Minden jel arra mutat, hogy e film lesz Jon Watts rendező első és utolsó méltányolható és izgalmas munkája. A direktor épp csak megvetette a lábát a függetlenfilmes szcénában, levezényelte jelen kritika tárgyát - egy nem túl eredeti, ám mind formai, mind pedig stiláris szempontból csinos kis darabot -, és Hollywood máris elcsavarta a fejét. Úgy hírlik ugyanis, hogy a Pókember következő fejezetét nem más, mint az indie-filmek homályzónájából sebtében előrángatott Watts dirigálhatja majd. Szó se róla, emberünk valóban tud valamit, ámde erősen kétlem, hogy az álomgyári paradigmán belül is éppen olyan erényekre lesz szüksége, mint amilyeneket a Cop Car alkalmával csillogtatott. Filmünk egy poros déli állam kietlen perifériáján bonyolódik. Hőseink, Travis (James Freedson-Jackson) és Harrison (Hays Wellford) meglógnak otthonról, s miközben cél nélkül kószálnak a vidéken, rátalálnak a helyi seriff (Kevin Bacon) őrizetlenül hagyott szolgálati autójára. Gondolnak egy merészet, és meglovasítják a járművet: felnőttesdit játszva, szirénázva-bukdácsolva nekivágnak vele az országútnak. A seriff azonban rövidesen a keresésükre indul, s ha mindez nem lenne elég, a csomagtartóban egy veszedelmes férfi lapul. 

Ennyit a nem túl komplikált alaphelyzetről. Tény és való, e biztos kézzel megrendezett, diszkrét patinát sugárzó mozi kapcsán nem a történet furfangjaitól áll el a lélegzetünk. Watts-nak sokkal inkább a "hogyan"-ról van mit mesélnie. A Cop Car valódi egzotikumát az adja, ahogy a rendező egymásba oldja a vérbő thrillert és a gyermeki felnövéstörténetet. Kissé szokatlan koncepcióval van dolgunk, ám a recept működik. Watts bölcs visszafogottsággal imitálja a Coen-fivérekre jellemző bűnügyi filmes stilisztikát. Végig aprólékosan és előrelátóan végzi a feszültségépítés munkáját, és a könyörtelen erőszak túlzásesztétikáját csupán egyetlen, ám letaglózó hatású jelenet erejéig szabadítja el. Markánsan elrajzolt antihősei is élvezetes kis karcolatok. Kevin Bacon kényszeres, agresszív, kokainfüggő seriffje valódi telitalálat, s a színész is lubickol az igencsak testhezálló szerepben. A gyermekkarakterek is szerethetőek, játékuk megkapóan naturalisztikus, s igazán örvendetes, hogy kettejük sorsát a rendező hagyja igazán drámaivá fajulni. A nyitott befejezéssel azonban mintha ódzkodna attól, hogy elvarrja a szálakat, s e helyzet kétségtelenül szül némi hiányérzetet a nézőben. A Cop Car ettől függetlenül szép kiállítású, pazar stílusú munka. Érdemes beruházni a szűk másfél órás játékidőre, ilyen kellemes meglepetésben ugyanis ritkán van részünk manapság. 

"A Kínai negyeddel nem nosztalgikus darabot akartam csinálni, nem a klasszikus, fekete-fehér noir szándékos imitációját akartam elkészíteni, hanem egy filmet a 30-as évekről, a 70-es évek kameráinak tekintetén keresztül." - nyilatkozta a rendező, Roman Polanski, a hetvenes évek amerikai filmművészetének egyik legnagyobb és legfontosabb alkotásáról, a Kínai negyedről. Ekkoriban általános jelenség, hogy a Hollywoodi Reneszánsz alkotói újraértelmezik a film noirt. Túlzás lenne azt állítani, hogy a fekete széria ebben az időszakban feltámad hamvaiból, ám kétségtelen tény, hogy tanúi lehetünk néhány kísérletnek, mely formabontó, sokszor egyenesen modernista technikákat próbál összeházasítani a hagyományos noir-esztétikával (sorolhatnánk a releváns példákat Arthur Penn korabeli filmjeitől [Mickey, az ász, Bonnie és Clyde] kezdve egészen Frankenheimer Seconds vagy Boorman Point Blank című opuszáig). A Kínai negyed az ekkortájt szinte reneszánszát élő magándetektív-noir (Harper, Chandler, A hosszú búcsú, Éjszakai lépések) egyik legutolsó, és minden kétséget kizáróan legsikerültebb darabja.

