Jelen tanulmánysorozat arra tesz kísérletet, hogy megvizsgálja a hidegháború „klasszikus”, 1953 és 1962 közé eső időszakának néhány kulcsfontosságú jelenségét, méghozzá úgy, hogy az ötvenes évek egyik legfontosabb és e korban leginkább prosperitást élvező hollywoodi filmműfaját, a westernfilmet hívja segítségül a periódus meghatározó eseményeinek, a nemzetközi kapcsolatok történetét alakító korabeli tényezőknek átfogó tanulmányozásához. Közhelyszerű kijelentés, de olyan világban élünk, ahol a nemzetközi események átszövik egész életünket. Ezért is célszerű – és célravezető – széles mozdulattal meríteni olyan, akár távolinak tűnő területek közül is, melyek mégis képesek mélyebben, aprólékosabban megvilágítani a nemzetközi kapcsolatok és a világpolitika egyes kulcsfontosságú eseményeit. Ilyen távoli terület a mozgókép-kultúra is. 

Premisszánk szerint egyes filmművészeti alkotások által mélyebben megérthetők, kikristályosíthatók a nemzetközi rend és a világpolitika bizonyos tektonikai mozgásai, jelenségei, irányváltozásai.[1] Egyes filmek látványosan képesek ugyanis kidomborítani, hogy egy társadalom miként gondolkodik saját problémáiról, válságairól, s hogyan, miként próbál mindezekre megoldási alternatívákat kínálni, kitalálni. Mi az összefüggés tehát a nemzetközi kapcsolatok és a nemzetközi politika, valamint a populáris kultúra világa között? Miért és hogyan lehet egyáltalán közös platformra hozni a kettőt? A válasz komplex. A populáris kultúra különösen alkalmas arra, hogy rámutasson, hogyan vélekedik egy társadalom a világ működéséről. [2] Ahogy már neve is sugallja, a populáris kultúra hatóköre széles. Olyan tudáskészletről van szó, mely szinte mindenki, legalábbis a nagy többség számára szabadon elérhető, könnyedén értelmezhető, befogadható, szinte „mindenütt” jelen van és érezteti a hatását. Habár a populáris kultúra voltaképpen minden társadalomban, minden történelmi korszakban létezett, a filmművészet mégis különleges, és a mi korunkhoz szorosan tapadó leágazása, hiszen a film (és a televízió) olyan médium, mely nagyon erőteljesen, sűrítetten közöl információkat, érzelmeket, üzeneteket, ideákat és különböző reakciókat, sokszor szavak nélkül, tisztán képnyelvi, vizuális eszközökkel.[3] Tehát a film éppen azért lehet nagyon vonzó és figyelemreméltó közvetítőfelület, valamint kapcsolódási pontja nemcsak a nemzetközi kapcsolatok tudományának, de más interdiszciplináris kutatásoknak is, mert rendkívül sok információt hordoz magában, és ezeket az információkat gyorsan, intenzíven, bizonyos hatáskeltő eszközök szolgálatába állítva közli a befogadóval.

