Az ötvenes években Alfred Hitchcock karrierje csúcsára ért. Mindez persze nem jelenti azt, hogy amerikai munkásságának első évtizedében ne bújtak volna elő nagyszerű filmek a Mester köpönyegéből, de a legnagyobb remekműveket nem itt kell keresni. A negyvenes évek termését a suspense-thriller műfajának kiforrott és magabiztos alkalmazása mellett a formanyelvi útkeresés (A kötél, Mentőcsónak) és a melodrámai orientáció (Rebecca, Forgószél, Elbűvölve) fémjelezte. A következő dekádban, habár nem távolodott el végleg a kísérletező szemléletmódtól (Gyilkosság telefonhívásra, A tévedés áldozata) és a melodrámai inspiráció sem tűnt el teljesen, mégis letisztultabb, érettebb műfajiságú és tökéletesebb szerkezetű mesterművek egész sorával rukkolt elő. Ennek az aranykornak a nyitánya az Idegenek a vonaton. Lélektani indíttatású thrillerrel állunk szemben. Két férfi véletlenszerűen találkozik egy vonaton,  s ez indítja el a szövevényes cselekményláncot. Az egyikük, a tehetős, de léha életű pszichopata, Bruno (Robert Walker) "keresztgyilkosságot" ajánl a másiknak, a feltörekvő teniszcsillagnak, Guy-nak (Farley Granger): külön-külön tegyék el láb alól azt az embert, aki a másik fél útjában áll. Bruno esetében ez a személy egy zsarnoki apa, Guy esetében egy csapodár és aljas feleség.

Patricia Highsmith regénye nyomán Raymond Chandler írta a film forgatókönyvét. Hitchcockkal való munkakapcsolata legendásan konfliktusos volt. Chandlert az alapanyagban főleg a lélektani motiváció izgatta, míg Hitch figyelmének fókuszába a film vizuális stílusa és dramaturgiai struktúrája került. (Beszélik, hogy kettejük munkamegbeszélései olykor majdnem botrányba torkolltak. Ha igaz a fáma, az ellenségeskedés odáig fajult, hogy Chandler egy alkalommal Hitchcock testsúlyára tett pejoratív megjegyzést.) Kétségtelen, hogy az Idegenek a vonaton lélektani szempontból nem olyannyira rétegzett, mint a szűk egy évtizeddel későbbi Psycho. Hitchcock ezúttal még nem vázol olyan akkurátus pszichológiai profilt az antagonistának, mint az életmű koronájának tartott remekműben. A Psycho zárlatában az elmeszakértő több percet szentel arra, hogy körképet adjon az anyagyilkos skizofrén Norman Bates elmekórtani állapotáról a hősöknek és a nézőnek egyaránt. Norman azonban újszerű hős voltaképpen az egész filmtörténetben: "szüzen" lép elénk e modern, súlyos lelki komplexusokkal terhelt, bonyolult pszichéjű gyilkos. Ezért is indokolt a film végére illesztett, kissé didaktikus, ám fontos kóda.

Bruno Anthony azonban még "csupán" egyszerű, kényszeres pszichopata, akinek múltjáról is vajmi keveset árul el a szüzsé. Hitchcock nem is "kötelezi" rá a nézőt, hogy mélytengeri búvárszivattyút megszégyenítő mélységekbe merüljön alá Bruno elméjébe. Amit a Psycho-ban a precíz lélektani ábrázolás és a verbális magyarázatok jelentettek, azt Hitchcock az Idegenek a vonaton esetében méregerős szimbólumokkal helyettesíti. A vidámpark, ahol Bruno tőrbe csalja és megöli Guy léha életű nejét, jelképes helyszín - egy kéjenc gyilkos elméjének mentális térképe. A vidámpark a tudatalatti örvénylő mocsárláza: labirintusszerű, zajos, titokzatos és nem utolsósorban a vágyak beteljesülésének színtere. Nem véletlen, hogy Bruno minden más jelentkezőt lekörözve egyetlen kalapácsütéssel megnyer egy játékot: ez az ő birodalma. A gyilkos szenvedélynek is itt hódol.
Guy felesége szemüveget hord: az öntudatos, intellektuális típusú nőt képviseli, ellenpontozva a kaotikus lelkű ösztönembert. Bruno meg is riad a könnyelmű vamptól: előbb le kell vennie szemüvegét (hatástalanítania kell a belőle áradó destruktív erőt) ahhoz, hogy megölhesse. Hitchcock a gyilkosságot a földre zuhant szemüveg lencséjén keresztül láttatja. A néző egy pillanatra azonosul az egyébként cseppet sem azonosulásra késztető nőalak perspektívájával. A szemüveges nők mind veszélyeztetik Bruno pozícióját. Guy szerelmének, Anne Mortonnak húga, Barbara (a rendező lánya, Patricia Hitchcock alakítja) az első a főhős környezetében, aki felismeri a Brunóban lappangó gyilkos vadállatot, s ő az egyetlen, aki az egyik jelenetben képes meghátrálásra késztetni a mindenre elszánt szörnyeteget.