Főhőse, Jake Gittes (Jack Nicholson zseniális alakításában) jobb sorsra érdemes detektív, aki pitiáner ügyeket old meg, házassági bontóperekhez hajt fel bizonyítékokat, hűtlen feleségek után szaglászik, kétes ügyfeleket szolgál ki. Egy nap azonban titokzatos összeesküvés kellős közepébe csöppen. A szálak egy befolyásos vízügyi mérnökhöz, Mr. Hollis Mulwray-hez és családjához vezetnek. A férfit hamarosan meggyilkolják, s feltűnik annak özvegye, a gyönyörű és veszélyes Evelyn (Faye Dunaway), aki megbízza Gittes-t, járjon a fondorlatos történet végére. Jake azonban, minél mélyebbre ás, minél nagyobb erőfeszítéseket tesz a talány megoldására, annál inkább felkavarja maga körül az iszapot, és sodródik a lassan, de biztosan bekövetkező kudarc irányába.

A '90-es évek megnyerő bőségszaruval kedveskedett a bűnfilmek szerelmeseinek. Ki a Casinóra, ki a Szigorúan bizalmasra, ki a Közönséges bűnözőkre, ki pedig a Kutyaszorítóban-ra esküszik. Jómagam szinte kivétel nélkül mindet imádom, ezerszer láttam valamennyit, ám ha voksolnom kellene, nem a felsorolt opuszokra esne a választásom. Nem túlzás, amit állítok: számomra Michael Mann 1995-ös remekműve, a Heat (Szemtől szemben) minden idők legjobb akciófilmje (annak ellenére, vagy talán épp azért, mert jóval bonyolultabb egy szimpla akciófilmnél), s a boldog '90-es évek ütős kínálatában is előkelő helyre pozicionálom. Bizony, ott a helye a két-három csúcskedvencemből álló virtuális panteonban! A Szemtől szemben vitán felül álló érdeme, hogy egészen új értelemmel ruházta fel az akciófilm-zsánert, bűnügyi tematikája ellenére volt mersze mélységesen mély drámává bonyolódni, ezüsttálcán szállította a nézőknek a hamisítatlan "nagyváros a kilencvenes években"-hangulatot, s végül, de nem utolsósorban: ismét tekintélyes rangra emelte a két színészóriást, Al Pacinót és Robert De Nirót. Mindez pedig nem kevés. 

Miként azt Mann bűnfilmjeitől már megszokhattuk, a történet ezúttal sem túlságosan komplikált. A históriát a rendező hajdani Chicago-i rendőrbarátjának egy érdekes esete ihlette: a kopó sokáig üldözött (és végül likvidált is) egy McCauley nevű széftörőt, akivel egy ízben alkalma volt civil körülmények között is találkozni. Történetünkben (melynek egyébként Mann több mellékszereplőjét is valós alakokról mintázta) Al Pacino alakítja a rendíthetetlen és elnyűhetetlen, rablásokra és gyilkosságokra szakosodott, munkájához obszesszíven viszonyuló nagyvárosi kopót, míg Robert De Niro formálja meg a csendes és visszafogott, ám szakmáját kérlelhetetlen profizmussal űző mestertolvajt.

Mi sem ékesebb bizonyítéka a kortárs Hollywood hanyatlásának, mint a nagy múltú és mindig nagy pénzekkel kecsegtető folytatásipar látványos elkorcsosodása. Hajdanán, ha egy mozinak újabb felvonása készült, akkor amaz - az esetek többségében - az előd hangnemének, erényeinek, "bájának" konzerválására, esetleg fokozására, vagy (igen, néha ilyen is előfordult) további kikristályosítására törekedett. E folytatásoknak megvolt az a (nehezen túlbecsülhető) pozitívumuk, hogy nemcsak az alapfilm logóját, "márkáját" vitték tovább, akár egy lobogó fáklyát, hanem annak egész szellemiségét megpróbálták átörökíteni, kiteljesíteni. (Ez természetesen még a rossz folytatásfilmekre is igaz volt.) A mai Hollywood ezzel szemben nem azért gyárt folytatásokat, nem azért "rebootol" veretes franchise-okat, mert azok sajátos arculatára óhajt alapozni (esetleg kissé felfrissíteni, a mai kor igényeihez szabni), hanem épp ellenkezőleg: a mai folytatások az eredeti mozinak csupán a logóját tartják meg. Ahelyett, hogy továbblendítenék az adott mítoszt a 21. század második évtizedébe, ivartalanítják azt. 