Dolgozatunk kiinduló hipotézise arra a megállapításra támaszkodik, mely szerint a klasszikus hidegháborúként számon tartott korszakban a konfrontáció és kooperáció új, korábban (1947-1953 között) nem látott mértékű, egyre stabilizálódó rendszere alakult ki. Ahogy Békés Csaba fogalmaz: ”…az enyhülés 1953-ban kezdődött, és folyamatosan érvényben volt a hidegháborús korszak végéig, 1991-ig. Az 1953–1956 közötti néhány évben a kelet–nyugati viszony ugyanis olyan jelentős változáson ment keresztül, hogy a hidegháború 1953 utáni szakaszát a szuperhatalmi együttműködés új modelljének nevezhetjük.[4] Érvelésünk tehát Békés Csabának ebből a megállapításából indul ki, ezt gondolja tovább. Hipotézisünk pedig, melyet a dolgozat során tüzetesen megvizsgálunk, a következő: az 1953 és 1962 közötti korszakban a két szuperhatalom között kialakult a konfrontáció és kooperáció sajátos dinamikus rendszere, és ez a rendszer megtermékenyítette a korszak westernfilmjét is. A vadnyugati film érzékenyen reagált a hidegháborús szembenállás során felszínre törő korproblémákra, és kialakította a maga két jellemző típusát. Az egyik típus a korszak jelentős hidegháborús válságait és konfliktusait a konfrontáció jegyében jelenítette meg, azaz világképének középpontjában az a tapasztalat állt, mely szerint az ellentétek, a versengés a bipoláris rendszer jellegéből fakadó sajátosság, az anarchia nem, vagy csak súlyos áldozatok árán csillapítható, a felmerülő problémák megoldásának leghatékonyabb módja pedig az érdekek és értékek nyílt ütköztetése, akár katonai erő bevonásával is. A másik westerntípus is ugyanezekre a jelenségekre és problémákra koncentrál. Az idetartozó filmek nem tagadják ugyan, hogy a bipoláris világ alapvetően konfliktusokkal terhelt, s uralkodó, jellegadó vonása, hogy alapvetően anarchikus, ám ezen filmek végső soron úgy érvelnek, hogy az anarchia szövetségkötés, kooperáció árán csillapítható. Összefoglalóan tehát: dolgozatunkban azt szándékozunk bemutatni, hogy a hidegháborús szembenállás ötvenes-hatvanas évekbeli logikája, a kooperáció és konfrontáció kettőssége hogyan vezetett egy parallel kettősséghez a westernfilmek világán belül. Az első nagyobb fejezetben a hidegháború világrendjének és a westernmítosz struktúrájának általános összehasonlító elemzése következik.

I. A KÉTPÓLUSÚ VILÁGREND ÉS A WESTERNMÍTOSZ STRUKTURÁLIS ROKONSÁGA

1..1. A bipoláris világrend és a westernmítosz szerkezete: Kelet és Nyugat

Minderre az „alapozásra” azért van szükség, hogy a későbbiek során mind élesebben rajzolódjon ki előttünk a bizonyosság: a hidegháborús korszellem, a hidegháború mint történeti és kulturális konstelláció megtermékenyítette a westernt mint filmműfajt.[5] Első lépésként azt szeretnénk bemutatni, hogy mennyiben hasonlít egymáshoz a hidegháború Kelet-Nyugat szembenállása és a westernfilm oppozícióinak egyik legfontosabbika: a vadnyugati mozi Keletjének és Nyugatjának ellentéte.

Mindehhez elsőként Király Jenő gondolatait hívjuk segítségül. Király a magyar filmtudomány egyik megkerülhetetlen alakja, a műfajfilm elméletének hazai doyenje volt, aki hatalmas munkássága során gyakran (szinte minden fontosabb szakmunkájában) foglalkozott a westernnel. Ahogy sok más műfajt és filmalakzatot, úgy a westernt is oppozíciók mentén írja le. A film szimbolikája című monumentális ívű munkájának második kötetében a szerző így jellemzi a westernfilmet: „A western poétikája térkategóriákon, a Kelet-Nyugat oppozíción alapul, melyek egyúttal rejtőző és felfedezésre váró időkategóriák csíraállapotát is jelentik a műfajban. A térben foglalt, rejtett idő, mely a térharcokban robban ki, két ellentétes és egyaránt hatékony értelmezési rendszer összmunkája eredményeként egyesíti drámát és epikát.”[6] A Nyugat ebben a felfogásban tehát a legyőzendő természetet, azaz a múltat jelenti, melyet meg kell haladni, míg a Kelet a jólét, a kultúra, a műveltség, a civilizáció pólusát képviseli.

Mindeddig olybá tűnhet, mintha a teoretikus azt állítaná, a Kelet erkölcsileg, technikailag és intellektuálisan is magasabb szintű kategória, mint a sokkal elvadultabb, bárdolatlanabb Nyugat, ám aztán okfejtésében kitér arra, hogy Kelethez kapcsolódik a komfort és a törvényesség, a Nyugathoz a káosz és az életveszély, ám bármennyire is úgy tűnik, hogy ez a polarizáltság végleges és megfellebbezhetetlen, a nézőt mégiscsak az érdekli, hogy Nyugaton mi zajlik.[7]
John Ford: Hatosfogat (1939)

