezek is "csak" a hős napi rutinját (reggeli, buszvezetés, kutyasétáltatás, törzsvendégként pár sör legurítása egy helyi kocsmában, vacsora) örökítik meg. A célelvű cselekmény felfüggesztése ráadásul még nem minden: Jarmusch szinte mindenféle fizikai akcióra épülő motívumot kirekeszt filmjéből (amikor pedig az egyik mellékszereplő, a hősszerelmes fekete srác fegyvert ránt a kocsmában, hogy "megölje magát", az a szituáció is hamar komikumba fullad).
A Paterson minimalista film, a szó nemes és igazi értelmében. Nemcsak letisztult, fegyelmezett és sallangmentes, de atavisztikus bölcsesség árad belőle. Szelíden ösztökéli a nézőt, hogy amaz felfedezze az élet trivialitása mögötti "ábrázolhatatlant". Mindehhez pedig Jarmusch a transzcendens stílust - az Ozu Jaszudzsiro, Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson és mások által a modern filmművészetben tökélyre vitt filmnyelvi konvenciót - hívja segítségül. Ahogy nagy elődei, úgy Jarmusch is a nem evilágit, a magasabb rendűt, az anyagi szférán túlit kutatja - és fedezi fel - a hétköznapok banalitásában. Mindezt - akárcsak az előzőekben említett nagy mesterek és további követőik - ő is statikus képkompozíciókkal, ismétlődő snittekkel/szituációkkal (Paterson és kollégája triviális eszmecseréi, a busz kigördülése az állomáshelyről, séta a kocsmába, reggeli ébredés Laura mellett stb.), valamint látványosan redukált színészi játékkal éri el. (És a Patersont eme radikális, szinte elidegenítő hatású megoldások ellenére csak ritkán érezzük vontatottnak.) A film vizualitása mellesleg gyönyörű: a kameramunka különösen ragyogó, a felvevőgép kecsesen siklik, szinte lebeg; a plánozás a koncepcióhoz illően következetes (totálképet nemigen látunk, szinte csak tágabb vagy intimebb közelik sorjáznak), a különböző képek mesterséges összecsúsztatása, egymásra fényképezése pedig különleges, álomszerű hatást kelt. Mindehhez tökéletesen illeszkedik a meditatív, sosem tolakodó, finoman a képek alá dolgozó zene.
Adam Drivert eddig két filmben láttam: a Llewyn Davis világában nehéz megítélni a játékát, hiszen szinte csak átsétál a vásznon, a Star Wars: Az ébredő Erőben pedig kifejezetten irritált az alakítása. Ezúttal viszont az egész lénye tökéletesen idomul Jarmusch víziójához, és az ember nagy megdöbbenésére azt tapasztalja, hogy egy ilyen hűvös színészarc (pókerarc) még egy ilyen lefojtott, minimálgesztusokra szorítkozó filmben is képes érzelmi hordozófelületként működni. Álmatag, lassú belső monológjai szintén nagyszerű összhangot alkotnak a komótos iramú képekkel. A többi színész is pazar: nemcsak a feleséget játszó Farahani (vele kapcsolatban egyébként van, aki felveti a tézist, hogy igazából csak a főhős képzeletében létezik, mivel az egész film alatt csak Patersonnal kerül érintkezésbe, és eme értelmezés létjogosultságát még a mozijelenet sem hatálytalanítja), de a kocsmárost játszó, karakteresen buldogképű Barry Shabaka Henley vagy a Paterson virgonc ebét alakító Nellie kutya és a folyton panaszkodó munkatársat megformáló Rizwan Manji is fantasztikus.
Mellesleg a filmben elhangzó versek egyszerűségük ellenére is megkapóak, felszíni humoruk és játékosságuk ellenére is mélyek; súlyos élettapasztalatot sűrítenek egybe és/vagy pusztán csak érzékletesen közvetítik a világ fonákságát. Mindez nem is véletlen, hiszen a költemények szerzője egy valódi kortárs poéta, Ron Padgett, akinek életművéért Jarmusch rajong, és a film kedvéért "kölcsönvette" néhány szerzeményét. (Érdekesség viszont, hogy azt a verset, melyet az egyik legnagyszerűbb jelenetben az ismeretlen kislány felolvas Patersonnak, maga a direktor írta.) De milyen szerepet is tölt be a költészet a főhős életében? A nemrégiben elhunyt Király Jenő egy alkalommal a filmkészítőket iparosokra és mártírokra osztotta fel. Ha e csoportosítást a fiktív amerikai költőkre is érvényesnek tekintjük (és miért ne tekinthetnénk?), akkor Paterson mindenképpen az utóbbi kasztba sorolható. A versfaragást nem anyagi okokból műveli - féltve őrzött költeményeit ki sem adatja -, egyetlen célja csupán annak a bizonyos "nem eviláginak" a megértése, feltérképezése az irodalom által.
Mikor azonban a versekkel teli jegyzetfüzet megsemmisül - szertelen természetű kutyája ugyanis széttépi -, Paterson alkotói univerzuma látszólag összeomlik. A hős ugyanis minden létező értelemben - fizikailag is - azonosul a hivatásával: hagyományos, "ősi" módon (toll és papír segítségével) szerzi és sosem digitalizálja a verseit, de mint magasabb szellemi régiókban mozgó művész, meggyőződéses antitechnokrata is (erre jó példa a jelenet, melyben az általa vezetett busz lerobban, és mivel nincs saját mobiltelefonja, kölcsön kell kérnie egyet az utasoktól, hogy segítséget hívjon). Az utolsó jelenet azonban feloldja a veszteségből eredő alkotói válságot: Paterson egy japán versrajongóval való találkozás során megérti, hogy a költemény mint anyagi realitás másodlagos fontosságú (saját meglátása szerint minden addigi költeménye csupán ujjal víztükörre írt szavak együttese), a lényeg az, hogy a folyamat belülről jön - belülről, abból a bizonyos megfoghatatlan, nem evilági tartományból.
Eme egyszerre keserű és megnyugtató felismerés szinte egybevág Antonioni remekművének, a Nagyításnak végső konklúziójával. Ott a gyilkosság nyomait kutató fényképész (David Hemmings) döbben rá arra, hogy a tárgyi valóság a maga teljességében megismerhetetlen, de nem is szükséges, hogy a művészet gyúanyaga legyen; a művésznek ugyanis rendelkezésére áll egy valóságon túli, produktív szellemi erő, a Semmi. Ezt szimbolizálja a Nagyítás zárójelenete, amelyben a főhős Thomas visszarepíti a képzeletbeli, "láthatatlan" labdát a játszó pantomimosoknak. A különbség "csupán" annyi, hogy Paterson nem a Semmit fedezi fel, hanem egész lelkialkatával közelebb sodródik a versei - tágabb értelemben: a művészet - forrásvidékéhez. Ugyanúgy, ahogy Jarmusch került közelebb e pazar mozival korai alkotásaihoz - mert az igaz, hogy a Hervadó virágok óta nem láttam tőle jó filmet, de a Paterson több, mint egy szimplán jó film: egyenesen a rendezőlegenda régi, patinás ragyogását idézi.
