Már a nyitókép belemarja magát a néző retinájába: az éj leple alatt kabátos, csoszogó férfi lép be egy magányos irodaházba, felliftezik néhány emeletet, majd végigsántikál a kihalt folyosón. Imbolygó árnyéka hatalmas denevérként vetül a falakra. Beér dolgozószobájába, hogy magnetofonra diktálja beismerő vallomását, lezárva így egy szövevényes gyilkossági ügyet. Ezzel kezdetét veszi minden idők egyik leghíresebb noirhistóriája, a Kettős kárigény. Billy Wilder műfajteremtő alkotása egyike azon négy fekete filmnek, melyeket 1946-os esszéjében (Egy új krimi műfaj: a bűnügyi kalandtörténet) a francia filmkritikus, Nino Frank az új - akkor még precíz terminussal nem illetett - amerikai zsáner mintadarabjaként említ. Valójában viszont a másik három megnevezett film (Murder, My Sweet; Laura; A máltai sólyom) sokkal inkább a detektívthriller és a krimi metszéspontjában áll (akkor is, ha mindhárom mozi szoros rokonságot ápol a noirral). A Kettős kárigény ezzel szemben a második világháború szénfekete tüzében kiforrt új műfaj valóságos esszenciája. 

Ha a magyar mozgóképes kultúrbűnözés egyik csimborasszója, a rossz emlékű Kútfejek után újabb honi film cselekménye játszódik benzinkúton, a néző önkéntelenül is csóválni kezdi a fejét. Szerencsére azonban Gigor Attila - kinek impozáns antréja, A nyomozó óta csaknem egy évtized telt el - személye garancia arra, hogy a néző szeme előtt minőségi műfajfilm pereg a vásznon, ha jegyet vált a Kútra. A történet főhőse, Laci (Jankovics Péter) hirtelen indíttatástól vezérelve rég nem látott apjához (Kovács Zsolt) költözik: az öreg egy lepusztult benzinkutat üzemeltet a magyar-osztrák határ közelében, és éppen egy maffiózót meg néhány prostituáltat szállásol el munkahelyén néhány napra. Miközben Laci összemelegszik a vendégsereg nőtagjaival - különösen egyikükkel (Kurta Niké) -, addig világossá válik, hogy apjának és az alvilági figurának elszámolnivalójuk van egymással. Az elfojtott indulatok felszínre is törnek, miután fény derül Laci apjának féltve őrzött titkára.

Szándékunk az, hogy két mainstream nemzetközi politikaelméleti áramlaton keresztül vizsgáljuk meg kiinduló tézisünket, mely - amint azt az előző részben már felvázoltuk - a következő: az 1953 és 1962 közötti korszakban a két szuperhatalom között kialakult a konfrontáció és kooperáció sajátos dinamikus rendszere, és ez a rendszer megtermékenyítette a korszak westernfilmjét is. Az első áramlat a legrégebbi, mindmáig legnépszerűbb és leginkább mérvadó eszmerendszer, a realizmus. A problémát - Kenneth Waltz nyomán - három szinten fogjuk vizsgálni: az egyén (a döntéshozó), az állam és a nemzetközi rendszer szintjén. Ebben a fejezetben az egyén szintjére fókuszálunk, Eisenhower elnök személyét és az ötvenes évek egyik legfontosabb, máig kultikus westernfilmjét, a Shane-t helyezve középpontba.

Jelen tanulmánysorozat arra tesz kísérletet, hogy megvizsgálja a hidegháború „klasszikus”, 1953 és 1962 közé eső időszakának néhány kulcsfontosságú jelenségét, méghozzá úgy, hogy az ötvenes évek egyik legfontosabb és e korban leginkább prosperitást élvező hollywoodi filmműfaját, a westernfilmet hívja segítségül a periódus meghatározó eseményeinek, a nemzetközi kapcsolatok történetét alakító korabeli tényezőknek átfogó tanulmányozásához. Közhelyszerű kijelentés, de olyan világban élünk, ahol a nemzetközi események átszövik egész életünket. Ezért is célszerű – és célravezető – széles mozdulattal meríteni olyan, akár távolinak tűnő területek közül is, melyek mégis képesek mélyebben, aprólékosabban megvilágítani a nemzetközi kapcsolatok és a világpolitika egyes kulcsfontosságú eseményeit. Ilyen távoli terület a mozgókép-kultúra is. 

