Giuseppe Tornatore életműve kapcsán a film noir viszonylag ritkán kerül elő viszonyítási pontként, vizsgálatra érdemes vonatkozásként: elmondható, hogy a (nemzetközi és magyar) szakmunkák többnyire csak utalásszinten, nagyvonalakban érintik a témát. Mindenképpen érdemes azonban nagyobb figyelmet szentelni e kérdéskörnek, hiszen Tornatore, mint az egyik „legamerikaibb” stílusú kortárs európai szerző, korántsem csupán a melodráma műfajának szánt kitüntetett szerepet eddigi alkotásaiban. Filmjei rendre nagyon sok zsánerből táplálkoznak, felettébb gazdag hagyományt mozgatnak, bűnügyi tematikájú munkái pedig egyenesen kitűnő táptalajai lehetnek a noir-kapcsolatok felgöngyölítésére irányuló vizsgálódásoknak.
Ez a szöveg arra tesz kísérletet, hogy (első körben) felvázoljon egy általános képet arról, milyen rokonsági viszonyban vannak bizonyos Tornatore-karakterek az esszenciális film noir-karakterekkel, s ezen keresztül azt is körvonalazom, hogy az életmű némely darabjai által képviselt világkép mennyiben egyeztethető össze a fekete széria világképével. Ezt követően pedig két jellemző Tornatore-filmre szűkítem a fókuszt: a Puszta formalitás (1994) és a Senki többet (2013) tüzetesebb elemzésével szándékozom szemrevételezni a Tornatore-filmek és a noir közötti kapcsolatrendszer mélyebb rétegeit.
A Tornatore-filmek vizuális stílusukat, narratív vagy műfaji sémáikat, atmoszférájukat tekintve igen sokfélék lehetnek, ellenben karakterizálásuk sokszor feltűnően hasonló. Tornatore hősei általában a múlt terhei, öröksége elől menekülő, gyakran súlyos érzelmi csalódásokon vagy kataklizmákon (Cinema Paradiso, Puszta formalitás) átesett, esetleg szellemileg, elmeállapotukat tekintve is labilis, talajvesztett (Mindenki jól van, Az ismeretlen) figurák, akik igyekeznek szembenézni korábbi életükkel, ám – az általában önmegváltást, mélyebb önismeretet célzó – számvetésük sem feltétlenül hozza el számukra a feloldozást. Vagy épp ellenkezőleg: még súlyosabb problémákat gördít eléjük. Talán nem túlzás általános érvénnyel kijelenteni, hogy a legtöbb Tornatore-hős számára a múlt destruktív erőként jelentkezik, melynek a jelenre gyakorolt hatásain – az esetek többségében – képtelen úrrá lenni. Mindez olyan határhelyzet-élményt eredményez, mely a karakterek személyiségének alapjait teszi kérdésessé.
Leegyszerűsítve: a múlt identitásválságként artikulálódik számukra. És itt szeretnék első ízben utalni a fekete szériára. Meglátásom szerint a noir általánosságban véve olyan bűnügyi műfaj, mely az identitás (leggyakrabban a férfiidentitás, ám ez nem törvényszerű[1]) megbomlásáról szól; a protagonistának hozzá mérten aránytalanul nagy ellenerővel kell szembenéznie, mely rendszerint személyiségének alapjait kezdi ki, s radikális jellemformáló (torzító) hatást gyakorol rá. A noir hőse teljesen kiszolgáltatott ezen befolyással szemben, mely kétségkívül öltheti a morális elbizonytalanodás formáját, de egy külvilágból érkező, kivédhetetlennek tetsző egzisztenciális-fizikai fenyegetés képében is megjelenhet.
