Ha meghalljuk vagy olvassuk azt a kifejezést, hogy „amerikai film”, rögtön Hollywoodra és a nyugati partra asszociálunk, pedig már a kezdetektől sem kizárólag tömegfilm volt az amerikai film. Sőt radikális kísérletek születtek Orson Welles 1934-től Hearts of Age-jétől Andy Warhol és Stan Brakhage munkáin át John Cassavetes filmjeiig. New York a nyugati parti Hollywooddal szemben mindig az avantgárdot, a formai radikalizmust képviselte, mely avantgárd filmekben ugyanúgy megnyilvánult (lásd például Kenneth Anger „klipjeit”), mint Cassavetes dokumentarista játékfilmjeiben (New York árnyai). Cassavetes olyan erővel volt képes hatni pusztán a valóság teljes tiszteletben tartásával, illetve a színészi alakítások – színész és befogadó számára egyaránt –személyes élménnyé transzformálásával, hogy követői máig alig akadnak. Jelen írás tárgya, az Egy hatás alatt álló nő az amúgy is magas színvonalat képviselő cassavetesi pálya csúcsteljesítménye.

Persze John Cassavetes, ahogy az említett Orson Welles is, közel állt a mainstreamhez. Miként Welles, úgy Cassavetes is megküzdött élete során azért, hogy filmet készíthessen. Az Aranypolgár rendezőjéhez hasonlóan mindenféle szerepet elvállalt, hogy összeszedhesse a pénzt szerzői drámáihoz (jobb alakításai közé tartozik a Rosemary gyermeke, míg például Brian De Palma Őrjöngésének főgonoszaként nyújtott „teljesítményét” jobb lenne feledni). Sőt még „jutalomképp” párszor be is jutott Hollywoodba: a Férjeket és a Minnie és Moskowitzot hollywoodi stúdió forgalmazta, részint mert ekkoriban a stúdiórendszer nyitott volt a művészfilmekre, részint pedig azért, mert Cassavetes művei sokszor melodrámai beütéssel bírnak. Persze semmiképp sem pejoratív értelemben, hanem mint Douglas Sirk vagy Vincent Minelli munkái, úgy Cassavetes alkotásai is gyakran családi konfliktusokat ábrázolnak.

Éteri szépségű és rendkívül letisztult alkotással van dolga a nagyérdemű közönségnek. A kopár sziget minimalizmus terén még a négy évvel későbbi Onibaba-t is felülmúlja: nemcsak arról van szó, hogy Shindô eltekint a konfliktushelyzetek verbalizálásától, vagy hogy a rendező jórészt egy nagyon szűk (metaforikus-allegorikus) térre komponálja a fabulát, hanem maguk a főszereplők (a rezignált, a gazdálkodás mindennapi teendőibe belefásult házaspár) is nagyon egyszerű, általános emberi tulajdonságokat megtestesítő alakok. Nem pszichológiai konstrukciók, hanem egyénítéstől mentes típusok. Éppen ezáltal tudnak egy egész társadalmi réteget, egy életvitelt, sőt ennél elvontabb fogalmakat is reprezentálni. Hiszen a történet voltaképpen arról szól, miként altassuk el (kényszerűségből) öntudatunkat, hogyan tanuljunk meg érzéketlenné válni a külvilág eseményeivel szemben, s miként váljunk a szó legszorosabb és legfájdalmasabb értelmében azzá, ami a "hivatásunk". Manapság egy-egy kellőképpen didaktikus és felszínes hollywoodi blockbuster megtekintése után az intellektuális filmek iránt kevésbé fogékony néző sokszor így kiált fel: "Végre egy film, ami a nagybetűs ÉLETRŐL szól!" Én ódzkodom attól, hogy ilyen nagy szavakat használjak, még akkor is, ha egy olyan kaliberű alkotásról van szó, mint A kopár sziget, de tagadhatatlan, hogy Shindô filmje tényleg arról szól.

És jóllehet a mű tényleg felettébb ambiciózus a témaválasztást illetően, a megvalósítása, a stílusa korántsem tükröz hivalkodást. Shindô - párbeszédek és dramatizált szituációk híján - a képek, a kísérőzene, az apró gesztusok nyelvén mesél. Szemérmesen a stílusra irányítja a figyelmünket, holott ez a stílus a lehető legtakarékosabb és legvisszafogottabb. A szereplők mozdulataiban, fáradhatatlanul, nagy rutinnal végzett mindennapi feladataiban, a sziget hatalmas körforgásában kézzelfoghatóan érezhető az a szomorúság és csöndes apátia, amit egyetlen míves párbeszéd sem tudna hívebben kifejezni. A szűnni nem akaró robot vizuális megjelenítése pedig ugyan az ismétlésre épül (hiszen szinte mindig ugyanazokat a munkafázisokat látjuk), a film mégsem fullad unalomba, hiszen épp ezáltal kapunk aprólékos és hiteles portrét e sanyarú sorsokról. Mindaz azonban, amit látunk, nem rögtön ég bele a retinánkba, ez inkább tipikusan az az opusz, ami a megtekintés után is velünk marad, sőt akkor lesz igazán nagy a hatása.