Ha Max Ophüls csupán jelen kritika tárgyát alkotja meg élete során, már akkor is korszakos jelentőségű rendezőként tarthatnánk számon. A német származású direktor rövid tengerentúli pályafutása alatt következetesen kísérletezett a melodráma és a film noir összeházasításával. Mindhárom amerikai gyártású produkciója a két zsáner közti billenékeny határvonalon egyensúlyoz: a Caught (1949) esetében inkább az előbbi műfaj felé billen a mérleg nyelve (az egyszerre szenvedélyes, indulatos és fojtogatóan sötét szerelmi história inkább csupán atmoszféraszinten, illetve a jellegzetesen "Robert Ryan-i", önpusztító hőstípusa által kötődik a fekete szériához), a Vakmerő pillanat (The Reckless Moment) azonban már éjfekete noir, a háttérben egy lassan bontakozó, ám a kiteljesedésig el nem jutó érzelmi szállal. 

A Levél egy ismeretlen asszonytól viszont sokkal látványosabban oldja egybe a két patinás múltú hagyományt. A történet a fiatal, bársonyos és szeplőtelen lelkületű Lisa (Joan Fontaine) és a talajvesztett, kallódó zongoraművész, Stefan (Louis Jourdan, akit a magyar nézők a Columbo Ínyenc gyilkos című epizódjának emlékezetes antagonistájaként ismerhetnek) ellentmondásos, gyarló szerelmi kapcsolatát beszéli el. A viszony többször lángra gyúl, kihúny, majd újraforrósodik, ám a boldog pillanatok tünékenyek, mivel a megállapodni képtelen, önsorsrontó férfi többször is eltaszítja magától az őt rajongásig szerető, érzelmeivel szinte üldöző lányt. Ophüls - a konvencióknak ellenszegülve - inverzbe fordítja a nemek egymásért folytatott csatározását: ezúttal (bizarr módon) a férfi a "vágy tárgya", afféle romlott és esendő "homme fatale", akinek vonzerejével szemben a női fél teljesen kiszolgáltatott. 

A direktor tehát feje tetejére állítja a megszokott melodrámai karakterizációt, s történetének végkifejlete is szívszorító és kegyetlen. Noha a melodráma sosem a révbe jutás boldogságáról, az Éden elnyerésének delejes öröméről szól, ám a Levél egy ismeretlen asszonytól különösen sok sebet oszt egyébként is boldogtalanul tengődő, kisiklott életű főhőseinek. Felettébb kilátástalan hangulatú, szinte már tapinthatóan depresszív filmmel állunk szemben, s ennek a markáns érzületnek a megteremtésében az operatőr, Franz Planer (aki virtigli noirban is dolgozott: ő jegyzi a '49-es, Kirk Douglas főszereplésével készített Champion-t, melynek későbbi "kiszínezéséért" kézlevágást érdemelnének a felelősök!) is kulcsszerepet vállalt. Jellegzetes, kontrasztos képei valódi noir-atmoszférával vetekedően baljóslatúak és vigasztalanok. A Levél egy ismeretlen asszonytól egyébiránt széles mozdulattal merít a noir motívumkincséből: Stefan figurája a fekete film bukásra ítélt férfitípusának melodrámai változata; az eseményekről fátyolos női narrátorhang közvetít; a cselekmény keretes szerkezetbe ágyazódik stb. Nem túlzás azt állítani, hogy Ophüls film noir alapokra húzta fel minden idők egyik legszívszaggatóbb melodrámájának megrendítő építményét. Az eredmény magáért beszél. Vétek kihagyni ezt az örökbecsű mesterművet! 