Király Jenő gondolatai jól megvilágítják, mennyire sokrétű és ellentmondásos viszonyban áll egymással a két pólus. A Kelet főként olyan értékek gyűjtőmedencéje, melyek materiálisak (technika, haladás, anyagi javak, a magasabb komfortélmény illúziója), és egyfajta állandóságot képviselnek, míg a Nyugathoz a változékonyság, a mobilitás, az újrakezdés, a befogadót izgalomban tartó karakterisztikák tartoznak.[8] A Kelet – a civilizáció minden rekvizitumával együtt – a múlt, melyet szükségszerűen meg kell haladni. A Kelet az a pont a térképen, ahol a civilizáció már „túlcsordult”, és bár mindez a felhalmozott technikai-anyagi javak minőségében még egyelőre nem érhető tetten, de a szellem már hanyatlik, az erkölcs itt már csak látszólagosan képvisel magas színvonalat.

A Nyugat ezzel szemben még benépesíthető, meghódítható, felfedezhető. A Nyugat a természetnek az az „anyaöle”, ahol még a „civilizált” életbe belefásult ember is újrakezdheti az életét, szorgalmas munkával és közösségi összefogással kiűzheti a vidékről a barbárság és a vadon erőit, megszelídítheti, domesztikálhatja a tájat és előkészítheti azt a fejlődést, mely a kapitalista vágybeteljesítés és boldogságkoncepció új formáját hozza majd a modernizáción, a technikai-anyagi átalakuláson keresztül.[9] A westernben gyakorta Keletről érkezik a negatív hős. A tehetős, „túlcivilizált” gazember, aki nem mocskolja be a kezét azzal, hogy embert öl, és inkább bérgyilkost fogad ellenfelei likvidálására, tipikus „keleti” negatív karakter a műfajban. A Nyugatot pedig ki más képviselhetné legerőteljesebben, mint a magányos hős, a filmek főszereplője, aki rendszerint egyszerre törvényenkívüli, társadalmilag marginalizálódott figura, tehát része a „vadon” értékhalmazának, viszont mentalitását tekintve már a civilizációhoz kötődik, méghozzá erős szálakkal (rend iránti vágy, fejlett erkölcsi érzék, haladáselvűség).[10]

Amint már említettük, bár látszólag a Kelet jelképezi a haladást, a civilizációt, a technikai innovációt és az egzisztenciális gyarapodást, mégiscsak a Nyugat szimbolizálja a vadnyugati társadalom igazi jövőjét, a Nyugatban testesül meg egy igazabb, valódi teljességélményt kínáló boldogságkoncepció.[11] A Nyugat tehát, ha kissé kitágítjuk ezt az értelmezési keretet, az újrakezdés, a remények, vágyak, a kreativitás, az összefogás, a csapatszellem, az építő jellegű, közös jövőért tett lépések világa. A westernben azt a folyamatot láthatjuk, hogy miként civilizálódik a Nyugat. Hogyan üti fel fejét az aranyláz, hogyan pusztítja el az érintetlen, szűz földet és a belterjes kis közösségeket a vasútépítési őrület, miként jutnak el ide is lassanként a legmodernebb technika, a modernizáció és a motorizáció vívmányai. Az egyik legfontosabb westerndirektor, Sam Peckinpah Cable Hogue balladája (1971) című filmjében (mely Magyarországon A pap, a kurtizán és a magányos hős címmel került forgalomba), mely az 1900-as évek alkonyán, a századelőn játszódik, már egy motorbicikli is megjelenik, mely híven szimbolizálja, hogy a régi vágású, egyszerű „magányos hős”, a címszereplő ideje lejárt.[12] Ám – ahogy ebből a példából is kiviláglik – a western úgy ábrázolja a barbár, természeti állapotból a kapitalizmusba való lassú és áldozatos átmenetet, hogy, ha csupán sejtésszerűen és nagyvonalakban is, de azt is felvillantja, hogy mit eredményez ez a folyamat. (És akkor még nem is beszéltünk a kortárs közegben játszódó westernekről, melyek főként a hatvanas évek elejétől szaporodnak meg.)[13]
Sam Peckinpah: Cable Hogue balladája (1970)