Természetesen nem állítom, hogy a Tornatore-hősök esetében ugyanezen mechanizmusok érvényesülnének. Tornatore legtöbb filmje nem operál bűnügyi elemekkel, s a bűnelkövetés motívuma még csak periférikusan sem jelenik meg bennük. Mégis: a múlt olyasféle teher, amely teljes egészében rátelepszik a hősök privát szférájára, és ennek súlya alatt általában össze is roppannak – nem is beszélve arról, hogy önmagukkal kapcsolatban is nyugtalanító felfedezéseket tesznek. Mindez pedig már hasonlít ahhoz a folyamathoz, ahogy az ellenerő túlsága átformálja, radikális lépésekre sarkallja a noirkaraktereket. A Cinema Paradiso középkorú rendezőfigurája szűkebb pátriájába, Szicíliába visszatérve az egész életét kénytelen újragondolni; a Mindenki jól van víg kedélyű, ám magányos főhőse felnőtté cseperedett gyermekeit végiglátogatva realizálja, hogy utódai az évek során módszeresen hazudtak neki saját sorsukról, s ezáltal illékony álomvilágba kergették; a Puszta formalitás válságba zuhant írója egyetlen éjszaka leforgása alatt számot vet gyarló múltjával, s még egy szövevényes bűnügyi históriába is belekeveredik; Az ismeretlen zárkózott bevándorlójának életét valósággal kettéroppantja, hogy egy fenyegető férfi tér vissza borzalmas múltjából; a Senki többet precíz és előrelátó árverésvezető hőse pedig ironikus módon az évszázad talán legnagyobb átverésébe keveredve egész addigi életvitele, szakmaisága, hivatástudata alapjait kénytelen megkérdőjelezni.
A rokonságot talán csak szorosabbra fűzi a tény, hogy bizonyos Tornatore-hősök a szüzsé tekintélyes hányadában nincsenek is tudatában annak, hogy teljesen kicsúszott a lábuk alól a talaj. A Mindenki jól van hőse például nem hajlandó tudomást venni felesége haláláról, az asszonyhoz még annak holtában is hosszú, kimerítő beszámolókat intéz, s ugyanígy vonakodik belátni, hogy gyermekeinek hazugságokból szőtt látszatélete apránként atomjaira hullik. A Puszta formalitás protagonistájának esete viszont már egyenesen oidipuszi: egy szürreális kihallgatás-sorozat végeztével realizálja (ha ugyan realizálja), hogy előző este végső elkeseredésében öngyilkosságot követett el. Bizonyos értelemben tehát ezekről a filmekről is elmondható, hogy hőseik elveszítik az irányítást, megszűnik az a képességük, mellyel az eseményeket befolyásolhatnák. A film noir hagyományos férfihőse rendszerint szintén nincs tudatában annak, hogy képtelen kontrollálni a körülötte zajló történéseket, ennek folytán lázadása is eleve kudarcra ítéltetett. Túl későn aktivizálódik, nem ismeri fel a potenciális sikerrel kecsegtető cselekvés lehetőségét az adott életszituációban.
Ha a Tornatore-filmek általában nem is tekinthetők minden esetben virtigli bukáshistóriáknak (hol inkább melodrámai búskomorság vegyül a zárlatokba, hol pedig szimbolikus-allegorikus, kétértelműségekre okot adó a befejezés, mint pl. a Puszta formalitás esetében, s hol valóban bukással végződik az adott film), úgy gondolom, Kovács András Bálint megállapításai e filmek esetében is érvényesek: „A klasszikus elbeszélés a főhős állandó igazodása a változó körülményekhez, mindaddig, amíg végül kénytelen döntő elhatározásra jutni, amely őt teszi mozgatóerővé a körülmények változásában. Bármilyen kiszámíthatatlanok legyenek is a körülmények a főhős számára, az elbeszélés teljes tudatosságra ébreszti a körülményekkel kapcsolatban, amelyeket meg kell változtatnia, hogy a kezdeti egyensúly helyreálljon. (…) A film noirban a hős többé-kevésbé képtelen irányítani a sorsát, és az egész történet azt a hiábavaló küzdelmet követi, hogy újra irányító helyzetbe kerüljön.”[2]
Természetesen nem állítom, hogy a Tornatore-karakterek noirkarakterekként viselkednének, ám kétségtelen, hogy egy hasonló destruktív mechanizmus befolyásolja a figurák fejlődését. Ezzel összefüggésben megemlíthető, hogy Tornatore még a vidámabb árnyalatú, vagy egyenesen a fantasztikum világa felé elmozduló (Az óceánjáró zongorista legendája) filmjeit sem zárja le teljes happy enddel. Többnyire a deprimált happy end vagy az unhappy end dominál az egyes filmjei kapcsán. Zömmel az az általános érzet uralkodik el a történetek zárlatában, hogy az emlékezet által a nosztalgia aranyködébe burkolt, idilli korszak (Cinema Paradiso, Mindenki jól van, Az óceánjáró zongorista legendája, Malena, Baaria) már nem hozható vissza, illetőleg az egyén súlyos traumái már kitörölhetetlen, integráns részei a személyiségnek (Puszta formalitás, Az ismeretlen, Senki többet). Ebből pedig – összhangban azzal, amit a karakterekről mondtam – azt is leszűrhetjük, hogy Tornatore filmjeit rendre egy sötétebb árnyalatú világkép határozza meg, tele rezignációval, elfojtott vágyakkal és sokszor kerékbetört emberi életekkel. Tornatore – mindent összevetve – korántsem az a pasztellszínekben gondolkodó, a giccs felé elkalandozó, könnyed, felszínes történeteket kedvelő rendező, melynek a nemzetközi közönség (elsősorban a Cinema Paradiso alapján) elkönyvelte.