A kopár szigetnek ülepednie kell, ugyanis természetesen nem könnyű alkotásról beszélünk. Mindenképpen érdemes azonban megtekinteni, jelenleg az Etalon Kiadó "A japán filmművészet remekei" című sorozatának egyik darabjaként kapható. Megéri beszerezni, sőt voltaképpen már a puszta ténynek is örülnünk kell, hogy ilyen filmek is lakossági forgalmazásba kerülnek Magyarországon - még akkor is, ha e címeket sokkal, de sokkal több követhetné. Mindent összevetve A kopár sziget nagyfokú koncentrációt és türelmet kíván a nézőtől, ám "meghálálja" az odafigyelést. Felettébb letisztult és elegáns darab, mely egyszerű eszköztárával is képes rendkívül sokat mondani. A japán nemzeti filmgyártás, sőt az egyetemes filmtörténet egyik legkülönlegesebb alkotása.

Hitchcock Madarak című filmjének expozíciója nem sok jót ígér. Már a madárkereskedésben elszabadulnak az indulatok, a kölcsönös alakoskodás, és a hazugságáradat. Mich Brenner (Rod Taylor) ismeri Melanie Daniels (Tippi Hedren) múltját, de játszadozik vele - ez egyben ellentmondásos kapcsolatuk nyitánya. Amikor Melanie Megérkezik Bodega Bay-be, megismerjük Mitch Brener anyját (Jessica Tandy). Kulcsszerep az övé, hiszen ellenséges Melanie-val és olykor a fiával szemben is; mondhatni, voltaképpen a Madarak révén ismerjük meg, milyen jellemű nő lehetett Norman Bates (Anthony Perkins) anyja a Psychoban.

Hitchcock nem pusztán a nő-nő és nő-férfi viszonyt mutatja be, hanem egy szétesett - vagy éppen már szétesőben lévő - társadalom elkeseredett védekezését. Senki nem tisztel senkit, és semmit: Isten végítéletet mondott a kisváros polgárai felett, a törvény többé nem érvényesül a közösségben. Utalhatnék a kocsma részeg törzsvendégére, aki fennhangon "prédikál". Gúnyt űz a Szentírásból? Vagy talán éppen részegsége okán kell elhárítanunk a gúny vádját? A bódult emberek olykor élesebben látnak, mint józan társaik. A Biblia igazságát kiválóan ellenpontozza az idős asszony, Mrs. Bundy (Ethel Griffies), aki a természettudomány - jelesül az ornitológia - igazságába vetett gőgös hit fennsőbbségével leckézteti mindazokat, akik a fenyegető madártámadásokról hírt adnak. E tudomány igazságait viszont felülírják a madarak meg-megújuló támadásai, de Melanie Daniels kirívónak tűnő, a zárt közösség értékítélete szerint korántsem konvencionális viselkedése is: minden szőrnyűségért őt, az idegen nőt hibáztatják. Szó sincs a tudomány igazságáról ott, ahol a lélek zaklatott: az elkeseredetten védekező társadalom mindig megtalálja az ideális bűnbakot.

A kocsmába betérő nyegle átutazó esete is jellemző a széteső társadalomra: nem hallgat a vészjósló és elkeseredett figyelmeztetésre, de a mindennapi előírásokat is áthágja, és rágyújt a benzinkútnál: épp ott, ahol máskor sem volna szabad ilyet tenni. A film értelmezéséhez segítséget nyújt két további kulcsjelenet: a benzinkút felrobbanása utáni káoszt, Bodega Bay lángoló főterét Hitchcock a fellegekből - madártávlatból - mutatja, akár egy szenvtelen, haragvó isten szemszögéből. A második kulcsjelenet: Melanie Daniels a telefonfülkében. Ez a "fordított kalitka" esete, de úgy is lehet értelmezni, hogy az a bizonyos szenvtelen isten így nyújt számára menedéket - nemcsak a madarak, hanem az őt támadó emberek ellen is. A Madarak apokaliptikus jelenettel zárul: a villanypóznákon támadásra kész szárnyasok várakoznak, és bámulják a Bodaga Bay-t elhagyó Brenneréket és Melanie Daniels-t. A bűnbe esett kisváros polgárainak utolsó esélye az üdvözülésre, ha az idegen és az őt befogadó család elhagyja a települést. Nyugtalanító vég. A madarak újra támadni fognak.