Ethan Burke FBI-ügynöknek (Matt Dillon) nincs jó napja. Miközben két eltűnt társa felkutatásán fáradozik, váratlanul autóbaleset éri, s éppen annak a kisvárosnak a klinikáján tér magához, amelynek közelében nem sokkal korábban kollégáinak nyoma veszett. Elindul, hogy felgöngyölítse az ügyet, ám hamar konstatálnia kell, hogy a titokzatos városkával valami nem stimmel. Szinte az összes lakos gyanúsan viselkedik, az emberek minden lépését kamerák rögzítik, a lakások telis-tele lehallgatókészülékekkel, a városból kivezető utak eltorlaszolva, s aki szökni próbál, azt - az összecsődült polgárság szeme láttára - nyilvánosan kivégzi a brutális módszereiről elhíresült seriff (Terrence Howard). Ethan akarva-akaratlanul elvegyül a település különös alakjai között, hogy megoldja a nyugtalanító rejtélyt, s megtudja végre, hová is csöppent. A kisváros neve: Wayward Pines.

E nem hétköznapi széria értékelésekor bizony nehéz átlagot vonni. A produkciót ugyanis, noha számos gyermekbetegséggel küzd, mégis hallatlanul élvezetes nézni. Mindenesetre annyi bizonyos, hogy a közegábrázolás frontján dicséretesen teljesítenek az alkotók: az első néhány epizód fantasztikusan alapozza meg a hangulatot, tárja a néző elé Wayward Pines abszurd és lázálomszerű, antiutópiának is beillő világát. A karakterizáció tekintetében sem lehet okunk panaszra: kifejezetten imponáló a különc, titkokat rejtegető, néhol rébuszokban beszélő városlakók seregszemléje.

Elgondolkodtató dilemma: vajon a tévé nőtt óriássá, vagy - ahogy Norma Desmond mondja az Alkony sugárútban - a mozgóképek lettek kisebbek? Akárhogy is, annyi bizonyos (tudom, e megállapítás közhelyszámba megy), hogy az aprólékosan kidolgozott, igényes, mély emberi történeteket az álomgyár helyett már jó ideje a televízió szállítja a nagyérdemű publikumnak. Attól persze mindenkit óva intenék, hogy "a tévé", illetve "a sorozatok aranykoráról" beszéljünk, hiszen - nem kendőzhetjük el - az ötlettelenség rég felütötte a fejét ebben a szcénában is. Ugyan a kisképernyő továbbra is számos remek szériával szolgál nekünk, de látnunk kell azt is, hogy a kínálatot már elöntötte a reboot-ok, adaptációk, remake-ek, spin-offok baljóslatú áradata. Legendás, hajdanvolt mozifranchise-ok kilúgozott, a 21. század elvárásaihoz mérten felturbózott átirataival (Bates Motel, Hannibal) ugyanúgy találkozhatunk, mint a hollywoodi fősodort is meghatározó szuperhősvonulattal (Daredevil, Flash, Gotham stb.), s akkor még nem is beszéltünk letűnt sorozatklasszikusok mítoszgyalázással felérő újragondolásairól (Dallas). E kártékony jelenségek ellenére én mégis pozitívnak látom a mérleget.

Mikor a Terminator (vagy bárgyú magyar címén: A halálosztó) 1984-ben kijött, nem tűnt többnek egy tipikus, bár jól megcsinált akciófilmnél, ám mára folytatásával együtt klasszikussá vált. Sőt sokan a második részt, az Ítélet napját tartják igazán ütős filmnek, az elsőt pedig pusztán technikai demonstrációnak. Mindkettő annak a James Cameronnak a nevéhez fűződik, aki később még több, történetében nem túl eredeti, de technikailag nagyon is magas színvonalú filmekkel ajándékozta meg a blockbusterre vágyókat (Titanic, Avatar). S bár a Terminatorok sem magasröptű sztorijaikról voltak híresek (a második rész „mondanivalós”, hidegháború-ellenes története persze jóval bonyolultabb, mint az első B-filmes thrillernarratívája), ám Cameron szerencsére a kategóriához képest igen is izgalmas, egyedi tartalommal töltötte fel a technikailag elsőrangú akciómozikat. Érdekes módon, ahogy kikerült a Terminator-márkanév a rendező kezei közül, úgy kezdett egyre meredekebb zuhanásba a harmadik és negyedik részekkel a franchise színvonala, melyek fiaskóit a kétezres évek végén futó sorozat valamelyest korrigálta, de az eredeti klasszikusokhoz nem tudott az sem felnőni. Lássuk, a már előzetese alapján is egy X-kategóriás paródiának tűnő ötödik rész, a Terminator Genisys hogyan teljesített!