Úgy is mondhatjuk: Tornatore szerzői alkatától – sok más műfajjal egyetemben – nem idegen a film noir sem. De hagyjuk is a madártávlati képet, és a továbbiakban szorítkozzunk két jellemző filmpéldára, Tornatore Puszta formalitás és Senki többet című munkáira, melyeken keresztül azt szándékozom bemutatni, hogy a rendező milyen módszerek segítségével, s milyen fokú következetességgel használja fel a noir-hagyományt.
A Puszta formalitás egy esőben menekülő férfi képével indít, akit rövidesen elfognak a rendőrök, s kiderül, hogy a háza közelében meggyilkoltak valakit. A férfit hamarosan egy furcsa rendőrfelügyelő elé vezetik, aki megkezdi kihallgatását. A főhős úgy mutatkozik be neki, mint Onoff, a híres, köztiszteletnek örvendő, népszerű író. A felügyelő azonban kételkedik a szavaiban, hiszen jól ismeri a szóban forgó művészt. Kettejük közt feszült verbális csörte kezdődik, ahogy mindketten próbálják rekonstruálni az éjszaka eseményeit. A rendőrtiszt igyekszik sarokba szorítani „áldozatát”, amaz viszont az általa kreált történettel megpróbálja „elleplezni” az áldozat kilétét. A néző számára azonban végül – jóllehet a dialógusok részéről ez nem nyer megerősítést, ám vizuális szinten igen – világossá válik, hogy az áldozat, akiről szó van, maga Onoff, aki öngyilkosságot követett el. E tények ismerete, valamint a végkifejlet megnyitja az utat számos allegorikus-szimbolikus értelmezés irányába, ám ezek részletezésétől itt most eltekintek.
A film már kiinduló szituációját tekintve is erősen emlékeztet a film noirra, mivelhogy az öntudatlanul, akarata ellenére gyilkosság gyanújába keveredő, kiszolgáltatott férfihős karakterét állítja középpontba, amely – jóllehet a thriller műfajának is sajátja – gyakran bukkan fel a film noirban is (pl.: Terelőút [1945], Futóhomok [1950], Holtan érkezett [1950], Nightmare [1956], stb.). A Holtan érkezett című B-szériás noir-klasszikus nyitánya egyébiránt feltűnően hasonlít a Puszta formalitás expozíciójára abból a szempontból, hogy előbbiben a főhős halálos méreggel a szervezetében, félholtan zuhan be egy rendőrőrsre, hogy bejelentse, valaki meggyilkolta őt. Ezután elindul egy narráció, melynek keretében a „halálra ítélt” idegen vallomást tesz a rendőrségen, s részletesen ismerteti, milyen kálvárián ment keresztül, míg eljutott idáig. A Puszta formalitás protagonistája szintén „halott emberként” indul, ám ő a szó legszorosabb, fizikai – és nem átvitt, metaforikus – értelmében is halott. A különbség annyi, hogy ő látszólag nem tud erről a körülményről, és a vallomást voltaképpen „ki kell kényszeríteni” belőle, ám a szituáció hasonlóan kafkai. Az események utólagos, narráció útján történő feldolgozása, rekonstrukciója pedig egyértelmű, hosszabb magyarázatra nem szoruló film noir-párhuzamot kínál.