1945 után, és főként az eisenhower-i, „békés” ötvenes években éppen egy hasonlóan nagyszabású, ugrásszerű technikai, anyagi és kulturális fellendülésen megy keresztül az Egyesült Államok, mint a western által ábrázolt időszakban, az 1800-as évek második felében.[14] Meglátásunk szerint éppen ezért is tudott a kor, a negyvenes, ötvenes évek mozinézője könnyűszerrel azonosulni a vásznon pergő eseményekkel, a határvidék meghódításával, a Nyugat felvirágoztatásával, a civilizálatlan, barbár erők, a természeti akadályok leküzdésének izzadságos munkájával. 1945 után ugyanis nemcsak az amerikai gazdaság szinte sosem látott mértékű szárnyalásának lehetünk tanúi, de egy egészen új komfortélmény megjelenésének is. Míg az amerikai történelem legnagyobb részében, de különösen a gazdasági világválság és a második világháború alatt a pazarlás polgárhoz nem méltó, sőt immorális magatartásnak számított, addig 1945 után szinte riasztó mértékben szilárdult meg Amerikában az „egyszer használatos termékek” uralma, a szériagyártás, a „lelketlen” tömegtermelés, és a reklámokra Amerikában átlagosan háromszor több pénzt fordítottak, mint oktatásra (!). [15] Az autógyártás rendkívül látványos ütemben pörgött fel, az amerikai fogyasztók pedig hatalmas vásárlóerőt jelentettek.

Meggyökeresedtek a fogyasztói társadalom és kultúra alappillérei, a reklámok és az ekkoriban egyedülálló módon fejlődő televízió világa pedig mindenkit arra ösztökéltek, hogy minél többet vásároljon és fogyasszon. Ebben az új fogyasztói kultúrában a vásárlás népszerű „szabadidős tevékenységgé” emelkedett. A közösségi érintkezés színterévé a városközpont, a sétálóutca helyett a bevásárlóközpont vált.[16] Látható tehát, hogy páratlan ütemben fejlődött az amerikai társadalom életszínvonala, és ebből az áldásból a munkásosztály ugyanúgy részesedett, mint a felső tízezer. A negyvenes-ötvenes években tehát a végpontját látjuk annak, ami a kortárs westernfilmek Nyugatján „csupán” elindult útján, másrészt éppen ez teremtett rendkívül kényelmes befogadói pozíciót a nagyközönségnek: éppen azért tudtak könnyen azonosulni a vásznon látottakkal, mert ekkor épp a társadalom is egy nagy civilizációs-technikai ugrás áldásos hatásait érezhette a mindennapokban.[17]

Amerika tehát ekkoriban ugyanúgy „újrakezdte”, ahogy a bátor, önzetlen, a vidék megszelídítéséért harcoló kis közösség – élén a magányos hőssel – kezdte újra az 1800-as évek Nyugatján. Az a szellemiség, ami Amerikát áthatotta a huszadik század folyamán, éppen a western által tárgyalt történelmi periódusban, azaz a polgárháború utáni időszakban kezdett meghonosodni. Paul Johnson mindezt így fogalmazza meg: „A polgárháború végére az Egyesült Államok és népe kezdte magára ölteni azt a jellegét, ami ma, a 20. század végén már mindannyiunk számára megszokott: hatalmas, nyüzsgő és végtelenül változatos, sokszínű és sokfajú, végtelenül anyagias és határtalanul idealista, fáradhatatlan újító, tolakodó, harácsoló, kíváncsi, és mindent a lehető legjobban akar csinálni, hogy folyamatosan gazdagodjon és mindenki happy legyen.”[18]
Amerika az 1940-es években

Amerika 1945 után új erkölcsi nívóra emelkedett, ez is a korszakváltás egyik kísérője volt. Az amerikai „policy maker”-ek joggal hihették úgy, hogy az országukban kifejlesztett kapitalizmus, a magas termelékenység, a fogyasztói kultúra elterjesztése számos szociális feszültséget és társadalmi dilemmát képes megoldani, és egy élhetőbb, igazságosabb és boldogabb társadalomhoz vezet, s hogy e mintát Nyugat-Európának is érdemes volna adaptálnia. [19]