A Terminatorok számomra nagyon sokat jelentettek olyan szempontból, hogy ezeken nőttem fel, mint sok, a nyolcvanas években született egyén. Habár kicsit más sorrendben láttam a klasszikus filmeket, mint amilyenben kellett volna. Azaz a második volt meg előbb, kb. 1993 környékén, aztán pedig, ráadásul nem is magyar adón (hanem talán a német RTL-en vagy SAT1-en) néztem meg az első részt pár évvel később. Tisztán emlékszem, hogy kisgyerekként a második tetszett jobban, mert hát naiv kisfiúként az intenzív, egyszerű érzelmek magukkal ragadtak, és az Ítélet napját körbelengő melankolikus pátosz, illetve a bús happy endje talán még könnyeket is csalt akkor a szemembe. Ezután valahogy a nyersebb, szimplább, embertelenebb első rész első látásra nem is annyira tetszett. Sőt feltűnt, mennyivel „fapadosabb” az egész, a T-1000 hiányzott, és akkor Kyle-t sem éreztem méltó pozitív hősnek, hiszen egy gyenge kis csontos embert összeroppant az öklével a T-800 / 101.

Annak ellenére szeretem ezt a filmet, hogy bemutatásakor a kritikusok fanyalogva fogadták - no, nem mintha nagyon adnék a véleményükre -, és a közönséget is megosztotta. A hazai és a kelet-európai filmrajongók jó két évtizeden át nélkülözni kényszerültek a Szakadt függönyt. A szovjet rendszerrel rokonszenvező értelmiségiek "hiteltelen", a vezető ideológusok és a kultúrpolitika minden hájjal megkent tollnokai pedig "reakciós" alkotásnak bélyegezték Alfred Hitchcock alkonyi korszakának legjobb kémfilmjét. Nem véletlenül: a Mester finoman szólva nem vádolható sem szovjetbarátsággal, sem a poroszosan militarista kelet-német szocializmus iránti elfogultsággal. (A kubai rakétaválság napjaiban játszódó Topáz legalább akkora indulatokat kavart, mint a Szakadt függöny.)

A rendszerhű ítészek azonnal kiszúrták, hogy Kelet-Berlinben minden szürke, és e képi világ mögött tudatos politikai állásfoglalást vélelmeztek. Noha a Mester többször hangoztatta apolitikusságát, mondván, őt a megfilmesíthető helyzetek, és nem a szereplők morális-politikai motivációi érdeklik, azért nem lehet véletlen, hogy a Szakadt függöny Kelet-Berlinje az uniformizált fásultság fővárosa. Lehet, hogy Hitchcock a betonszürke szocreált kívánta karikírozni? Annyi bizonyos, hogy e látványvilág megteremtése a Szakadt függöny legfőbb esztétikai erénye. Hitchcock azt kívánta bebizonyítani, hogy milyen lehetőségeket kínál a színes technika. Leleményes játékosságának eredménye a Szakadt függöny, amely voltaképpen egy fekete-fehér színes film. Ne gondolja senki, hogy a Mester eredeti helyszíneken forgathatott! A városi jeleneteket stúdióban vették fel, ám az autentikus kelet-berlini pillanatfelvételeket a Universal egyik operatőre fényképezte kézikamerával az NDK fővárosában. A bürokrácia meghajolt a pecsétes okmányok előtt. Elhitték, hogy a bátor operatőr csupán útifilmet készít.