Korábban már utaltam rá, hogy a film noir-hősök legtöbbször nincsenek tudatában annak, hogy kicsúszott a talaj a lábuk alól, hogy már nem irányítanak, hogy személyiségük lassan destabilizálódik. Egy másik, még talán ennél is súlyosabb eset, amikor egy konkrét, a múltjukban lappangó, drasztikus eseményt, nyomasztó titkot rejt el előlük (és ami legalább annyira fontos: előlünk, nézők elől) a szüzsé, és amikor egy ponton, váratlanul mégis fény derül erre a részletre, az teljességgel felborítja a karakterről alkotott addigi elképzeléseinket, új fénytörésben láttatja őt, s megváltoztatja a történet ívét, adott esetben tétjét is. Ezek a rendhagyó, „oidipuszi detektívtörténetek” viszonylag ritkák a film noirok között, ám azért találunk rá példát mind a klasszikus, mind a posztklasszikus, posztmodern korszakban. A Black Angel (1946) című filmben egy alkoholista férfi összefog egy nővel, hogy megtalálják felesége gyilkosát. Eljutnak egy titokzatos bárba, és ráakadnak egy potenciális gyanúsítottra, ám a férfi, bár viselkedése kihívó, váltig tagad. Végül bebizonyosodik, hogy az alkoholista főhős ölte meg a nejét, ám nem emlékezett az eseményre. Az addig kifejezetten jóravalónak és szerethetőnek ábrázolt protagonistáról alkotott meggyőződésünk, valamint az egész történet menete is radikálisan megváltozik ezzel.
A másik, talán közismertebb példa Alan Parker Angyalszív (1987) című neo-noirja, melynek magándetektív főhőse egy titokzatos nyomozás közepette szörnyű felfedezésekre jut saját magával kapcsolatosan. Az eltűnt énekes, akit megbízója kérésére fel kell kutatnia, valójában ő maga. Ráadásul mindenki, akivel kapcsolatba kerül, és valamilyen információval szolgálhatna a célszemélyről, brutális halált hal. A hős csak a végén döbben rá, hogy ezeket a gyilkosságokat ő maga követte el, ráadásul még az incesztus bűnét is megvalósította – tudtán kívül, természetesen. Egyszóval: az Angyalszív modern oidipuszi tragédia a köbön. Arról talán szólni sem kell, hogy ezek a filmek – a Puszta formalitást is beleértve - milyen mélységben valósítják meg a noirban szokásos személyiségválság tematikáját, e rendhagyó, térítő fordulat eredményeként.
A Puszta formalitás a formák szintjén is nagyon erőteljesen játszik rá a noir-hagyományra. Az éjszaka mint vezérnapszak megjelenése, a kontrasztos képek, az eső motívumának központi jelentősége, a szinte szakadatlan narráció, a valóságtól elemelt, stilizált kihallgatás-szituáció mind-mind nagyon egyértelmű, közvetlen utalások a fekete filmek vizuális stílusára, alapvető tónusára, jellemző atmoszférikus elemeire. Az olyan referenciák, mint a Humphrey Bogart által alakított, legendás magánnyomozó, Sam Spade említés szintjén történő „beemelése” a filmbe[3], pedig már ezen alapvető szinten is túlmutatnak, amennyiben a karakterek közti viszonyokat, a figurák belső világát „magyarázzák”, teszik egyértelművé. Ahogyan Virginás Andrea fogalmaz a Puszta formalitás kapcsán: „…nem puszta intertextuális technikával állunk szemben, e mozzanatok nagyon is szerves építőkockái a film noir műfaja által közvetített olyan kulturális kódok működésének, mint a társadalmi nemi szerepek mibenléte – a megrendült férfiasság avagy a cserepeire hullott nőiesség.”[4]
Szintén az identitás megrendülését nyomatékosítja az Onoff és kihallgatója közti viszonynak egy érdekes aspektusa. A rendőrfelügyelő ugyanis jól ismeri az írót, és úgy véli, a gyanúsított nem lehet Onoff. Idéz neki a szerző néhány művéből, ám Onoff – paradox módon – nem ismeri fel a saját szövegeit. Másrészt azonban a felügyelő azt is állítja, hogy beszélgetőpartnere egyáltalán nem is emlékeztet a neves íróra. Onoff erre úgy reagál, hogy a mediatizált világ eltorzítja az ember igazi valóját, arcát, „elindítva ezzel a szubjektum és reprezentációja közti megfeleltethetőség, azaz végső soron az egyén önazonosságának leépülését.”[5] A film mindemellett a diegetikus reális és diegetikus fiktív síkok közti megfeleltetésekkel, párhuzamokkal még képlékenyebbé teszi Onoff karakterét, akinek potenciálja valamennyi síkon megkérdőjeleződik.