Áttekintettük, mennyiben feleltethetők meg a western Nyugat-koncepciójának elemei a korabeli amerikai társadalmi, technikai és kulturális változásoknak. Most vizsgáljuk meg, mi a helyzet a western Kelet-koncepciójával és a bipoláris világrendet domináló másik nagy szuperhatalommal, a Szovjetunióval. A westernben a Kelet jelképezi a patinásabb, a nagyobb múlttal rendelkező régiót – azt, melyet már teljes egészében áthatottak a civilizáció áldásai. Mindez – a mélyre visszanyúló múlt – annyiban igaz a Szovjetunió vonatkozásában is, hogy az orosz nemzeti előzmények – az orosz állami jogfolytonosság – sokkal régebbre vezethetők vissza, mint amilyen zsengék – még mai szemmel nézve is – az amerikai nemzet gyökerei.[20] Ami törvényesség és káosz viszonyát illeti, ebben a tekintetben nyilván fordított a helyzet: míg a western ikonográfiájában előbbi a Kelethez, utóbbi a Nyugathoz kapcsolódik, addig a két szuperhatalmat illetően megjegyezhető, hogy a Szovjetuniót az első világháborút követően fokozatosan társadalmi, gazdasági és ipari kataklizmák egész sora rázta meg, míg Amerika a liberális demokrácia, a jogállamiság, a jogbiztonság és a törvényesség mintaállamává emelkedett.[21]

Van azonban egy érdekes vonatkozás, melyben a western Keletje és a Szovjetunió megfeleltethetőek egymásnak. Jelesül az, hogy mindkét esetben a kapitalista rend elhagyásával, „eltorzításával” találkozunk. A Kelet úgy „hagyta el” a kapitalizmust, hogy „túlcivilizálttá” vált, s az idillikus látszat mögött a korrupció, a banalitás, a kétes erkölcsiség régiójává silányodott. A Szovjetunió pedig a marxizmus-leninizmus és a tudományos materializmus elméleti alapjain nyugvó kommunista rendszer kiépítésével távolodott el ettől az úttól.[22] A Szovjetunió ugyanúgy felsőbbrendűnek tekintette a kommunizmus ideológiáját az Egyesült Államok szabadversenyes kapitalizmuson alapuló liberális demokráciájával szemben, ahogy a Kelet tartotta magát civilizáltabbnak a Nyugatnál a western világán belül. A szovjetek „az emberi természet tanulmányozása” örvén vallották, hogy az emberiség csak a kommunista társadalmon belül lehet igazán szabad, csak így nyerheti el az univerzális boldogságot és teljesítheti ki emberi karakterisztikáit.[23] Mindemellett azt vallották, hogy az Egyesült Államok békeidőben is háborús gazdaságot tart fenn, s fasiszta rendszert épít ki, melyben a munkásosztályt szakadatlanul elnyomás fenyegeti. [24]
Konyhai vita: Richard Nixon, az USA alelnöke és Nyikita Szergejevics Hruscsov szovjet pártfőtitkár (1959)

1.2. Ideológiai szembenállás. A jó-rossz dichotómia

A western mint par excellence amerikai műfaj talán a legszemléletesebben tükrözi az amerikai filmművészet világképére egyébként is felettébb jellemző jó-rossz dichotómiát. A westernt egyébként is az oppozíciók szervezik, de talán ebben a filmműfajban a legkönnyebben kiköveztethetők, a legtisztábban megrajzoltak a különböző erkölcsi pólusok. A karakterek általában morálisan pontosan és jól felismerhetően polarizáltak.[25] Egy klasszikus westernfilmben rendkívül könnyű felismerni, melyik karakter melyik oldalon áll. A főhős tiszta és szelíd tekintetű, általában magányosan járja a vidéket, míg a negatív karakterek általában bandába verődve terrorizálják a kisvárost, borítják fel az ivókantinok vagy az olcsó panziók nyugalmát, arcuk borostás, tekintetük veszedelmes. A klasszikus magányos hős az igazság, a tisztesség és a bátorság megtestesítője, aki legyőzi a kisvárost, illetve közösséget terrorizáló haramiákat, aki mindig jó döntést hoz, kiáll az elesettek mellett és erkölcsi meggyőződése rendíthetetlen. A klasszikus western három fontos komponense: a pozitív hős, a vele szembenálló, önző motivációktól vezérelt, alantas, erkölcsileg megkérdőjelezhető tettekkel fémjelzett antagonista (negatív hős), illetve a jó és a gonosz végső összecsapása (melyet „showdown”-nak nevez a szakirodalom), melynek végén a jó felülkerekedik.[26]