"Megtanulnék románul, de épp írom öregkori fő művemet, versenyt futok a halállal” – mondta Király Jenő filmesztéta egy 2004-es egyetemi kurzusán. Király kultikus figura volt a magyar felsőoktatásban, de legalábbis a film- és esztétikaszakokon, saját tanáraim is arról számolnak be, hogy több száz fős előadók teltek meg diákokkal egy-egy félév alatt, mikor ez a szerény, de nagy elme előadást tartott nekik. Mert Király Jenőt előadás közben kellett hallani, mivel a maga módján egy igazi showman volt, mert előadásmódja és stílusa legalább olyan érdekes volt, mint témái. És ez a remek professzor, igazi "cinéphil" megajándékozott minket jó néhány vaskos könyvvel, melyek bár elsőre olvashatatlanul bonyolultnak tűnnek, de ha megküzd velük a befogadó, akkor ráeszmél, milyen zseniális és forradalmi műveket olvasott. Szerencsére Király Jenőnek sikerült megalkotnia egyik fő művét, a Frivol múzsát, de a többkötetes "bibliáját", A film szimbolikáját már nem tudta befejezni, a halál sajnos gyorsabb volt nála.

Mit is lehetne írni néhány mondatban a kilencvenes évek hollywoodi megapic-einek koronagyémántjáról, a Terminátor-széria zászlóshajójának számító, iskolateremtő kultuszműről, Az ítélet napjáról? Talán célszerű azzal kezdeni, hogy az új, digitálisan restaurált, 3D-s változat mozibemutatójából leszűrhető: a film pazarul öregedett. Története rakétasebességgel ível kezdetből végpontba, a fordulatok precízen kidekázottak, a cselekmény tempója pedig az eredeti, 131 perces verzióban van tökéletesre centrírozva (az új jelenetekkel kibővített változatban viszont mérhetetlenül lelassul a film, a ritmus pedig széttöredezik). Az ítélet napját olykor szokás amiatt támadni, hogy időszemlélete nem tudományos megalapozottságú: már a múltba utazás is komoly aggályokat felvető időparadoxon, az pedig, hogy a második epizódban a hősök ismét megkísérlik korrigálni a jövőt, csak tetézi a kukacoskodók ellenérzéseit.

Nemrég mutatták be a filmszínházak Stephen King Az című kultregényének első moziadaptációját, ennek kapcsán pedig újra a figyelem középpontjába került a bohócmaskarát öltő földönkívüli monstrum története, aki a csatornából felemelkedve élvezettel fogyasztja a gyermekhúst. Az általam túlságosan sosem kedvelt King legjobb és talán legszövevényesebb lektűrjéről van szó, egy vaskos, több mint ezer oldalt számláló, vad hömpölygésű, zilált, szövevényes szerkezetű magnum opusról, melynek filmre konvertálása kockázatos vállalkozás. A regény fanatikus rajongói részéről nem egy támadás érte mind az eredeti 1990-es, mind pedig a modernizált, közelmúltban bemutatott, nagyobb tőkéből forgatott, színes-szélesvásznú feldolgozást. E kényeskedés azonban valóságtól elrugaszkodott és megalapozatlan, hiszen egy ilyen monumentális, gazdag rétegzettségű históriát eleve képtelenség száz százalékig tárgyhű módon kivitelezni a filmnyelv eszközeivel.

Érdekes kísérlet, időnként pedig kifejezetten megrázó film Török Ferenc alkotása. A holokauszt utáni Magyarország lelkiismereti válságát bemutató darabnak két nagy értéke van. Szántó T. Gábor elbeszélése nagyon erős irodalmi anyag, bár forgatókönyvként vannak gyengéi és Török egyfajta westernként mutatja be a váratlanul egy poros kisvárosba hazatérő titokzatos idegen, két holokauszttúlélő érkezését és ahogy egy ilyen filmben kell, a lefojtott indulatok, feszültségek, konfliktusok fokozatosan felszínre kerülnek.

Christopher Nolan filmje megint eszembe juttatta azt a régi kérdést, ami még magyar szakon tette pokollá az életem, hogy tudniillik, mi alapján döntsem el, hogy egy műalkotás jó-e vagy rossz. Nem akarok itt sokat okoskodni, de röviden leírom, honnan jön a gondom. Nolan filmje látványos, szép, lebilincselő. Egyfelől. Másfelől viszont hideg, hiányoznak belőle a hús-vér hősök, háttértörténetek, a vége pedig zavarbaejtően giccses, ami miatt a sok izgalom ellenére is hiányérzet marad az emberben. A kérdés pedig az, hogy ez a film érdeme-e vagy hibája.

