Augusztus 20 – az évtizedek során ez a „munkaszüneti nap” többféle ünnepet is magában foglalt (az államalapítás mellett az „új kenyér” és a „sztálini alkotmány” ünnepe is volt – illetve a néphagyományban előbbié mai napig), azonban sajnálatos módon, mint sok más évfordulónk, ez a jeles esemény is politikai kampányok színterévé vált az elmúlt harminc évben. Éppen ezért sem tudja a magyar nép Szent István királyt a helyén kezelni, hiszen politikai széljárástól függ, hogyan értelmezték személyét (a jobboldal a Szent Jobbot hordozta milliókért a Dunán, míg a szélsőjobb Koppány ellenében kárhoztatja). Miként 1956-tal vagy 1848/49-cel kapcsolatban, úgy az államalapítás mítoszával összefüggésben is kételyek és ellentmondások élnek a magyar kollektív emlékezetben. S elég végigtekinteni a magyar filmtörténeten, hogy kiderüljön, nekünk nincs olyan filmünk Szent Istvánról, mint amilyen az amerikaiaknak van George Washingtonról vagy Abraham Lincolnról. Sőt pár patetikus történelmi filmen kívül (Feltámadott a tenger, Sacra Corona, Hídember) vagy bugyuta szerencsétlenkedést leszámítva (Magyar vándor) alig akad épkézláb történelmi kosztümös filmünk (azok is jobbára tévéfilmek - lásd Zsurzs Éva rendezéseit), melyek híres történelmi személyekről szólnának. Istvánról is az 1983-ban keletkezett rockoperát feldolgozó felvételek élnek a köztudatban (melyből Koltay Gábor, a Sacra Corona „elkövetője” rendezett filmet 1984-ben). A nemzeti ünnep apropóján most tekintsük át röviden, milyen filmek készültek a magyar történelem nagyjairól, s vizsgáljuk meg, ezek miért nem képesek közös mítoszként, nemzeti identitásformáló hivatkozási alapként funkcionálni a magyarok számára!

„Romlásnak indult hajdan erős magyar! Nem látod, Árpád vére miként fajul?” – e sorokkal kezdi Berzsenyi Dániel Magyarokhoz I. című versét. E költemény aktuális a mostani válságos időkben is, mikor hajlamosak vagyunk elfelejteni, milyen gazdag kultúrájú, nagy múltú nép tagjai vagyunk. Ezért is jó, ha különféle médiumok emlékeztetnek minket több mint ezer éves történelmünkre és a sorsdöntő események dicső, sokszor tragikus sorsú főszereplőire. Kitüntetett jelentőségűek a történelmi filmek, minthogy a mozgóképes megjelenítésnek köszönhetően minden művészeti ág közül a leghűbben képesek rekonstruálni a feledésbe merülő korokat és hősöket.

A történelem és nagyjainak ismerete egy nemzet kultúrájának alapja. Ha a főszereplők és a közönség nemzetisége megegyezik a hagyományos történelmi filmekben, a néző a vásznon látott hőssel nemcsak mint szimpatikus karakterrel, hanem mint nemzete egyik képviselőjével azonosulhat. Így ideális esetben a nézőt büszkeség tölti el a történet végére, és/vagy visszanyerheti országába vetett, elvesztett hitét. Vagyis a hagyományos heroizáló/mitizáló történelmi filmek felfrissítik az emberek nemzeti öntudatát, összeboronálhatják az egy közösséghez tartozó egyéneket. Például a tengerentúlon az Egyesült Államok rövid történelmét számos, az amerikai identitást erősítő mozgókép dolgozza fel. Az elmúlt kétszáz év amerikai történelmének szinte minden válságkorszakához köthető egy híres személyt megidéző, a káoszból szimbolikus kiutat mutató (hollywoodi) kosztümös kalandfilm vagy dráma (Abraham Lincoln, 1930; Alamo, 1960; Patton, 1970; Wyatt Earp, 1994, Frost/Nixon, 2008).