Azonban éppen a negyvenes évek alkonyán, az ötvenes évek hajnalán válik rétegzettebbé a westernfilm. Mindez egyebek mellett abban is megnyilvánul, hogy a korábbi kétosztatú, fekete-fehér világkép is átrajzolódik: egyre folyékonyabb lesz a határvonal jó és rossz, hős és bandita, protagonista és antagonista között, a vadnyugati mozi mikrokozmoszába beleszüremlik az erkölcsi relativizmus.[27] A western szemléletváltását olyan filmek fémjelezték, mint Henry King The Gunfighter (1950) című munkája, melyben egy megkeseredett vadnyugati bérgyilkost emel a protagonistáknak kijáró központi pozícióba a szüzsé; vagy a Délidő (1952), melyben a kelepcébe került seriffnek nem is a várost ostromló haramiákkal, hanem az elvileg tisztességes, ám valójában megalkuvó és gyáva közösséggel kell megütköznie.[28] Anthony Mann és James Stewart közös westernjei, mint például A folyó mentén (1952), A meztelen nyom (1953) vagy a Cowboy az aranyásók között (1954) a vadnyugati hőstípust transzformálták: kétes erkölcsű, önérdekkövető, sokszor már-már neurotikus karakterré alakították.[29] Mann ezt a tendenciát A vadnyugati ember (1958) című mozijában fokozta szinte már a végletekig.[30] Ugyanakkor nem egy filmben úgy tetszett, hogy a negatív hős, az antagonista sem teljesen szívtelen és aljas: a forgatókönyvek a haramiát, a becstelen gyilkost is humánus jellemvonásokkal árnyalták – sőt e korban már sok esetben maga a protagonista a becstelen gyilkos.[31] A hagyományos morális pólusok összekuszálódását, az általános erkölcsi világkép megrendülését artikulálják tehát azon filmek is, melyekben a negatív hős már-már olyan mértékben azonosulásra csábít, mint a pozitív. Olyan filmek tartoznak e sorba, mint Az erőszakos emberek (1955), a Ben Wade és a farmer (1957), a Hajtóvadászat (1958), a Warlock (1959) vagy a The Hangman (1959).
Edward Dmytryk: Warlock (1959)

A western tehát a negyvenes évek második felében, de főként az ötvenes évek folyamán végleg levetkőzte „primitívebb”, klasszikus világképét és „nagykorúvá” vált. Nem véletlen azonban, hogy a többrétegű, elmélyült karakterizálás éppen az ötvenes évekre terjedt el látványos mértékben a műfajban. Ez az az időszak ugyanis, amikor a Kelet-Nyugat viszony, mely az 1947 és 1953 közötti időszakban fokozatosan rendkívül fagyossá vált, lassan, de biztosan megszelídült. Mindent egybevetve e vonatkozásban ugyan ellentmondásos korszakról beszélhetünk, melyet szinte egyenlő mértékben jellemzett a konfrontációra és a kooperációra való hajlam, de néhány fontos eredményről azért beszámolhatunk. Az ötvenes évek elején már mind az Egyesült Államok, mind a Szovjetunió rendelkezett atomfegyverrel. A szuperhatalmak felismerték, hogy a termonukleáris háború elkerülése közös érdekük.[32] Egy ilyen fegyveres konfliktus ugyanis hosszú távon a földi élet megszűnését eredményezhette volna.[33] E közös felismerés egyfajta hallgatólagos, nyíltan sosem deklarált, de kölcsönös együttműködési viszonyt hozott létre a felek között.[34]

Mindamellett fontos fejlemény volt az is, hogy Eisenhower és Hruscsov idején egyre sűrűbben érintkeztek a két szuperhatalom vezetői a legmagasabb szinten.[35] Mindez kiegyensúlyozottabbá tette a szuperhatalmi versengés természetét, és megvetette az alapját a későbbi, a hatvanas évek második felétől kezdődő, látványosabb enyhülési folyamatnak.[36] Leszögezhető, hogy a westernfilm megváltozott karakterszemléletében, a jó-rossz dichotómia oldódásában, ha nem is egészben, de részben a Kelet-Nyugat viszony lassú, de biztos oldódása, az együttműködésre való hajlam felerősödése tükröződött.