SPOILER ALERT!

*********************

Nem először írok itt a blogon a Trónok harcáról (pl. itt és itt) és nem először írok arról sem (ami persze elég triviális dolog), hogy a Trónok harca világát leginkább a politikai realizmus és moralizmus ellentétpárja segítségével lehet megérteni. Az alábbiakban arról lesz szó, hogy a 7. évad fő tanulsága, hogy egyre mélyül a szakadék G. R. R. Martin regényfolyama és a sorozat világa között. Ez a szakadék annak köszönhető, hogy míg a könyvek alapvetően realisták voltak a politikáról alkotott képüket tekintve és a fantasy elemek is ehhez igazodtak, addig a sorozat mostanra kezdi elengedni (ha nem is hagyja el teljesen) a realizmust a moralizmus kedvéért és ezzel egyidejűleg egészen másfajta fantasy elemek erősödnek fel benne.

Bizonyára sokatoknak feltűnt, hogy az elmúlt időszakban egyre kevesebb poszt jelent meg a blogon, sőt idén szinte már csak én egyedül tartottam a frontot, a szerzőtársaim észrevétlenül lemorzsolódtak. Most viszont itt az idő, hogy én is búcsúzzam, letegyem a lantot, méghozzá ezúttal valóban határozatlan időre (nem mondom, hogy örökre, de arra gondoltam). Elfogyott a motivációm, elfogyott a lelkesedésem, az életem is elég nagy változások előtt áll, s úgy érzem, nem szeretnék már ebbe a tevékenységbe energiát, időt ölni többé. Nem azért, mert nem kedvelem (mert kedvelem), csak egyszerűen immáron mások a prioritások az életemben, és szeretnék ezentúl ezekre koncentrálni. Természetesen nem mondom, hogy az Amerikai Plán ezennel megszűnik létezni. Folytatás szinte egészen biztosan lesz, ha nem is kifejezetten az eddigi, megszokott formában, és ha nem is velem, de várható. Bízom benne, hogy a blog másik fő szerzője, Tenebra jelentkezni fog cikkekkel a jövőben, s talán egyéb tollforgatók is követik majd a példáját.

Én viszont ezennel valóban búcsúzom. Nagyszerű élményt jelentett ez a több mint másfél év. Sok dologra lehetünk büszkék, hiszen sikerült tető alá hoznunk és viszonylag (a maga kategóriájában) népszerűvé tennünk egy olyan filmes blogot, mely önként vállaltan jelentősen eltért a mai filmes blogok kilencven százalékától. Nevezhető ez a "különcködés" sznobizmusnak, elitizmusnak, arisztokratikus, gőgös elkülönülésnek is, ahogy tetszik. Sokan így is nevezték. Én inkább úgy mondanám: igényességre törekedtünk, és egyfajta egalitárius szemléletmódra, mely egyszerre érvényesített kortárs perspektívát, de a régi korok filmjeit is bátran nagyítólencse alá merte venni. Nem egyetlen filmfogyasztó réteg vagy valamely népszerű trendvonal elvárásainak igyekeztünk eleget tenni, hanem széles merítéssel szemezgettünk a mozgókép-kultúra világából, mindez pedig (azt hiszem) nyelvi igényességgel párosult. Sokaknak szúrta a szemét, hogy "nem káromkodunk" és hogy e meggyőződést "credová emeltük". Nem baj. Az sem, hogy egy-két publicisztikámmal ráléptem néhány felszínes ember lábára. A sárdobálás, amit több esetben "válasz gyanánt" kaptam, csak őket minősítette. Én a blogolásnak ezt a részét is élveztem, szórakoztatott és értékes tanulságokkal is gyarapított.

Remélem, hogy nemcsak mi, hanem ti is élveztétek a blog nyújtotta cikkeket, szórakoztatónak találtátok őket és kellemes perceket szerzett nektek ez a felület. Köszönjük, hogy olvastatok bennünket, és biztos vagyok benne, hogy nem most hallotok utoljára az Amerikai Plánról. Örülök, hogy velünk voltatok!