A hazai mozikban év elején bemutatott Lincoln (2012) többek között a 2000-es évek gazdasági-társadalmi válságára (illetve a nemrég zajlott elnökválasztásra) reagálva önt lelket az emberekbe, és szimbolikusan újraegyesíti a nemzetet (Lincolnt sokan ebben a műben Obama elnök metaforájaként értelmezték). Spielberg filmjét nézve felmerülhet a kérdés a magyar nézőben, hogy nekünk vannak-e hasonló nemzeti hőseink, és ha vannak, beírták-e nevüket a mozgókép történelemkönyvének celluloid lapjaira?

Habár a magyar múlt időről időre feltűnik történelmi filmekben, ám ezek nagy része nem tudja vagy nem akarja az említett amerikai példákhoz hasonlóan megerősíteni címzettjük nemzeti öntudatát. Ennek oka egyfelől esztétikai, másfelől ideológiai jellegű. Persze Hollywood sem csupán ártatlan szórakoztatóipar, hiszen az Álomgyár külső szervezetek nyomására 1934-ben a hatvanas évek végéig érvényben levő öncenzúrát vezetett be. De az úgynevezett Hayes-kódex nem konkrét politikai ideológiákat kívánt sulykolni, hanem egyetemes érvényű erkölcsi normák betartására, illetve az amerikai nemzeti identitás és (puritán) értékrendhez igazodva kötelezte a filmeseket. Magyarországon viszont többször került hosszú ideig direkt állami irányítás alá a filmgyártás, így a mozgókép a hatalmon levő diktatórikus rezsimek szolgálatába állt (főleg az ötvenes évek első felében) vagy legalábbis párbeszédet kellett folytatnia a mindenkori kultúrpolitika intézményeivel (a második világháború alatt és a Kádár-korszakban). Ezért sokszor a történelmi filmek és a nemzeti hősök is az adott rendszer politikai ideológiáját képviselték. Ráadásul a hatvanas évek szabadabb légkörében, a magyar modernizmussal elszaporodó történelmi parabolák a sematikus ábrázolásmódra reagálva megfosztották a múlt nagyjait a diktatúra által rájuk aggatott hazug eszméktől, ám egyúttal mitikus aurájuktól is. Ennek eredményeként a rendszerváltás utáni viszonylag demokratikus közegben igen óvatosan kellett bánni a múlt megtépázott hírnevű nagyjaival, sok esemény (mint az 1956-os forradalom) megítélése a mai napig bizonytalan. Hiába készültek 1989 után politikailag viszonylag független alkotások, ha ezek esztétikai minősége eltávolítja a cselekményvilágtól a nézőt. Röviden: a magyar néző nem nézheti (újra) olyan felhőtlen lelkesedéssel a történelmi héroszokról készült hazai filmeket, mint az amerikai az Alamót vagy a Lincolnt, mert sok esetben vagy valamilyen rossz emlékű ideológiával kerül kapcsolatba, és/vagy rossz (esztétikai, dramaturgiai) döntések miatt nem tud azonosulni a főszereplőkkel.

A feltörekvő nemzet

Ígéretes és világszínvonalú némafilmgyártásunk egyik kiemelkedő kosztümös filmje a klasszikus színdarabok mozgóképi adaptációját szentesítő Bánk bánt (1914). (E film előtt az olcsó szórakoztatóipar részeként kezelt új médiumot a kritikusok méltatlannak tartották szépirodalmi művek feldolgozására.) Janovics Jenő és Kertész Mihály drámája sajnos elveszett, ám a korabeli leírások szerint fontos, nagy visszhangot keltő szuperprodukció volt, melyben feltűntek az akkori nagy (színpadi) színészek, mint Jászai Mari (Gertrudis) és Várkonyi Mihály (Ottó herceg). Nemeskürty István könyvében (A képpé varázsolt idő) egy korabeli kritikát idéz, miszerint a Bánk bán hű adaptációja Katona József művének, ám mégis sikerült hozzátenni a drámához, és lefilmezett színház helyett valódi mozgóképként működik. Így feltételezhető, hogy az eredeti műhöz hasonlóan egyszerre volt képes a nemzeti öntudat és az önkritika képességének erősítésére.