Ezt az írást Király Jenő emlékének ajánlom.

[1] Weber, Cynthia: International Relations Theory: A Critical Introduction. Second Edition. Routledge, 2006. pp. 1-11.

[2] A. Sachleben, Mark: World Politics on Screen: Understanding International Relations Through Popular Culture. University Press of Kentucky, 2014. p. 2.

[3] Ibid. p. 3.

[4] Békés Csaba: Hidegháború-enyhülés új megközelítésben. In: Külügyi Szemle. 13. évf. 4. szám / 2014. p. 3.

[5] Etges, Andreas – Jarausch, Konrad H. – Ostermann, Christian F.: The Cold War: Historiography, Memory, Representation. Walter de Gruyter GmbH & Co KG, 2017. pp. 58-60.

[6] Király Jenő: A film szimbolikája.  Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék Magyar Televízió Zrt, 2010. II. kötet. p. 266.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] Lenihan, John: Western Movies: A Study of American Popular Culture and Society Since 1945. University of Maryland, 1976. p. 133.

[10] Ibid. p. 134.

[11] Wright, Will: Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. University of California Press, 1977. p. 85-86.

[12] Seydor, Paul: Peckinpah: The Western Films – A Reconsideration. University of Illinois Press, 1999. p. 229.

[13] Grundmann, Roy – Lucia, Cynthia – Simon, Art: American Film History: Selected Readings, 1960 to the Present. John Wiley & Sons, 2015. p. 35.

[14] Newton, Jim: Eisenhower: The White House Years. Knopf Doubleday Publishing Group, 2011. p. 67.

[15] Woods, Randall Bennett: Quest for Identity: America since 1945. Cambridge University Press, 2005. p. 127.

[16] Ibid.

[17] Ibid.

[18] Johnson, Paul: Az amerikai nép története. Akadémiai Kiadó, 2016. p. 508.

[19] M. Wall, Irvin: The United States and the Making of Postwar France, 1945-1954. p. 302.

[20] Feldbrugge, F. J. Ferdinand Joseph Maria: Russia, Europe, and the Rule of Law. Martinus Nijhoff Publishers, 2007. p. 108.

[21] Chomsky, Noam: Language and Politics. AK Press, 2004. p. 614.

[22] Evans, Alfred B.: Soviet Marxism-Leninism: The Decline of an Ideology. ABC-CLIO, 1993. p. 45.

[23] Kubalkova, V. – Cruickshank, A.: Marxism-Leninism and the Theory of International Relations. Routledge, 2015. p. 188.

[24] B. Day, Richard: Cold War Capitalism: The View from Moscow, 1945-1975. Routledge, 2016. p. 26.

[25] McMahon, L. Jennifer – Csaki, B. Steve: The Philosophy of the Western. University Press of Kentucky, 2010. p. 221-222.

[26] Ibid.

[27] LaMar, Roberts Howard: The Reader’s Encyclopedia of the American West. Crowell, 1977. p. 368.

[28] Ibid.

[29] Darby, William: Anthony Mann: The Film Career. McFarland, 2009. p. 162.

[30] Ibid. p. 183.

[31] Karofsky, Amy – Litch, Mary M.: Philosophy Through Film. Routledge, 2014. p. 108.

[32] Conze, Eckart – Klimke, Martin – Varon, Jeremy: Nuclear Threats, Nuclear Fear and the Cold War of the 1980s. Cambridge University Press, 2016. p. 11.

[33] Ibid.

[34] Ibid.

[35] Levering, Ralph B.: The Cold War: A Post-Cold War History. John Wiley & Sons, 2016. p. 58.

[36] Ibid.