Üdvözlettel:
Alec Cawthorne

Az ötvenes években Alfred Hitchcock karrierje csúcsára ért. Mindez persze nem jelenti azt, hogy amerikai munkásságának első évtizedében ne bújtak volna elő nagyszerű filmek a Mester köpönyegéből, de a legnagyobb remekműveket nem itt kell keresni. A negyvenes évek termését a suspense-thriller műfajának kiforrott és magabiztos alkalmazása mellett a formanyelvi útkeresés (A kötél, Mentőcsónak) és a melodrámai orientáció (Rebecca, Forgószél, Elbűvölve) fémjelezte. A következő dekádban, habár nem távolodott el végleg a kísérletező szemléletmódtól (Gyilkosság telefonhívásra, A tévedés áldozata) és a melodrámai inspiráció sem tűnt el teljesen, mégis letisztultabb, érettebb műfajiságú és tökéletesebb szerkezetű mesterművek egész sorával rukkolt elő. Ennek az aranykornak a nyitánya az Idegenek a vonaton. Lélektani indíttatású thrillerrel állunk szemben. Két férfi véletlenszerűen találkozik egy vonaton,  s ez indítja el a szövevényes cselekményláncot. Az egyikük, a tehetős, de léha életű pszichopata, Bruno (Robert Walker) "keresztgyilkosságot" ajánl a másiknak, a feltörekvő teniszcsillagnak, Guy-nak (Farley Granger): külön-külön tegyék el láb alól azt az embert, aki a másik fél útjában áll. Bruno esetében ez a személy egy zsarnoki apa, Guy esetében egy csapodár és aljas feleség.

Patricia Highsmith regénye nyomán Raymond Chandler írta a film forgatókönyvét. Hitchcockkal való munkakapcsolata legendásan konfliktusos volt. Chandlert az alapanyagban főleg a lélektani motiváció izgatta, míg Hitch figyelmének fókuszába a film vizuális stílusa és dramaturgiai struktúrája került. (Beszélik, hogy kettejük munkamegbeszélései olykor majdnem botrányba torkolltak. Ha igaz a fáma, az ellenségeskedés odáig fajult, hogy Chandler egy alkalommal Hitchcock testsúlyára tett pejoratív megjegyzést.) Kétségtelen, hogy az Idegenek a vonaton lélektani szempontból nem olyannyira rétegzett, mint a szűk egy évtizeddel későbbi Psycho. Hitchcock ezúttal még nem vázol olyan akkurátus pszichológiai profilt az antagonistának, mint az életmű koronájának tartott remekműben. A Psycho zárlatában az elmeszakértő több percet szentel arra, hogy körképet adjon az anyagyilkos skizofrén Norman Bates elmekórtani állapotáról a hősöknek és a nézőnek egyaránt. Norman azonban újszerű hős voltaképpen az egész filmtörténetben: "szüzen" lép elénk e modern, súlyos lelki komplexusokkal terhelt, bonyolult pszichéjű gyilkos. Ezért is indokolt a film végére illesztett, kissé didaktikus, ám fontos kóda.

Annak ellenére, hogy a thriller a legnépszerűbb zsánerek egyike, nem túlságosan könnyű definiálni. Mégpedig azért nem, mert egyrészt nehéz megtalálni az állandó tematikai összetevőit (bár nem lehetetlen feladat), másrészt a thriller számos más műfajtól kölcsönöz hatástechnikai fogásokat. Annyi más zsánertől "lop" a thriller, hogy egyes szakmunkák egyenesen úgynevezett "ernyőműfajként" tételezik. Ez az álláspont kerül kifejtésre Martin Rubin is híres Thrillers című művében is. A thrillert rendhagyó módon megközelítő elgondolásokban közös, hogy nem állandó tematikai jegyeket vagy épp szemantikai és szintaktikai elemeket keresnek; a thrillert inkább változékony formák összességével azonosítják, azt állítva, hogy e zsáner sokkal eredményesebben definiálható alműfajai segítségével, mint önmagában.

Hétvégén ismét megtekintettem Sidney Lumet halhatatlan remekművét. Mai szemmel nézve is hihetetlen, hogy a Mester - a tévérendezők nemzedékének egyik ikonikus alakja - már legelső nagyjátékfilmjével iskolateremtő klasszikust alkotott. Akárhányszor látom a Tizenkét dühös embert, végül mindig elfog a jóleső bizonyosság: sosem elég belőle! Furcsamód nem Lumet alapművével találkoztam azonban először. Még a kilencvenes években volt szerencsém William Friedkin kerek negyven esztendővel későbbi, 1997-es átiratához (a történet alapja ugyanis Reginald Rose azonos című színműve; a sors fintora azonban, hogy a szépirodalmi gyökereket lavinaként temette maga alá Lumet műremeke, s ma már kevesen tudják, hogy a közismert história eredetileg színpadi deszkákon kelt életre).