A háború utáni összeomlást követően a „viharos húszas évek” a magyar film történetében egyáltalán nem a mindent felforgató vihar, hanem a pangás évtizede lett (1928-ban például mindössze egy film készült), egy alig ismert Petőfi-film (Deésy Alfréd, 1922) és egy nagyszabású, Horthy által is kedvelt Egri csillagok-feldolgozás (Fejős Pál, 1923) képviseli a múltidéző mozgóképeket. A harmincas években pedig a nagyobb anyagi ráfordítást igénylő kosztümös filmekkel (mint a Szent István halála utáni években játszódó Pogányok, 1936) szemben a gyorsan, olcsón leforgatható, kortárs közegben játszódó, könnyed, kedélyjavító vígjátékokra volt igény és keret (maximum két hetes forgatás, 100-150 ezer pengős gyártási költség).

A második világháború alatt viszont az első világégés négy évéhez hasonlóan fellendült a filmipar (a nyugati szövetségesek embargó alá kerültek, így csökkent a konkurencia). Ezzel párhuzamosan 1939-ben megalakult a mozgóképet felügyelő Országos Nemzeti Filmbizottság, mely népi-nemzeti vonulatot képviselő, sokszor háborúpárti filmek készítését erőltette. Ennek következtében tűnt fel a városi zülléssel szemben a magyar hagyományokat őrző vidéki életet dicsőítő, olykor burkoltan antiszemita és soviniszta „népi filmek” ciklusa (Dr. Kovács István, 1941), és készült néhány jelentősebb kosztümös történelmi film. Az „anyák megmentőjének” küzdelmeit bemutató Semmelweis (1940), a Ferenc József császár magyarbarát feleségének, Sissinek emléket állító Erzsébet királyné (1940) vagy a kor szuperprodukciójának számító Rákóczi nótája (1943).

Daróczy József Rákóczi-szabadságharc idején játszódó filmje Nemeskürty István szerint burkolt németellenességgel bír. Habár a Rákóczi nótája inkább egy Mata Hari történetét idéző klasszikus kémfilm, cselekményében és karakterábrázolásában felfedezhetünk propagandisztikus, a veszni látszó második világháborúra és Magyarország közelmúltjára vonatkozó utalásokat. A főszereplő Oltay Krisztina kémnő, aki álruhát öltve szolgálja a haza és a kurucok ügyét. Rákóczi ebben a történetben csak mellékfigura, viszont alakja erősen idealizált. Bölcs, nyugodt vezér, mindig ura a helyzetnek és győzelemre vezeti népét. A szabadságharc elvesztésének még a gondolata sem merül fel benne. A legnagyobb ellensége pedig nem annyira a Habsburg Birodalom, hanem egy labanc főúr. A film végi diadalmas városfoglalás egyfelől felidézi az 1941-es erdélyi bevonulást, másfelől reményt kelt, hogy a vesztésre álló háború egy erős vezér (a filmbeli Rákóczi sok mindenben emlékeztet Horthy Miklósra) és egy igazi hazafi (Oltay) összefogásával megnyerhető. A Rákóczi nótája ezen áthallások ellenére nem nyílt és didaktikus propagandafilm, klasszikus történelmi kalandként élvezhető, viszont magán viseli a gyártási közeg és a korhangulat jellegzetességeit.

Az osztályharc fokozódik

A második világháborút követően az ország és a művészi élet új erőre kapott, de a demokráciának csak pár év adatott. Az 1948-ig fennálló köztársaságban ugyan nem volt állami kézen a filmgyártás, ám már 1945-től egyre gyakrabban pártok álltak egyes produkciók mögé, és (főleg a kommunisták) saját ideológiájuk közvetítésére használták fel a mozgóképeket. A „fordulat éve” (vagyis a kommunista hatalomátvétel) és az államosítás után pedig az alkotóknak teljes mellszélességgel a szovjetbarát rezsim elveit kellett kiszolgálnia. Az 1948-1953 közti korszak a „sematizmus kora”, minthogy ebben a bő öt évben (a Rákosi Mátyás által személyesen felügyelt) filmgyárban jószerivel csak nyílt propagandafilmek, úgynevezett „termelési filmek” készültek (Teljes gőzzel, 1951, Ifjú szívvel, 1953). E „szocialista realista” közegben kellett az akkori szakembereknek érvényesülni, ha dolgozni akartak. Éppen ezért sokan kosztümös életrajzi (Déryné, 1951; Erkel, Semmelweis, 1952) vagy történelmi filmek (Bánk bán, 1952, A harag napja, 1953) készítésével próbáltak kitérni a pártállam által kiszabott kínos feladatok elől. Persze ezek a történelmi filmek is csak akkor valósulhattak meg, ha témájuk ideológiailag korrektnek bizonyult.