Fritz Lang (polgári nevén csak „egyszerűen” Friedrich Christian Anton Lang) osztrák származású amerikai rendezővel nagyon sokat nyert a klasszikus hollywoodi filmművészet, mert emigrációja után Lang ugyanazt folytatta a tengerentúlon, amit már Németországban elkezdett. Azaz a Metropolishoz, az Éjféli vándorhoz vagy a Dr. Mabuse-hoz hasonló, filozofikus és társadalomtudatos drámákat készített, érthető módon azért adaptálódva az amerikai kultúrkörhöz (a Téboly vagy a Csak egyszer élünk című filmeket nézve legalábbis joggal lehet olyan érzése a nézőnek, hogy a hollywoodi normák miatt Langnak bőven kellett engednie a történet radikalizmusából). Pár évvel az emigráció előtt készült el klasszikusa, az M – egy város keresi a gyilkost, mely már előrevetíti a végzetes, 1933-as náci hatalomátvételt, illetve megdöbbentően frappánsan ábrázolja a weimari köztársaság gyengekezűségét, tehetetlenségét a radikalizmussal szemben.

Az M-et szokás a sötét krimiket is rendező Lang (Búcsúlevél, Éjszakai összecsapás) egyik első film noirjának tekinteni, illetve bizonyos szempontból a hatvanas-hetvenes években népszerűvé váló pszichothrillereknek / slashereknek ágyaz meg. Azonban vétek lenne Fritz Lang filmjét így beskatulyázni, főleg, hogy abszolút nem konvencionális bűnügyi filmként működik. Az M-ben ugyanis nem egy kiváló individuum, egy nyomozó vagy magándetektív kutat a gyilkos után, hanem tényleg az egész város. Az egyén itt csak mint a csoport tipikus példánya számít, amúgy az egyetlen igazi egyéniség maga a gyilkos, Hans Beckert. Az a Beckert, akinek alávalósága viszont sajnos máig ismerős (Lang műve is valós eseteken alapszik, sokan a düsseldorfi rémmel hozzák összefüggésbe az M-et, habár a rendező ezt tagadja). A gyilkos igazi „cukros bácsi”, azaz édességgel csal el ártatlan iskolásokat, és végzi ki szerencsétleneket vallomása szerint egy belső hang parancsára. „Szerencsétlenségére” azonban nemcsak a gyengekezű rendőrséggel, hanem az alvilággal is szembe kell néznie, mivel a hatalmukat és presztízsüket féltő gengszterek gyanúba keverednek, s nevüket a tettes elfogásával kívánják tisztázni, illetve a nép körében kivívott tiszteletüket helyreállítani és növelni. Éppen ezért az M testületi nyomozások története, thrillerjellegét az adja, hogy a néző izgul, vajon a hatóságiak vagy a bűnözők kapják-e el előbb a gyilkost. Látszólag persze a végeredmény ugyanaz lesz, ám Fritz Lang itt éppen a törvényes rend és a radikálisok önbíráskodásának módszereit kívánta szembeállítani, s mintegy ennek révén figyelmeztetni a társadalmat az ekkor már bőven a levegőben levő náciveszélyre.

1971-ben Cannes-ban Arany Pálmára jelölték, a kritikusok is szerették, ám a közönség nem volt annyira oda érte, ráadásul a film negatívja is sokáig elveszettnek számított: ezért is felejtették el Ted Kotcheff egyik első filmjét, a Félelemben élnit (amerikai címe Outback, eredeti címe Wake in Fright). Legalábbis 2009-ig, mikor Martin Scorsese beválogatta a Cannes-i Filmfesztivál klasszikusai közé, és újra megjelent a nagyvásznon (2012-ben, eredeti formájában pedig még szélesebb újraforgalmazást kapott). Bizony nagy kár lett volna Kotcheff művét átengedni az enyészetnek, mert a Rambo: Első vér mellett a rendező kevés jó filmje közül a legjobb.

A Félelemben élni tulajdonképpen a Rambo előtanulmányának is tekinthető, noha ahhoz hasonlóan egy regény adaptációja (Kenneth Cook 1961-es műve a forrás). Előtanulmányról beszélhetünk, mert akár a Rambo első része, úgy Kotcheff 1971-es munkája is az erőszak és a brutalitás ellen készült – jóllehet, tobzódik a vadabbnál vadabb jelenetekben. Ám a sokak által ismert akcióklasszikusnál jóval összetettebb, merészebb és szélsőségesebb alkotás, melyet joggal neveznek az ausztrál újhullám ékes darabjának. S az ausztrál újhullám fogalmába bár sok minden belefér (Peter Weir Pikinik a Függő sziklánál című filmje és George Miller Mad Maxe egyaránt), de a Félelemben élniről sokszor hibásan állítják, hogy zsánerfilm. A Félelemben élni ugyan hordoz magán műfaji elemeket (ráaggatható, hogy thriller, és vannak benne kifejezetten sokkoló, horrorba illő jelenetek, mint a kenguruvadászat képsorai), azonban tömegfilmes fogalmakkal valójából behatárolhatatlan. Ted Kotcheff kétségtelenül egy egzisztencialista, epizodikus drámát, mentális képekkel tarkított, invenciózus vágástechnikát alkalmazó, ugyanakkor kíméletlenül realista modern művészfilmet alkotott 1971-ben.