Talán a színészek iránti elfogultság beszél belőlem, vagy talán a puszta tény befolyásol, hogy előbb láttam, de számomra Friedkin interpretációja is nagyszerű. Igaz, rendkívül egyszerű hatáselemekkel operál, s korántsem olyan aktuális, mint a forró hatvanas évek hajnalán bemutatott Lumet-mű, sőt még a tempója is "nyugdíjas" kissé, s inkább ügyes tévéjátékra hasonlít, mintsem ambiciózus kamaradrámára, de Friedkin visszafogott eleganciája, illetve a főszerepeket alakító Jack Lemmon és George C. Scott jutalomjátéka különleges, vibráló erővel tölti meg a képsorokat. Persze az igazi, az eredeti, a megkerülhetetlen mégiscsak Lumet opusa. A Tizenkét dühös ember a bírósági kamaradrámák non plus ultrája; körülbelül azt jelenti ennek a műfajnak, amit a Délidő a westernnek, az Ének az esőben a musicalnek, a Keresztapa a gengszterfilmnek, a Kettős kárigény a film noirnak. Lumet fejéből teljes fegyverzetben pattan elő az egész zsáner, annak minden obligát kellékével: egyetlen, zárt térre komponált szüzsé, alkatilag egymástól élesen elütő, de egymásra utalt hősök, akik elkeseredetten hajszolják az igazság délibábját, versenyt futva az idővel, miközben a tét (ezúttal egy fiatalember életéről és haláláról döntenek) egyre súlyosabb terhet ró a lelkiismeretükre.

Nem, nem vagyok vérben forgó szemű, gyilkos vágyaktól hajtott homofób, aki otthon órákat tölt vasvillák, kések és egyéb szúrószerszámok élezésével. A címben szereplő mondatot még idézőjelbe is tettem, nehogy egyesek részéről csuklóból ez a vád érjen. Aki kicsit is ad magára a filmes ízlés vonatkozásában, s némi alapvető műveltséggel is rendelkezik, az jól tudja, hogy e frappáns egysoros Don Vito Corleone szájából hangzik el A Keresztapa első részében, abban a jelenetben, melyben puhány viselkedése miatt megfeddi a család dalospacsirtáját, Johnny Fontaine-t. Annyi bizonyos, hogy ez a sor ma nem hangozhatna el egy hollywoodi filmben, hiszen sértené a meleg kisebbség önérzetét. Az olyan forgatókönyvírót vagy producert, aki filmszínházakba merne ereszteni egy ilyen homofób mozgókép-szörnyeteget, azonnal elküldenék melegebb (bocsánat, hidegebb) éghajlatra Hollywoodban, elveszítené pozícióját és módszeres boszorkányüldözéssel honorálnák megbocsáthatatlan bűnét. Az álomgyár, mely napjainkban szinte sosem látott mértékben politizálódik át, lassan belelavírozza magát a politikai korrektség és a genderizmus halálos ölelésébe.

Új sorozatunk kifejezetten műfajfilmes problémákra fókuszál: egy-egy zsáner evolúciójával, belső ellentmondásaival, akár tipizálásának lehetséges módjaival fogunk foglalkozni, többnyire persze valamilyen műfajelméleti keretrendszert segítségül hívva, ám nem feltétlenül: a lényeg az, hogy röviden, amolyan gondolatébresztő célzattal, miniesszék formájában teregessük ki "a műfajok titkos életét". Olyan is előfordul majd (sőt, jelen cikkünk is ilyen), hogy egyetlen filmet vagy filmfolyamot veszünk górcső alá, s annak műfajiságát vizsgáljuk meg. A lényeg a változatosság, s persze az olvasótábort talán leginkább érdeklő kérdések tematizálása. Ha pedig közben még inspirálóak, esetleg provokatívak is leszünk, és sikerül további párbeszédet generálnunk egy-egy témában, az már csak a hab lesz a tortán. Tehát kalandra fel! Velősebb, szikárabb cikkekre készüljetek; olyasfélékre, melyeket egy-egy kávé elfogyasztása mellett is el tudtok olvasni, s ha élénkítő hatása túlszárnyalja majd az elmaradhatatlan reggeli koffeinmérgezését, az külön dicsőség lesz számunkra.