A Puszta formalitás esetében Tornatore a noirhoz kötődő jegyeket, eljárásokat, stilisztikai konvenciót arra használja fel, hogy azokkal egy posztmodern metafizikai detektívtörténet világát erősítse. Ebben a világban (a posztmodern detektív-regényekre, „anti-detektívregényekre”, melyek bizonyos értelemben nagyon is hasonló megoldásokat alkalmaznak, most nem térhetek ki) a megértés, az érzékelés, a dolgok értelmezése a főhős számára nagyon nehéz, sőt voltaképpen lehetetlen feladat. Onoff tehát olyasféle határhelyzet-élménnyel szembesül, mint a noirhősök, ráadásul passzivizálódásának állomásai nagyon világosan nyomon követhetőek: eleinte még tiltakozik őrizetbe vétele ellen, a felügyelővel szemben sem túl barátságos, végül aztán „megtörik”, míg a zárlatban már teljes együttműködésről tesz tanúbizonyságot, amikor önként száll be az őt elszállító kisbuszba.
Tornatore legutóbbi munkája, a Senki többet egy precíz, kizárólag hivatásának élő árverésvezetőről szól, aki megbízást kap egy fiatal, titokzatos nőtől, hogy bonyolítsa le régi családi ereklyéinek eladását. A főhős, Virgil hamarosan el is látogat a fiatal nőhöz, megkedveli, és egyre többször keresi fel ódon családi birtokán. Lassan viszony szövődik kettejük között, és a szociofób, kényes ízlésű középkorú férfi jégpáncélja, úgy tűnik, megolvad: feleségül veszi „ügyfelét”. A film eddig úgy alakul, akár egy klasszikus(nak mondható) melodráma, ám innentől kezdve radikális logikai váltásnak lehetünk tanúi: hirtelen kiderül, hogy a nő, Claire csak azért ment feleségül Virgilhez, hogy hallatlanul értékes műkincsgyűjteményét – melyet a férfi otthonában féltve őrzött – meglovasítsa, és jó pénzért értékesítse.
Virgil ezáltal nem csupán a „valakihez tartozás” illúzióját veszíti el – melyet soha azelőtt nem érezhetett ennyire közel magához -, hanem az életének értelmet adó műtárgyaitól, átvitt értelemben hivatása esszenciájától is megfosztják. (Ráadásul nemcsak Claire, de saját ismerősei is összedolgoztak ellene.) A film innentől kezdve a protagonista fizikai és pszichés leépülését követi nyomon. Ha a Puszta formalitás sokféle noir-referenciát mozgósított, és a zsáner általános motívumaiból táplálkozott, akkor a Senki többet egyértelműen egyetlen noirra, Hitchcock Szédülésére alapoz. (Az, hogy a Szédülés noir-e, avagy thriller, esetleg melodráma, sok esetben viták tárgyát képezi, én a magam részéről a noir, a thriller és a melodráma sajátos hibridizációjának tekintem.) Mindkét műre nagyon jellemző az a narratív (és egyúttal hatástechnikai) megoldás, amiről Kovács András Bálint is ír a noir kapcsán: a filmek tétje egy idő után megváltozik – egy logikai váltás következményeként -, s a történetek vége rendszerint elcsúszik a kezdeti elvárásokhoz képest.
A Szédülés és a Puszta formalitás szinte „tankönyvi példái” ennek a jelenségnek, már csak abban az értelemben is, hogy mindkét filmben nagyon egyértelmű műfaji regisztereket határol le ez a bizonyos logikai váltás. A Szédülés detektív noir és szerelmi melodráma kevercseként indul, majd a cselekmény irányát eltérítő fordulatot, váltást követően a detektívtörténet és az ún. „tragikus románc” kombinálódik benne. A Senki többet még ennél is homogénebb a műfaji alakulatok tekintetében: klasszikus szerelmi melodrámaként indul, majd a rendkívül hirtelen váltást követően összeesküvés-thrillerré válik. Mindkét filmben közös azonban, hogy egyetlen nagy fordulat tagolja két részre a történetet, s ez a bizonyos fordulat az addig többnyire potens, ám bizonyos defektusokkal eleve rendelkező protagonistát (a Szédülés hősének tériszonya van, mely meggátolja őt munkájában, a Senki többet főszereplője erősen szociofób alkat) kizökkenti megszokott nyugalmából, emberi kapcsolatainak átértékelésére készteti, és még józan ítélőképessége is megszűnik (mindkét protagonista a pszichiátrián köt ki súlyos élményeik hatására).