Úgy tűnik, Benjamin "Bugsy" Siegel és Virginia Hill viharos kapcsolata már a Bugsy halála utáni években is a filmesek érdeklődésének homlokterébe került. A negyvenes évek nagymenőjére, és a bűnözői körökben otthonosan mozgó hollywood-i üdvöskére ismerhetünk rá Az átkozottak nem sírnak (1950) antihőseiben. Vincent Sherman filmje egyetlen nézői azonosulásra méltó jellemet sem kínál: itt mindenki bűnös, a szereplők múltja sötét titkokat rejt, de jól érzékelhető a jellemfejlődés (hanyatlás) dinamikája.

Az átkozottak nem sírnak története egy asszonyról szól, aki mélyről indul, az alvilág királynője lesz, végül ugyanott ér véget a pályája, ahonnan kezdetét vette. Ethel Whitehead (Joan Crawford) munkásasszony tisztességes férfiak és gengszterek sokaságán gázol át, hogy Lorna Hensen Forbes néven a keleti és a nyugati parti elit legkedveltebb társasági asszonya, csaknem született femme fatale lehessen. Erős jellemű nő, aki a bűn útján ér fel a csúcsra, ám a kárhozattól - miként a Eugene O'Neill-től kölcsönzött filmcím is sugallja - senki sem mentheti meg. Amikor a keleti parti gengszterszindikátus teljhatalmú vezére, George Castelman (David Brian) - Lorna "teremtője" - a nyugati partra utazik, hogy bosszút álljon ottani helytartóján, a kaszinókat üzemeltető Nick Prentán (Steve Cochran), a meghurcolt asszonynak is menekülnie kell - vissza az elfeledettnek hitt nyomorba.

A konvencionális dramaturgia tökéletes film noir-rá avatja Sherman filmjét. Rendkívül erőteljes a nyitó képsor. Az első jelenetben sivatagi gyilkosság tanúi vagyunk, ijesztő, éjszakai felvételeket látunk. Lorna autóval menekül, hazatér a szülői házba, végül feltörnek az emlékek, és jön az elmaradhatatlan flashback, amely voltaképp felöleli az egész filmet, s csak a drámai végkifejletben ér véget. Sherman a Warner Bros. hagyományaihoz méltó, nyers, realisztikus, pörgő hard-boiled film noir-t rendezett. A dialógusok is feledhetetlenné avatják Sherman filmjét: "Imádtál a címlapokon szerepelni. A neved most átkerül a halálozási rovatba" - így hangzik a "Bugsy" Siegel-re utaló gengszterriposzt. Túlzás nélkül állíthatom, hogy Az átkozottak nem sírnak egyetlen sztárja Joan Crawford. A férfi főszereplők - talán Steve Cochran kivételével - nem élvonalbeli színészek, de ez jót is tett a filmnek: az erkölcsi függetlenségüket elveszítő férfiak között Crawford zavartalanul tündökölhetett a femme fatale-szerepben, nem akadt férfi riválisa. Bár a Virginia Hill-szerepben Crawford nem múlta felül a Mildred Pierce-ben (1945) nyújtott teljesítményét, a Sudden Fear (1952) mellett talán Az átkozottak nem sírnak-ban játszotta élete egyik legemlékezetesebb szerepét.

A rendezőként frissen bemutatkozott Dan Gilroy forgatókönyvírói pályája során nem csillogtatott kimagasló erényeket (olyan harmatos munkák fűződtek a nevéhez, mint a Szabad préda, a Pénz beszél, vagy a Vasököl), így hát jól tette, hogy a direktori székben is kipróbálta magát. Első filmje, az Éjjeli féreg egyenesen egy gyakorlott és biztos stílusú rendező keze nyomáról árulkodik. Jóllehet sem szüzsé-, sem formai szinten nem mondható igazán eredeti munkának, Gilroy alkotása mégis üde színfolt a jelenlegi filmkínálatban.

Az Éjjeli féreg főszereplője, Lou Bloom (beszélő név, hiszen a „bloom” ige „virágzást” jelent, a történet pedig hősünk felemelkedését és sikeres karriertörténetét beszéli el) mind fizikai megjelenését, mind személyiségét tekintve olyan akkurátusan kidolgozott karakter, mellyel ritkán találkozunk manapság. Egy beesett arcú, szikár, görnyedt hátú éjszakai ragadozó, aki ég a bizonyítási vágytól, szomjúhozza a sikert, és mivel érzelmei egyáltalán nincsenek, kitűnően boldogul egy olyan szórakoztatóipari szegmens szolgálatában, mint a bűnügyi híradó, ahol csak a meghökkentés és a kedélyborzolás mértéke számít. Lou pedig tökéletesen érzéketlen „vámpír”; éjszakai féregként lopózik különböző szerencsétlenségek színhelyére, hogy kamerája csókolózhasson a borzadállyal, hogy kiszívhassa áldozatai utolsó csepp vérét is. Különösen veszélyes, modern „intellektuális bűnöző”, aki fizikailag ugyan gyenge, ám retorikája és meggyőző ereje félelmetes.