A kor két kiemelkedő, nagyköltségvetésű, látványos produkciója a Föltámadott a tenger (1953) és a Rákóczi hadnagya (1953). A témaválasztás nem véletlen, minthogy a kultúrpolitika kedvenc témáinak számítottak az osztályharcos ideológia nyelvére könnyen lefordítható történelmi események, mindenekelőtt a magyar nép elnyomó hatalmakkal szemben folytatott küzdelmei (az 1514-es parasztfelkelés, a Rákóczi-szabadságharc, a reformkor és az 1848/49-es forradalom és szabadságharc). A Föltámadott a tenger és a Rákóczi hadnagya is ezért készülhetett el: főhőseik nem a megmozdulások valódi, „nemesi” vagy „polgári” főszereplői, hanem jórészt paraszti vagy legalábbis szegényebb nemesi származású karakterek. A Föltámadott a tengerben Kossuth, a szabadságharc vezetője csupán megtűrt személy, s a valóságban pocsék stratégának bizonyult, ám itt hadvezérré avatott Petőfi Sándor és barátja, a hős parasztlegény, Hajdu Gyurka a központi karakterek. A Rákóczi hadnagyában a vezérlő fejedelem mindössze pár jelenetben tűnik csak fel, a néző Bornemissza Jánossal, a portyázó kurucból lett hadnaggyal és a kisnemes Vak Bottyánnal azonosul. A Föltámadott a tengerben és a Rákóczi hadnagyában a szabadságharc inkább arisztokrácia-ellenes népfelkelés, a világforradalom allegóriája. S mindkét film – akár Spielberg Lincolnja az elnök meggyilkolását – elhallgatja a tragédiát, vagyis a szabadságharcok bukását. Sőt egy utolsó nagy, vidám meneteléssel zárják a történetet, azt sugallva, hogy a felkelők győzni fognak, illetve az általuk képviselt eszme nem pusztítható el. A koncepció tehát ugyanaz, mint a Rákóczi nótájában, csak épp a politikai tartalom más. A két alkotás közül kétségtelenül a Rákóczi hadnagya a kevésbé propagandisztikus (inkább a Sztálin halálát követő „olvadás korszakához” köthető), ám szocreál felhangjai miatt ezt sem lehet kizárólag a nemzeti öntudatot serkentő, tisztán kosztümös történelmi kalandfilmként értelmezni.

Cselekvő és kérdező filmek

Az 1953-54-es politikai enyhülés, illetve az 1956-os forradalom után a sztálinista propagandagépezet is összeomlott, így a sematizmus fogságából megszabadult alkotók sokkal nagyobb mozgásteret kaptak. Realista tendencia indult el, mely előkészített a hatvanas évek modernizmusát, és nem kedvezett a kosztümös filmeknek.

1962-63 körül viszont politikai-gazdasági liberalizáció és (film)művészeti aranykor következett. A kádári kultúrpolitika eltűrte (sőt, a hivatalos állásfoglalás szerint el is várta), hogy a modernista szerzők nyíltan kritizálják a közelmúltat (Tízezer nap, 1965/1967), hogy az 1956-ban történteket (Párbeszéd, 1963, Szegénylegények, 1965) elemezzék. Emellett megjelenhettek tisztán szórakoztató filmek a mozivásznon és az egyre elterjedtebb tévékészülékek képernyőin egyaránt. Különösen népszerűek voltak a Jókai-adaptációk (Az aranyember, 1962, A kőszívű ember fiai, 1964; Egy magyar nábob, Kárpáthy Zoltán, 1966) illetve a kosztümös kalandfilmek (A Tenkes kapitánya, 1964, A koppányi aga testamentuma, 1967), köztük a korszak kiemelkedő szuperprodukciója, az Egri csillagok (1968). Az 1901-ben megjelent Gárdonyi-regényben természetesen nyoma sincs a szocializmus eszméinek, igaz, a paraszti sorból hős végvári vitézzé emelkedő Bornemissza Gergely, a várvédők töretlen közösségi szelleme nyilván a korabeli kultúrpolitikának is szimpatikus lehetett, de a film ezeket az áthallásokat nem túlozza el, nem válik propagandisztikussá. A Sinkovits Imre által játszott Dobó István csata előtti katartikus beszéde egyetemes érvényű marad, nincsenek szándékolt (szocreál) ideológiai felhangjai. Éppen ezért is marad Várkonyi Zoltán műve mai napig befogadható.