Elmondható tehát, hogy a Senki többet nem vizuális, stilisztikai, atmoszférikus szinten evokálja a noirt (a Puszta formalitással ellentétben), inkább bizonyos hatástechnikai és narratív technikákat emel át a fekete szériából, ezeket azonban következetesen végigviszi. Megjelenik benne a függetlenségét elveszítő, fokozatosan passzivizálódó protagonista, a femme fatale karaktere, és a Puszta formalitáshoz hasonlóan bűnügyi motívum is található benne (ráadásul jelentősége ebben is nehezen túlbecsülhető), a nézőben kétségeket hagyó, ambivalens lezárás pedig csak fokozza a kizökkentség érzetét.
Végezetül szeretném néhány további szempontból is összehasonlítani a Szédülést és a Senki többet-et. Érdemes fokozottan figyelni a képek, a festmények funkciójára: mindkét filmben egyfajta mágikus, delejező erőt jelentenek a főszereplők számára. Scottie egy festmény hatására szeret bele „Madeleine”-be, Virgil pedig gyakorta tölti az idejét női portrék hosszas nézegetésével. Mindkettejük számára a tőlük távoli, keretbe zárt, idegen, absztrakt női vizualitás jelent utat a tényleges, valódi érzelmi „beteljesülés” felé. Ugyanakkor mindketten zárkózott, már-már hiányos empátiájú hősök, egészen addig, amíg nem találkoznak a femme fatale karakterével. Scottie például egyenesen gyermeteg módon viselkedik barátja, Midge társaságában, aki egyébiránt – nem véletlenül – festőnő (egyszóval nem túlzás azt állítani, hogy neki két defektusa van: egy fizikai élményből fakadó, traumatikus, és egy viselkedésbeli).
Egy másik érdekes szempont a két film „eredeti és másolat” témaköréhez való hozzájárulása. A Szédülés esetében nyilvánvaló a helyzet: Scottie, a korábbi kiváló nyomozó, képtelen megkülönböztetni egymástól a valódi Madeleine-t, és a magát Madeleine-nek álcázó femme fatale-t. Hiába van a birtokában viszonylag komoly szakmai rutin, az ösztöneit elhomályosítják a cselszövésben bűnrészes nő iránt táplált érzelmei, így a felszíni, a hamis kép „áldozatává” válik. Virgil esetében is hasonló a helyzet. Árverésvezetőként és a műtárgyak elismert szakértőjeként képes különbséget tenni eredeti és másolat között, ám amikor megismerkedik Claire-rel, a hús-vér nőről már nem tudja megállapítani, hogy vajon őszintén szereti-e őt, avagy csupán mímeli az érzelmeket. Mindkét férfi bizonyos elemi erejű vizuális ingerek és felszíni benyomások foglyává válik, s teljesen elzárkóznak a racionális gondolkodástól.
Összefoglalásként megemlíthető tehát, hogy Tornatore életművében komplex módon van jelen a film noir tradíciója. Hol vizuális, stiláris jegyekben, esetleg nyílt intertextuális utalásokban ölt testet, hol pedig elvontabb szinten, tehát a logikai, narratív, hatástechnikai választások, megoldások frontján. Jelenléte mindazonáltal jól kitapintható, s valószínűleg így lesz ez további filmjei esetében is.
[1] Egyes film noirok kifejezetten női főhősökkel – nem egyszer femme fatale-okkal – operálnak (Too Late for Tears [1949], Az átkozottak nem sírnak [1950]).
[2] Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. p. 270.
[3] Érdekesség, hogy Arthur Penn Éjszakai lépések (1975) című filmjében szintén egy közvetlen Sam Spade-referencia nyomatékosítja a főhős megrendült potenciálját, válságba került maszkulinitását.
[4] Virginás Andrea: A modern(izmus) lenyomatai posztmodern műfajfilmekben. In: Filmkultúra Online. URL=http://www.filmkultura.hu/regi/2005/articles/essays/posztmoderndetektiv.hu.html (utolsó letöltés dátuma: 2015.05.29.)
[5] Virginás Andrea: Anti-detektívtörténet filmen? Giuseppe Tornatore: Puszta formalitás. In: Filmtett. URL=http://www.filmtett.ro/cikk/1810/anti-detektivtortenet-filmen-giuseppe-tornatore-puszta-formalitas (utolsó letöltés dátuma: 2015.05.29.)