Bruno családjának fényűző rezidenciája szintén mentális térkép. Az anya mindig a földszinten jelenik meg: ő a tudatalattihoz kapcsolódik, Bruno különös vágyakat, már-már elfajzott szerelmet táplál iránta. Amikor azonban Guy belopódzik a házba, kezében egy revolverrel, hogy beszéljen Bruno apjával, az öregúr szobájához lépcsők vezetnek az emeletre. Az apa felsőbb szintet, a felettes én szintjét képviseli. Ő az, aki egész zsarnoki, kemény személyiségével egyszerre gyűlöletes ellenség és bizarr példakép, erkölcsi zsinórmérték Bruno számára. A fiú azonban képtelen a köztiszteletnek örvendő apa nyomdokaiba lépni. Szintén jelképes értékű, hogy Bruno-t több jelenetben is rácsok veszik körül. Amikor közli a mit sem sejtő Guy-jal szörnyű tettét (a feleség meggyilkolását), akkor az utcafrontról, egy kapu rácsai mögül szólítja meg a lakásába belépni készülő főhőst. Bruno saját megroggyant elméjének foglya; őrülete börtön számára, melyből nem tud és nem is kíván kiszabadulni.

Hasonló szimbólum, amikor a Guy-tól ellopott és terhelő bizonyítékként használni szándékozott cigarettatárcát a kanálisba ejti. Hosszú, feszült pillanatok telnek el az értékes öngyújtó rácsok mögül történő kihalászásával. Ezek a film talán legemlékezetesebb momentumai: a mesterien ütemezett, pergő ritmusú párhuzamos montázs, mely váltakozva közvetíti Guy ádáz teniszmeccsének és az öngyújtó utáni lázas hajszának izgalmait. Hitchcock ezen a ponton maximálisan eléri, hogy az antagonistának szurkoljunk, aki egyébként is több ízben már-már szimpatikusabb, mint a kissé jellegtelenre írt, hősszerelmes teniszcsillag.
Ne legyünk azonban igazságtalanok, a forgatókönyv ugyanis Guy jellemét is igyekszik árnyalni. Emlékezetes például a jelenet, melyben a főszereplő beszámol szerelmének arról, hogy csörgőkígyószerű neje nem szándékozik elválni tőle. Ekkor (egy gyenge pillanatában) azt rebegi a telefonba a kétségbeesett nőnek, hogy képes volna megölni a feleségét. A másik jelenet, mely igyekszik konfliktusossá tenni Guy személyiségét (és azt implikálni, hogy akár belőle is lehetne olyasfajta gyilkos, mint Bruno), amikor eldönti, hogy felkeresi ellenlábasa apját. Amikor telefonon bejelenti szándékát a ravasz pszichopatának, s még pisztollyal is felszerelkezik, akkor a nézőben megfogalmazódik a kétely Guy feddhetetlen erkölcsiségével kapcsolatban.

E kísérletek azonban nem eléggé bátrak (bár maga a lélektani vértezet sem olyan erős, mint például a Psycho-ban), a lágy vonású, becsületes arcú Farley Grangerről pedig ezúttal sem hisszük el, hogy akár a légynek is képes volna ártani. (Jellemző, hogy sem A kötélben, sem a Side Street című film noirban nem echte gonoszt játszott, hanem afféle tévútra sodródott áldozathőst.) A prímet azonban Bruno karaktere viszi. Hitchcock állítólag azt kérte a szerepet alakító Robert Walkertől, hogy gesztusaiban, mozgásában, hanghordozásában kissé hajazzon egy homoszexuális férfire. Nos, az eredmény önmagáért beszél. Nem jár tévúton a néző, ha rejtett homoerotikus izzást vél felfedezni a két főhős közös jeleneteiben. Walker alakítása egyébként kolosszális, a színész végig dominálja a filmet. A szcéna, melyben a végletekig felhevült Bruno először pajkos játék gyanánt, majd egy váratlan fordulat végett teljes erőből fojtogatni kezd egy előkelő, idős asszonyt egy fényűző partin, a Hitchcock-féle feszültségkeltés egyik ragyogó iskolapéldája.
A végjáték remek. Sőt, az egyik legemlékezetesebb és legizgalmasabb finálé, melyet valaha Hitchcock-filmben láthattunk! A két férfi egy elszabadult körhintán csap össze. Egyre gyorsabb iramban vágtatnak a játékparipákon, körbe-körbe, már-már vég nélkül. Az erőszak és a gyilkosságok ördögi köréből nincs mód kitörni, üzenik e feszes képsorok - legalábbis látszólag. Bruno foggal-körömmel ragaszkodik ördögi tervéhez és utolsó leheletével is hazudik a hatóságoknak, hogy tönkretegye Guy-t. Az öngyújtó azonban kihullik az elernyedő gazember ökölbe szorított kezéből, fény derül az igazságra, s végül mi is elégedetten állhatunk fel székünkből, melybe a Mester szűk két órára mélyen belepasszírozott bennünket. Habár egészében véve nem oly tökéletes, mint az oeuvre ötvenes évekbeli koronagyémántjai (a Hátsó ablak, a Szédülés, az Észak-északnyugat és a Psycho), de a részletek aprólékos kimunkáltsága már e remekművek makulátlan színvonalát előlegezi. Ha még adósak vagytok vele, tekintsétek meg e szórakoztató és elegáns gyöngyszemet, ha pedig már láttátok, nézzétek újra bátran, s óvakodjatok attól, ha ismeretlenek próbálnának megszólítani benneteket egy robogó vonaton!