Imádom Emma Stone-t, viszont, bevallom derekasan, utálom Ryan Goslingot. Ezért is okozott komoly dilemmát, hogy megtekintsem-e a mostani díjszezon talán legnagyobb wunderkindjének tartott La La Land-et. Végül a rendező, Damien Chazelle lett a mérleg nyelve: őt (pontosabban előző filmjét, a nagyszerű Whiplash-t) felettébb kedvelem. És hogy milyen lett a végeredmény? Talán elég, ha annyit mondok, hogy az utolsó fillérig megérte a mozijegy árát, és mérhetetlen elégedettséggel keltem fel székemből, mikor legördült a stáblista. Filmünk megítélése persze ellentmondásos. Egyesek örömmel üdvözlik a végtelenül kedves, bájos hangnemet és a képsorokból áradó éteri tisztaságú életigenlést, mások inkább csak fanyalognak a La La Land ortodox építkezése, múltba révedő "aranyoskodása" vagy épp musical-betétei miatt. Vagy talán azon a címen vádolják meg az opust, hogy Hollywood már megint önmagát ünnepelteti egy feltörekvő színésznő és egy ambiciózus bárzongorista Los Angeles-i románcát elbeszélő moziban. Eddigre már talán kitalálhattatok két dolgot: 1) hogy én az első táborba tartozom, 2) spoilerek is következnek.

Miért is jó nekünk, nézőknek, ha a múlt homokjába dughatjuk a fejünket, s miért is készülnek manapság nyakra-főre az álomgyár dicsőséges aranykorát megéneklő filmek? Az elmúlt esztendőkben sűrűn találkozhattunk olyan, Ó-Hollywoodhoz szóló (bár nem hollywoodi gyártású) szerelmi vallomásokkal, mint a kiváló A némafilmes, gigászi mozilegendák magánéletét feltérképező biopic-ekkel, mint az Anthony Hopkins-féle Hitchcock, az Egy hét Marilynnel vagy a Banks úr megmentése, hogy a klasszikus álomgyár kulisszái mögé vezető Coen-moziról, a Hail, Caesarról ne is beszéljünk, és a sor a végtelenségig folytatható volna. Azt pedig talán említenem sem kell, hogy milyen látványosan megszaporodtak az amerikai köztörténet izgalmas, történelemkönyvek lapjairól is ismert epizódjait feldolgozó életrajzi darabok az elmúlt időszakban. Hollywood mostanság imád a múltba menekülni. Eszképizmusának talán ez ma a legjellemzőbb trendvonala a szuperhősfilmek és a különféle háromdimenziós, CGI-alapú fantasy-alakzatok burjánzó sorozata mellett. A jelenről azonban mintha nem akarnának szólni a mindenható producerek és a lomha fantáziájú forgatókönyvírók.

Anthony Mann és James Stewart ötvenes évekbeli együttműködése öt olyan westernfilmet eredményezett, melyet ma is a műfaj klasszikusai között tart számon az utókor. Habár e kollaboráció valóban gyümölcsözőnek bizonyult, az egyes darabok között elég komoly színvonalbeli különbségek fedezhetők fel. Míg a Far Country vagy a '73-as Winchester átlagba simuló, nem különösebben emlékezetes munkák (főleg egy akkora rendezőnagyságtól, mint Mann), addig a Man from Laramie és a Bend of the River tisztességes és élvezetes kalandok (utóbbiba persze több spiritusz szorult, és meglepően messzire megy a western klasszikus hősképének amortizálásában), az 1953-as The Naked Spur viszont méltán említhető egy lapon a korszak legnagyobb vadnyugati filmjeivel. Mann és Stewart harmadik közös munkája imponáló erények egész sorával szolgál: nemcsak szövevényes történetével bilincsel le, de látványelemekben nem igazán bővelkedő, ám erősen karakterközpontú cselekményvezetése és a műfaj transzformációjához való hozzájárulása miatt is érdemes a publikum kitüntetett figyelmére.