A film címe expressis verbis a vasfüggönyre (iron curtain) utal, amelyen jókora lyukat vág a fiatal fizikaprofesszor (Paul Newman), hogy fondorlatos úton megszerezzen egy nélkülözhetetlen tudományos titkot, amelyen a szabad világ sorsa múlhat. Hitchcock hál' Istennek ezúttal sem untatja a nézőt a "rakétaképlet" részleteivel (McGuffin). Szinte mulatságos, ám hajmeresztően feszült az a helyzet, amikor tudós hősünk "elszívja" kelet-német kollégájának agyát. Az ifjú professzor dolgát jócskán megnehezíti, hogy menyasszonya (Julie Andrews) a határozott tiltás ellenére követi szerelmét Kelet-Berlinbe. Az asszisztensnő értetlenül áll vőlegénye döntése előtt, és sokáig azzal vádolja szerelmét, hogy a kedvezőbb kutatási körülményekért cserébe eladta a lelkét az ellenségnek. Armstrong professzor akkor nyeri el a néző rokonszenvét, amint kiderül, hogy nem hazaáruló. Itt "fordul" a vád: a kelet-berlini légikikötőben tett nyilatkozatától Gromek eltűnéséig a professzor igaztalanul megvádolt "hazaáruló", ugyanakkor - bár az endékások sem bíznak benne maradéktalanul - jóindulattal viseltetnek iránta, mert hasznosnak vélik.

Amikor a Gromek-gyilkosság napvilágra kerül, és Armstrong végre megszerzi a létfontosságú információt, máris egy csapásra nemzeti hős, ám a kelet-németek már üldözik, árulással vádolják, s ez részükről még helytálló vád is lehetne, de az akkori és a mai értékrendünk szerint egy zsarnoki államot megkárosítani nem bűn. (Nem csoda, hogy Magyarországon az akkori kritika lehúzta ezt a filmet, persze nem filmesztétikai és ízlésbeli okok miatt. Az osztályharcos szemlélet szerint Hitchcock "átállt a reakció oldalára", de - azért menti a menthetőt a magyar kritikus - úgy, hogy "erről nem tudott".) A Szakadt függöny feszült helyzetekben részesíti a nézőt. Voltaképpen e film láttán mindenki beláthatja, milyen nehéz embert ölni, dacára annak, hogy a kényszer parancsolja, a szándék is hajlíthatatlan, és az eszköz is a hős kezében van. A színházi finálé kitűnő koreográfiája csak a Szabotőr hasonló jelenetével említhető egy lapon.

Jóllehet a western már az ötvenes évek hajnalán megkezdte a „magányos hős” mítoszának revízióját, a törvényes rendet és a civilizációt képviselő fehér férfi dicsfénye még sokáig nem halványult el. Az ötvenes évek sur-westernjei (melyek felszínileg ugyan kritikával illették a westerntradíciót, összetartó elemeit azonban mégsem kezdték ki) hol óvatosabban, hol merészebben, de mindenképpen szubverzíven kezdtek viszonyulni a magányos hős toposzához és a kisközösség reprezentációjához. Ezekben a munkákban a protagonista általában a történet egy kritikus pontján ellenszegülni kényszerül a társadalomnak, egy bizonyos ideig kívül is reked azon, ám a két erő végül új alapokra helyezi konszenzusát, és az egyén újraintegrálódik a közösségbe. A korszak westernjei tehát végső soron nem veszítik el identitáserősítő funkciójukat: többnyire úgy foglalnak állást, hogy az individuum csak a sokaságba illeszkedve nőhet igazán naggyá.

Tipikusan amerikai film. Amerikai optimista, léleksimogató film. Néhol kicsit giccses. Néhol nagyon giccses. Mégis rendkívül sokan szeretik, és mára legalább olyan örökzöld hivatkozási alappá vált a kilencvenes évekből, mint a Remény rabjai vagy A hetedik. Pedig ebben sincs semmilyen komoly filmnyelvi újítás, vagy forradalmi tematikai elem. Vagy mégis? Miért is szerethető a Forrest Gump még ma, bő húsz évvel a film bemutatása után? A szokásosnál (is) szubjektívebb hangvételű kritika következik.

Megvallom őszintén, jómagam soha sem tartoztam a vérmes Forrest Gump-rajongók közé. Pedig már iskolás éveim alatt is sokan emlegették, a „vietnami kurva háború” (mely csupán egy rövid frázisa a filmnek) szállóigévé vált középiskolai osztályomban. Még én is skandáltam, pedig akkor még azt sem tudtam, miből van. Aztán pár év múlva megtekintettem Robert Zemeckis művét (akinek amúgy kedvelem a munkásságát már csak a Vissza a jövőbe-trilógia és a Roger nyúl a pácban miatt is), és nem annyira értettem, mit van ettől a nyálas filmecskétől mindenki olyannyira oda, hogy mesterműként ünneplik. Akkor, kb. kora huszonévesen nem tudtam értékelni különösebben, nagyjából közepes osztályzattal láttam volna el, ha pontozom.