A skandinávoknak még mindig van valamijük, ami az amerikaiaknak már rég nincs: stílusuk. Legalábbis a bűnügyi filmek frontján így áll a helyzet. Ha pedig a nyomozóthrillerekig szűkítjük a fókuszt, még siralmasabb eredményre juthatunk. Az elmúlt évek terméséből egyedül a két évvel ezelőtti Fogságban emelkedett ki: e lázálomszerű hangulatot sugárzó, intelligensen megírt detektívhistória visszahozhatta volna A bárányok hallgatnak, a Hetedik, a Titokzatos folyó vagy épp az Álmatlanság által fémjelzett tradíciót a fősodorba. Mondanom sem kell, a kutya sem volt kíváncsi rá. (Pedig Denis Villeneuve rendkívüli stílusérzéke még Finchernek is imponálna.) Eközben a dánok 2013-as, méltán magasztalt Nyomtalanulja már meg is kapta a folytatását. Arrafelé, úgy tűnik, még van becsülete ennek a zsánernek.

Pedig a Nyomtalanul nem találta fel újra a spanyolviaszt - ám nem is törekedett ennek látszatára. A Fácángyilkosok című folytatás voltaképpen követi a jól bevált receptet: vigasztalan hangulatú bűnügyi történetet tálal, egy-egy ecsetvonással megrajzolt, archetipikus karakterekkel dolgozik, vitriolos társadalomkritikát csempész a hajmeresztő fordulatok közé, s (bár ez bocsánatos bűn) még a hollywoodiánus színpadiasság sem áll távol tőle. A Q-ügyosztály tagjainak száma az előző rész óta háromra ugrott, ám ezúttal is a világfájdalmát nyugtatókba és tömény szeszbe fojtó, kiégett Carl, valamint a higgadt természetű, komilfó Assad párosa áll az események középpontjában. Nyomozásuk ezúttal sokkal nagyobb volumenű rejtélyekhez vezet, mint az előző részben: a keserű, perverz szerelmi melodrámába és "lélektani tinédzserhorrorba" oltott bűnügyi történet, noha szálai már-már túlságosan kuszák, egy pörölycsapás erejével sújt le a nézőre.

Azon színészek közé tartozott, akik megengedhették maguknak, hogy szerények legyenek. Az igazán tehetséges művész ezt általában megengedheti magának. Nem volt jellemző rá semmiféle túlzó manír, álságos pózőrködés vagy émelyítő mesterkéltség (mely sokszor még a legnagyobb színpadi színészeknek is sajátja), ellenben egy hihetetlenül precíz, józan és megfontolt színpadi jelenséget és filmszínészt tisztelhettünk benne. Tudatosan és rendkívül aprólékosan épített fel minden figurát, melybe belebújt, s a belőle sugárzó intellektuális erő lefegyverző volt. 

Sinkó László halálhíre, megvallom, alaposan megrendített. A legnagyobb kedvenceim közé tartozott, épp az imént felsorolt - egyedülálló - erényei végett. Orgánumát sosem feledem. Talán kissé morbid lesz, amit most mondok, ám egyik első vele kapcsolatos élményem - erre máig tisztán emlékszem - az, hogy szőrszálborzoló hitelességgel szinkronizálja Hannibal Lectert. És Anthony Hopkinst. Mióta nem ő magyarította kitűnő brit kollégáját, mindig eredetiben néztem Hopkins filmjeit, és sokszor volt hiányérzetem. Ismét elment egy hang (sőt: egy HANG), mely a Szakácsi Sándorok, Kránitz Lajosok, Végvári Tamások családjába tartozott. Mely minden magyar ember emlékezetébe beivódott - utcaseprőtől egyetemi tanárig. 

És főként (és elsősorban) elment egy kolosszális színpadi színész, a Katona József Színház fénykorának egyik emblematikus művésze, aki még az olyan - kevés művészi kihívással kecsegtető - feladatokat is tökéletesen oldotta meg, mint a Szomszédok című teleregény egyik mellékszerepe. Sosem láttam hibázni. Minden jelenése egyedi volt és megismételhetetlen. Igazi profi volt, a szó nemes, jó értelmében. Igazán sajnálom, hogy pályája alkonyán egyre kevesebb érdekes feladatot kapott, s azt hiszem, a Nemzet Színészei részéről súlyos mulasztás volt, hogy nem választották tagjaik közé. Ő persze az ilyesmit is csupán sztoikus nyugalommal fogadta. Ahogy azt is, hogy a filmesek is egyre ritkábban gondoltak rá. De ő megtehette, hogy szerényen, elnéző mosollyal nyugtázza a mellőzöttséget. Megtehette, mert az egyik legnagyobb volt. 