Mann talán ebben a filmjében sodródik a legközelebb Budd Boetticher karakter- és cselekményépítési sémájához. (Boetticher és Randolph Scott, illetve Tóth Endre és Scott az ötvenes években egyébként hasonlóan ütőképes párost alkottak, mint Mann és Stewart, persze az ő filmszériáik sosem váltak igazán a főáram részévé.) Boetticher jellemző munkáiban leglényegére redukálta a westernt: hősei rendszerint kényszerűségből csapódnak egymáshoz, hogy együtt járják a kietlen vidéket; a modernitás és a városi civilizáció meg sem jelenik ezekben a filmekben; a hangsúly a hősök csapatdinamikájára és a zárt szituációkból adódó pszichologizálásra tolódik át a hagyományos, akcióorientált kalandnarratíva helyett. Szintúgy rokon vonás Boetticher westernjeivel, hogy a protagonista Mann filmjében is túljutott élete delelőjén: egyszer már birtokolta azokat a javakat, melyeket a magányos hős - ideális esetben - a történetek végén elnyer, ám kicsúszott alóla a talaj, s így újra kell kezdenie mindent.

Többször is megtekintettem Deák Kristóf Oscar-díjra jelölt kisfilmjét, a Mindenkit, és mindannyiszor elégedetten álltam fel a székemből. Remekműről persze nincs szó, de egyrészt már az is komoly eredmény, hogy egy esztendővel a Saul fia világraszóló sikere után újfent magyar filmért szoríthatunk majd "a második legnagyobb zsidó ünnepen" (örök hála Woody Allennek), másfelől a Mindenki nem csupán röpke, míves ujjgyakorlat - nemcsak egy tehetséges alkotó lehetséges antréja a professzionális filmkészítés világába -, hanem egyszerre örökzöld és kényelmetlenül aktuális parabola is. A történet 1991-ben játszódik: új kislány érkezik az általános iskolába, akinek figyelmét rögtön felkelti az osztálya tagjait tömörítő énekkar, melyet egy szikár stílusú, de emberségesnek mutatkozó tanárnő vasmarokkal fog össze. Fiatal hősnőnket a kórus ugyan tagjai közé fogadja, ám öröme nem tart sokáig: a bálványozott énekoktató az első közös próba alkalmával azt kéri tőle, hogy hangos éneklés helyett csupán tátogjon, mert nem képes tartani a lépést a többiekkel.

A kislány és újdonsült barátnője felfedezik, hogy az asszony a kórus számos tagját kárhoztatta arra, hogy éneklést mímelve hangtalanul mozgassa a száját. Mivel közeledik a várva várt dalverseny - és a legjobbnak ítélt kórus svédországi jutalomutazáson vehet részt -, a kislányok elhatározzák: cselekedni kell. Összefognak osztálytársaikkal és a mindent eldöntő napon merész bosszúra szánják el magukat: az egész társaság közös tátogással reagál a tanárnő vezényszavára. Amikor a megszégyenített asszony elhagyja a pódiumot, akkor viszont egymás után, szép lassan felcsendülnek a gyermeki ártatlanságú, tiszta énekhangok. Eddig az egyszerű, ám alaposan átgondolt, szinte nagyfilmeket idéző következetességgel megvalósított történet. Deák rövidfilmjének vonzó erénye, hogy nem spanyolviasz frissességű ötletre épül ugyan, ám mindent kiaknáz, amit ez az ötlet potenciálisan nyújt.

Aki ismeri Mel Gibson munkásságát, cseppet sem lepődött meg azon, hogy az Oscar-díjas rendező éppen Desmond T. Doss nem mindennapi történetét dolgozta át filmre, hiszen a fegyvertelen hős élete ordít a mozivászonért és egy olyan alkotóért, aki igazán mélyre tudja taszítani nézőjét a háború poklába. Gibson már 1995-ben, A rettenthetetlen című nagyszabású történelmi filmjével bizonyította, hogy a brutalitás és a háború az ő asztala. Majd’ tíz évvel később Jézus kereszthalálát vitte vászonra, azután pedig letűnt közép-amerikai civilizációk csatározásaiba utaztatott minket - mindkettőt páratlan vérözönbe csomagolva.

Így hát nem véletlen, hogy Doss közlegény véres históriáját éppen ugyanő mutatja be nekünk. Tulajdonképpen ez is a szerencséje a történetnek; ha a produkció egy gyengébb kezű direktor munkája, jóval kellemetlenebb szájízzel álltunk volna fel a moziból, ugyanis a film nagy erőssége a csatajelenetekben rejlik.