A hetvenes évekre azonban ez a reményt keltő korszak véget ért. A „prágai tavasz” 1968-as kudarca, majd a gazdasági fejlődés illúzióinak szertefoszlása (1973-tól a KGST nem tudta támogatni Magyarországot, így a pártvezetés nyugati banki hitelekhez folyamodott) megrendítette a rendszerrel addig párbeszédet folytató alkotók bizalmát is. A magyar film kiábrándultabb és radikálisabb lett, megerősödött a dokumentarista irányzat, mely mindenekelőtt a jelenre volt kíváncsi, az egyre jobban elszegényedő magyar társadalom valóságát megalkuvás és retusálás nélkül kívánta megmutatni (Jutalomutazás, 1974, Családi tűzfészek, 1979). Ha készült is kosztümös film ekkoriban, az is deheroizáló, a jelen problémáit a múltban feldolgozó történelmi parabola, mint a Hajdúk (1974), a Segesvár (1974) vagy Szomjas György művészfilmes vonásokkal átszőtt „easternjei” (Talpuk alatt fütyül a szél, 1976, Rosszemberek, 1979).

Az egyik legérdekesebb ezek közül Kósa Ferenc Ítélet (1970) című Dózsa György-értelmezése. A film súlyát jelzi, hogy már elkészülte előtt éles sajtóvita alakult ki erős ideológia- és rendszerkritikus tartalma miatt (a Népszabadságban támadták, melyre Csoóri Sándor, a forgatókönyvíró ellencikkben válaszolt). Kósa műve ugyanis nem idealizálja Dózsa személyét, hanem átértelmezi a szocreál szellemében megalkotott mítoszát. A parasztháború vezetője itt már nem egyértelműen forradalmár népvezér. Vívódó, küldetésében bizonytalan, már-már neurotikus karakter. Számos ellentmondásos cselekedet fűződik nevéhez (ártatlanok szenvednek döntései miatt), így kérdésessé válik, hogy felszabadító-e vagy csak egy hatalmat magához ragadó újabb önkényúr? Ugyanez a proletárdiktatúra, illetve a Kádár-rezsim problémája is: a vezetők a nép uralmáról, a burzsoázia és a társadalmi hierarchia megdöntéséről beszélnek, a gyakorlatban viszont csak másfajta zsarnokságot építenek. Dózsa György itt tulajdonképp negatív (Kádár-)metafora.

Ám Kósa filmjében a parasztháború csak az egyik, múltbeli történetszál, ezzel párhuzamosan, egy későbbi időpontban Dózsa koncepciós pere zajlik. A jelenben a főhős már egyértelműen mártír, akit a bírák többsége szemrebbenés nélkül kivégeztetne. Figyelmen kívül hagyják azonban, hogy ha a vezért „izzó vastrónon” meg is égetik, „szellemét a tűz nem égeté meg”. E veszélyt egyedül az egyik bíró, Werbőczy ismeri fel, aki kegyelmet adna Dózsának a parasztfelkelés és eszméinek megtagadásáért cserébe. Persze nem hallgatnak rá, így a rituális kivégzést végrehajtják. Az intenzív tömegjelenetet a főhős közelképe zárja: a máglyahalált méltósággal tűrő Dózsa György tágra nyitja szemét és szigorú tekintettel a kamerába néz. Mintha valóban nem fogná a tűz. Miként Dózsa, úgy Nagy Imre szelleme is tovább él. A nyolcvanas évek végén a beteg Kádár János az MSZMP zártkörű ülésen meghökkentő, zavaros beszédet mondott („az orvos azt mondja, az a bajom, hogy én örökké a felelősségemre gondolok”), melyben gyakran emlegeti, hogy uralma alatt végig nyomasztotta az 1956 utáni megtorlás, illetve kísértette az 1958-ban kivégezett miniszterelnök emléke. Az Ítélet erre majd 20 évvel Kádár önkritikája előtt rátapint: leleplezi a véres megtorlásból születő rezsimet, melynek végzete a lemészárolt mártírok emléke lesz.