Tudom jól, hogy darázsfészekbe nyúlok ezzel a témával, mégis úgy érzem, időszerű volna végre egy hosszabb írás keretein belül kifejtenem, mit is gondolok Christopher Nolan (álomgyári) munkásságáról, rendezői tehetségéről, állítólagos szerzőiségéről. A bálványdöntögetés feladata sohasem hálás. Hozzáteszem, igazából nem áll szándékomban leszedni a keresztvizet Nolanről, csupán a direktor általános megítéléséhez, életművéhez fűznék kommentárt. Mielőtt bármi is történne, leszögezném: tehetséges rendezőnek tartom Nolant. Ért a filmcsinálás művészetéhez, még azt is aláírom, hogy van (volt) egyediség a látásmódjában. Azt azonban már furcsállom, hogy a mai hollywoodi szcénán belül afféle modern "auteur", a mindenható szerzőiség aranyfüstbe burkolt, megtestesült atyaúristene vált belőle.

Úgy vélem, Hollywood ezúttal megint kissé abszurd helyzetbe került. Sőt, mi magunk, nézők is. Abszurd, megmosolyogtató, s némileg elgondolkodtató is, hogy az újratervezett (szép magyar szóval: "rebootolt") Mad Max lett az idei esztendő álomgyári csúcsproduktuma. Nem mintha a sorozat atyjának, George Millernek friss munkája rossz film lenne (habár szerintem a direktor életművének csimborasszója az egyszerre szívszorító és éterien szép Lorenzo olaja; az a mű számomra sokkal értékesebb, mint e kultikus sci-fi széria), épp ellenkezőleg: egyértelműen felülüti a mai átlagot, csak épp az a dolog szépséghibája, hogy ez egyáltalán nem nehéz feladat. Boldogabb időkben egy efféle szerencsésebb csillagzatú iparosmunkát csupán ideig-óráig emeltünk volna pajzsra. Beszédes, hogy most ez a tavaszi-nyári slágermozi. 

Persze nem kívánom hosszasan köszörülni a nyelvem A harag útján, hiszen teljesíti, amire vállalkozik. Faltól falig akciót kínál, ráadásul nem is akármilyet. George Miller veretes, mesteremberi precizitással építi fel az egymást érő akciószcénákat. Felesleges is volna tagadnunk: jó nézni az ilyesmit. Marsbéli tájon járunk, ótestamentumi kopárságú sivatagban, térdig gázolva a posztapokalipszis rozsdás-véres reménytelenségében. Hősünket (akit most Tom Hardy alakít) foglyul ejti egy zsarnoki rabszolgahajcsár. Szerencséjére belebotlik egy öntudatos, kemény nőbe, Furiosába (Charlize Theront, megvallom, sokkal szívesebben nézem érzéki amazonként, mint tesztoszterontól duzzadó Brigitte Nielsen-imitátorként, ám erotikus kisugárzása még így is perzselő), aki lángra lobbantja számára a remény pislákoló parazsát. Ketten együtt próbálnak megszökni az ocsmány helytartó és csatlósai elől, akik ráadásul még háremük szintén kereket oldott hölgytagjait is szeretnék visszakaparintani. 

Aki arra számít, hogy a dinamikus harci szekvenciák mellett a drámára is jut idő, csalódni fog. A karakterrajzok pimaszul elnagyoltak, a történet körömfeketényi eredetiséget sem tartalmaz, ráadásul már-már nevetségesen egyszerű. Persze a nagy, katartikus finálé elé csak be kellett illeszteni néhány könnyzacskóingerlőnek szánt szcénát, ám sajnos Theron és Hardy pusztán olcsó Coelho-frázisokkal fárasztják az agyunkat. Fekete pont jár azért, hogy az alkotók végül elszégyellték magukat, amiért vegytiszta erőszakfilmet csináltak. Nem hiányzott a végjáték előtti, majomkodós műdráma; kilóg a lóláb. Mindennek ellenére a páratlanul látványos, olajozottan működő akciójelenetekért, a nem mindennapi atmoszféráért bőven érdemes megnézni A harag útját. Mozgalmas, aprólékosan megkoreografált, kellően vérbő. Simogatja a szemet. A dolog szépséghibája, hogy - ahogy az előbb már említettem - ez azért még egyáltalán nem nehéz feladat. Remélem, eljön még az az idő, amikor nem ilyen álomgyári filmeket ünneplünk majd hetekig, hónapokig. 