Őszintén irigylem az égieket, amiért most már őket szórakoztatja Sinkó László, és nem minket, gyarló halandókat. 

Arthur Penn munkásságát méltatlanul alábecsüli az utókor. Nemcsak a Hollywood megreformálását célzó rendezőgeneráció egyik vezéralakja volt, nemcsak a western térképét rajzolta át merész, a tabukat nem egyszer provokatívan feszegető műfajkísérleteivel, de - s ez a virtus valóban csupán a legnagyobbak sajátja - pályája alkonyán is képes volt figyelemreméltó darabokat letenni az asztalra. Mi sem példázza ezt jobban, mint A tél foglyai, e kései, ám annál izgalmasabb, egyenesen hitchcocki tapintású thriller. Noha filmünk sem az alapszituációt illetően (egy pályakezdő, ígéretes tehetségű színésznő titokzatos összeesküvés kellős közepébe csöppen, amikor szerepajánlatot kap, és állítólagos "próbafelvételek" ürügyén egy hétvégi házba invitálják), sem pedig szüzsészinten nem originális darab, Penn - aki egyébiránt Marc Shmuger rendező helyett ugrott be - tesz róla, hogy a mérleg mégis pozitív legyen.

A tél foglyai az 1945-ös My Name is Julia Ross kissé szabad felfogású újrafeldolgozása, de a "csapdába csalt nő"-helyzetre épülő thrillernarratíva okán számos egyéb élmény is felderenghet a nézőben (Mi történt Baby Jane-nel?, Várj míg sötét lesz stb.), ennek ellenére mégsem érezzük úgy, hogy Penn csupán megrabolja a feszültségkeltés hagyományát. A tél foglyai méregerős atmoszférájú képeivel megdelejezi a befogadóját. A külső felvételek sötét, kontrasztos, kékes-fehéres árnyalatú világa borzongató benyomást kelt bennünk a téli éjszakáról, s a hatást mesterien tetézi Mary Steenburgen néhol kissé túlzó, ám mindvégig alázatos és koncentrált játéka. Szintúgy imponáló, hogy Penn egyáltalán nem kívánja friss megvilágításba helyezni a színésznői identitászavar kissé közhelyes tematikáját. Ehelyett minden kreatív energiáját a közegábrázolásba és a feszültségfokozásba öli. Nem is eredménytelenül. Nagyszerű ütemben emelkedik a hősnőnkre nehezedő nyomás, és habár a forgatókönyv kissé túlírt, ezt a gyermekbetegséget nagyszerűen palástolja a cselekmény mozgalmassága, s nem mindennapi izgalomfaktora. Utóvégre pedig nem hallgatható el az sem, hogy A tél foglyai számos '90-es évekbeli bűnügyi film számára jelentett inspirációt, mind tematikáját, mind vizuális világát illetően. Hogy csak egy evidens példát említsek: filmünk főcíme stilisztikailag szinte tökéletesen megegyezik A bárányok hallgatnak főcímével. Nem véletlenül.

Sokan szeretik, sokan kifejezetten utálják David Fincher ezredforduló környékén készített, mára kultikussá vált Harcosok klubja című filmjét (népszerűségét mi sem bizonyítja jobban, minthogy az IMDB 250 legjobb filmje között a 10. helyet foglalja el). Az egy-két éve tartó, a hazai filmrajongók által melegen üdvözölt „retróhullám”-ot meglovagolva júniusban tűzte újra műsorára a Corvin és a Művész Mozi Fincher megosztó alkotását, mely szerencsére nemcsak egy-két vetítési időpontot kapott, hanem viszonylag hosszú ideig, az Alienhez hasonlóan majdnem egy hónapig futott. Sikere pedig a visszajelzések, illetve a 15 év alatt kialakult kultusza alapján rendszerellenes attitűdjében rejlik. Habár jómagam szintén a Harcosok klubja kedvelői közé tartozom, mégis azt kell mondanom, a David Fincher társadalomkritikus művét szimplán antikapitalista vagy inkább anarchista „pamflet”-ként olvasók kihagynak legalább egy, fontos réteget a filmből, mely alapvetően írja felül a konvencionális értelmezést. (FIGYELEM! A bejegyzést csak azok olvassák el, akik legalább egyszer már látták a Harcosok klubját, mert az elemzés cselekményleírást tartalmaz!)

A hatvanas évek hajnalán készült Amerikában egy rendhagyó film noir, mely egészen néhány évvel ezelőttig mintha egyáltalán nem is létezett volna. Igazán különös, hogyan is kerülhette el a publikum figyelmét az "egyfilmes zseni", Allen Baron modernista ihletettségű mestermunkája, annál is inkább, mert a Blast of Silence sok tekintetben messze megelőzte kortársait. Egyáltalán nem túlzunk, ha azt mondjuk, hogy az opus - mely egy hidegszívű, könyörtelen bérgyilkos mindennapjaiba enged betekintést - a modern francia bűnfilmmel ápol szoros rokonságot. Egyáltalán nem véletlen, hogy az alkotását rendezőként és színészként is jegyző Baron, a keleti parti értelmiségi (aki egyébként festőművészként is letette a névjegyét) inkább az Európából fújó friss szelek felé fordult ahelyett, hogy megkísérelt volna életet lehelni a fekete széria csontvázába. 

A Blast of Silence-ben - mizantróp hősével ellentétben - szerencsére érző szív dobog, s a franciás stíl igen erős hatást gyakorolt rá. A szikár képek, az elliptikus szerkesztésmód és a következetes minimalizmus egyenesen Bressont juttatja eszünkbe. A Baron által játszott főhős inkább elidegenített típus, mint hús-vér alak (ennyiben is hasonlít Bresson figuráihoz), s a csupa frusztrációval és vérrel teli történet is inkább általános egzisztencialista kérdéseket boncolgat, mintsem azonosulásra csábító karaktereket és helyzeteket leltároz. A parabolaszerűség irányába billenti a mérleg nyelvét a formabontó narrációs technika is. A narrátor ugyanis nem maga a főhős, hanem egy "testetlen hang" (a karcos orgánum tulajdonosa Lionel Stander), melynek diegetikus pozíciója végig ismeretlen marad, ugyanakkor kimerítően ismeri a főszereplő indítékait és pszichéjét. Markáns, szinte hipnotikus erejű kommentárjai hol szánalmat gerjesztenek bennünk Bono iránt, hol még messzebbre lökik tőlünk. Mindebből fantasztikus karakterrajz születik, s nem túlzás azt állítani, hogy végül a filmtörténet legridegebb és legtaszítóbb protagonistájáért kell szorítanunk. Baron tehát egyszerre rendkívül kényelmetlen és bizsergetően furcsa befogadói szituációba kényszeríti a nézőt. Torokszorító élmény végigkövetni Frankie Bono sorsát. 

Ha mindez még nem volna elég, a Blast of Silence még a képi miliő tekintetében is meglepte (meglephette volna) a korabeli publikumot. Az opus hemzseg az eredeti, külsőben rögzített felvételektől; a plein-air stílus áldásainak köszönhetően a nézőknek olyan kivételes kegyben lehetett (lehetett volna) részük, hogy testközelből csodálhatták a hatvanas évek füstös, neonfényes, sikátoros - egyszerre méltóságteljes és taszító - New Yorkját. (Még az 1948-as krimi, a The Naked City sem szolgált ilyen aprólékos város-realizmussal!) A virtuóz plánozás és a film szövetébe mélyen beépülő jazz-zenék pedig olyan kivételes trouvaille-ok, melyek méltán igazolják Baronnak, e szomorú sorsú mágusnak vitathatatlan géniuszát. Sokat köszönhet neki a francia újhullám is, no meg persze Jean-Pierre Melville. Meg George C. Scott, akiről - a Blast of Silence megtekintése után - joggal támadhat az a benyomásunk, hogy minden filmjében csak Baront imitálja. Ez persze egyáltalán nem baj. Sokan imitálják őt azóta is. Anélkül, hogy tudnának róla. 

Olivier Assayas filmjét - noha a filmszínházak is műsorukra tűzték - nem fogadta lelkes visszhang Magyarországon. Kissé sajnálatos ez a vak közöny, ugyanis sablonosnak tűnő alaptémája ellenére a Sils Maria felhői egy roppant egyedi hangvételű, letisztult és míves darab. Juliette Binoche alakítja a pályája delelőjén már túljutott, nemzetközi hírű filmszínésznőt, Maria Enderst, akit felkérnek, hogy ismét játsszon abban a színdarabban, mely annak idején megadta a kezdő lökést karrierjének, ám ezúttal nem a jutalomszereppel bízzák meg, hanem egy idősebb mellékkaraktert osztanak rá. Maria elvállalja ugyan a feladatot, ám már a próbafolyamat előtt, a szövegtanulás során kétségek kezdik gyötörni. A film, noha témaválasztását tekintve cseppet sem nevezhető invenciózusnak, felettébb hitelesen tálalja Maria szakmai válságát; a bálványozott, ám idősödő sztár és sokkal energikusabb, fiatalosabb, szélesebb látókörű asszisztensnője (Kristen Stewart) kapcsolatának bemutatása pedig minden dicsérő szót megérdemel. Félelmeik, gyöngeségeik, vibráló indulataik szűnni nem akaró kavalkádjában szinte őszinte örömmel veszejti el magát a néző. A karakterrajzok rendkívül minuciózusak, Assayas pedig már-már bergmani lélekbúvárkodásra adja a fejét, és nem is csinálja rosszul. 