Franklin J. Schaffner Szigetek az áramlatban című filmjével igen mostohán bánik az utókor. A rendező életművéből jobbára olyan címek derenghetnek fel a nagyérdemű emlékezetében, mint A majmok bolygója, a Pillangó, A brazíliai fiúk, esetleg a Patton; a sors fintora azonban, hogy talán éppen ez a nemesen konzervatív, visszafogott, a könnyfacsarás művészetét a legmagasabb fokon űző melodrámája pályafutásának ékköve. A történet Hemingway 1970-ben, posztumusz megjelent regényén alapul, s egy középkorú szobrászról, Thomasról (George C. Scott) szól, aki a második világháború alatt a Bahamákra vonul vissza, hogy afféle remeteéletet élhessen, távol a modern civilizáció zajos világától. Három fia azonban váratlanul meglátogatja a férfit egzotikus kis szigetén, s az egyszerre örömteli és fájdalmas találkozás számvetésre készteti a főhőst. 

Schaffner és Denne Bart Petitclerc szerencsére értő kézzel nyúlnak a Hemingway által fémjelzett alapanyaghoz (mellesleg az író Az öreg halász és a tengert eredetileg eme opus egyik különálló fejezetének szánta - ezért a számos hasonlóság a két történet között!), filmjük kifejezetten lassú folyású. Az expozíció hosszan elnyúlik, ám ez nem válik az élmény kárára: Fred J. Koenekamp (Schaffner állandó munkatársa) kamerája hallatlanul érzékletesen hozza intim közelségbe a delejező szépségű szigetet, melynek nyüzsgő miliője, valamint a kiváló karakterrajzok (Thomas jólelkű, ám menthetetlenül alkoholista barátja, Eddy ragyogó portré, David Hemmings kolosszális alakításában) szinte rögtön megnyerik a nézőt. A valódi bonyodalom persze akkor kezd bontakozni, amikor Thomas önámításból és magányból szőtt látszatvilága repedezni kezd. A gyermekeivel ápolt ellentmondásos kapcsolata szerencsére nélkülöz mindenféle sallangot és giccset, mégis, észrevétlenül a bőrünk alá kúszik a leküzdhetetlen szomorúság el nem illanó érzete, ahogy ez a négy, egymás számára is idegennek tetsző ember elkezdi felfedezni a családi élet áldásait, távol a világégés poklától, ám valamiként mégis annak árnyékában. 

George C. Scott alakítása nemcsak pazar, de éppen attól válik igazán megrendítővé, hogy a színész korábbi, agresszív és öntörvényű karaktereinek látványos ellenpontját fogalmazza meg a halk szavú, sztoikus szobrászművész megmintázásával. (Micsoda veszteség lenne számunkra, ha a szerepet Steve McQueen játssza el, akinek eredetileg felajánlották!) Zseniális, amit művel, s súlyos méltánytalanság, hogy a szakma és a kritikusok elfeledték e nem mindennapi teljesítményt. A filmet a rendkívül egyedi, elégikus tónusán kívül zenéje is unikálissá teszi. Jerry Goldsmith virtuóz dallamaitól egy ideig nem szabadul a fül és a szív. (Állítom, hogy a Kínai negyed mellett ez Goldsmith legjobb munkája, s érdekes módon maga is ezt tartotta a favoritjának.) A Szigetek az áramlatban mindemellett nagyon egyszerű, könnyen "zsebre vágható", ám nemes erkölcsi tanulsággal is szolgál, s azt sem rejthetjük véka alá, hogy ez a Hemingway-adaptáció sokkalta mélyebb és hatásosabb munka, mint Howard Hawks habkönnyű Casablanca-utánérzése, az 1944-es Szegények és gazdagok. Igazi, ínyencek kedvére való filmtörténeti csemegével van tehát dolgunk, mely bátran ajánlható azoknak, akik szeretik az egyszerre megrázó és felemelő, valódi katarzist kínáló melodrámai históriákat.