Ugyanakkor - bármennyire is imponáló mindez -, a film dramaturgiai szerkezete kissé egyenetlen. Az opuszt íróként is jegyző Assayas túl sokáig fókuszál a két markáns hősnő kapcsolatára, s a próbafolyamat kezdetét elbeszélő szekvenciák túlságosan rövidek. A szemtelenül fiatal, kirobbanó tehetségű színésznőt - Maria vetélytársát - alakító Chloe Grace Moretz sajnálatos módon csupán kurta epizódszerepben tűnik fel, ám a figurájában rejlő karikatúra-jellegre ügyesen érzett rá a rendező: Moretz a legfrissebb hollywoodi sztárgeneráció összes - szánalomra méltó - mételyét képviseli, méghozzá bámulatosan hiteles gesztusokkal. (Egyébiránt - ha már a karikatúránál tartunk - a film több ízben is odaszúr a kortárs álomgyárnak: hol a bugyuta szuperhősfilmek, hol pedig a szupersztárok életét övező "bulvárhiénák" kerülnek pellengérre.) Színészfronton pedig egyenesen lehetetlen belekötni a produkcióba: Binoche alakítása zseniális, Stewart pedig (habár lényében még mindig ott bujkál valami alapvetően irritáló) meglepően jó, s Moretz és a mellékszínészek is nagyszerűen asszisztálnak hozzájuk. Assayas filmje szolid, ám precízen, irigylésre méltó gonddal elkészített munka: örökzöld alaptémáját korrekt módon hasznosítja újra. Egyszerre lírai, felkavaró és a maga módján még provokatív is. Érdemes megnézni. 

Amikor újranéztem az Észak-északnyugatot, Hitchcock 1959-es remekművét, csak erősödött bennem a bizonyosság: ez a film nemcsak az életmű egyik legfényesebben ragyogó ékköve, de a thriller műfajának koronázatlan királya is. A rendező sem azelőtt, sem azután nem használta ilyen fokú tökéletességgel a "menekülő férfi" toposzát (a bonyodalmakat indukáló véletlen egyszerre fatális és banális, s Hitch olyannyira fordulatos és jól kitalált cselekményt alapoz rá, hogy az párját ritkítja), Cary Grant és Eva Marie-Saint kettőse verhetetlen (utóbbi erotikus kisugárzását és femme fatale-szerű báját tekintve messze felülmúlja Grace Kelly-t), a rendező pedig mesteri kézzel kombinálja egymással az idegtépő feszültséget és a játékos humort. Ezúttal (sokadik megtekintésre) különösen imponált számomra a befejezés, mely voltaképpen kissé pimaszul relavitizálja a hősökre a fináléban leselkedő veszélyt, és az álomszerűség érzetét erősíti, ám (a kérdés költői) nem hasonlít-e a filmnézés az álmok világához? "Ez csak egy film", ahogy a Mester mondaná, és ez a szokatlan választás nagyszerűen passzol az opusz könnyed, kissé (ön)ironikus szemléletmódjához. 

Szintén megnyerő, hogy semmit sem tudunk meg arról, mi a tétje Vandamm (James Mason) és a kormányügynökök vetélkedésének, nem tudunk meg semmit a fehérgalléros gazember által birtokolt, "szupertitkos" információkról. És nincs is hiányérzetünk, hiszen a hangsúly sokkal inkább a főhősünk életvitelének gyökeres megváltozásán van: kénytelen-kelletlen kiszakad hétköznapi közegéből, hajmeresztő kalandokba keveredik, melyek kiemelik a banalitás és az unalom világából, megízleli az igazi szerelmet, melyre eleddig nem volt alkalma, s végül, de nem utolsósorban sikeresen függetlenedik karizmatikus, oltalmazó anyja egójától (ez utóbbi egyébként a korszak Hitchcock-filmjeinek meghatározó témája, ld. Psycho, Madarak, Marnie). Sőt, ki merem jelenteni: talán ebben a Hitchcock-opuszban nyer a legtöbbet a protagonista azáltal, hogy a bonyodalmak megbolygatják életének szokásos egyensúlyát. Ezért is olyan jó nézni az Észak-északnyugatot. Fordulatos, könnyed, nem rest gúnyolódni "önmagán", tökéletesen letisztult, és ráadásul még a "happy end" megnyugtató érzése is sokáig a nézővel marad. Hitchcocknak e kései, érett korszaka egyedülálló, nemcsak saját pályáján, de a filmtörténetben is. Szédülés, Észak-északnyugat, Psycho, Madarak - ennyi zseniális filmet zsinórban csak ő volt képes megalkotni. Mindazonáltal Roger O. Thornhill históriája (minden túlzás nélkül állíthatom) Psycho ide, Szédülés oda, a Mester pályájának igazi, megismételhetetlen csúcspontja.