Hasonlóan merész, jelentős, de méltatlanul hanyagolt alkotás Kardos Ferenc önreflexív parabolája, a Petőfi ’73 (1973). A film tulajdonképpen középiskolás diákok „performansza”, az 1848/49-es forradalom és szabadságharc sajátos értelmezése. Az „előadás” az iskola épületében játszódik, a díszletet és a kosztümöket a tanulók készítették. A forradalmi performanszt olykor eltévedt, terembe benyitó külsős diákok, illetve a főszereplők bevágott vitái törik meg. Így Petőfi Sándor és a többi híresség nem hús-vér alakok, hanem csupán szerepek, melyeket megpróbálnak eljátszani a kamaszok. Ezzel Kardos filmje egyfelől arra irányítja a figyelmet, hogy a szocialista rendszer által képviselt ideológiát, így 1848/49 osztályharcos eszmévé átalakított szellemiségét sem tudják teljes mértékben magukénak érezni a diákok (a Petőfi ’73 erénye, üzenetének része, s nem hibája, hogy a fiatalok ügyetlenül játszanak). Másfelől pedig, mint a vitákból kiderül, a tanulók szerint ugyanaz a probléma áll a szabadságharc bukásának hátterében, mint ami miatt a gazdasági reformok is kudarcba fulladtak. Az egyik bátor fiú kifejti, hogy mind az 1848-as „pesti tavasz”, mind a kommunizmus „klasszul indult”, ám félúton mindig elvérzett: belső viszályok, árulások és a káosz miatt torpantak meg a forradalmak/reformok. Azaz hiába próbál a kiszámíthatatlan hatalom a fiatalokhoz hasonlóan Petőfit játszani, a gyakorlatban nem tudja magára ölteni a szerepet, azaz képtelen összeegyeztetni és megvalósítani a demokratikus és a kommunista elveket.

Tehát, mint a Jancsó-parabolák, az Ítélet vagy a Petőfi ’73 is a korábban kialakított hazug hőskép lebontásával mutatja be a kádári rendszer sokat hangoztatott eszméinek és gyakorlati intézkedéseinek ellentmondásosságát. A hősiességüktől megfosztott történelmi személyeket e filmek csupán ideológiakritikához használják, céljuk nem a történelmi személyiségek pontos és hiteles megelevenítése.

„Ébreszd fel alvó nemzeti lelkedet!”

A nyolcvanas éveket apokaliptikus hangulatú évtizedként tartják számon. A csődöt mondott, elvtelen, a kapitalizmus anyagiasságától áthatott Kádár-rendszer még mindig birtokolta a politikai hatalmat. Az István, a király (1983-84) Szörényi Levente és Bródy János rockoperája, illetve Koltay Gábor filmje, az egyik legnépszerűbb, és ezért leghatásosabb rendszert kritizáló mű lett. Vagy: rendszert kritizáló mű lett? A történet az Árpád-korba, a keresztény magyar állam megalapításáig nyúlik vissza, s a címszereplő és rokona, Koppány hatalmi harcát taglalja. A korra vonatkozó áthallások egyértelműek: az idealizált István, a magyarok megmentője biztos, virágzó jövőt ígér, míg az agresszív Koppány bukott, megvalósíthatatlan eszmék (például a „Dunai Köztársaság” víziójának) képviselője, alakja a letűnt, kaotikus múlthoz kötődik. Ahogy a kórusének és soft rock (a kereszténység) győzelmet arat a táltosok kántálása és a kemény rock (a pogányság) felett, úgy jön létre Szent István szabad királysága, és a magyar nemzet. (A Géza fejedelem és Vajk „rendszerváltását” bemutató 1981-es Az a szép fényes nap hasonló üzenettel bír).

Ám Koltay műve, illetve a rockopera balszerencsés módon értelmezhető úgy is mint a döglődő Kádár-rezsim megerősítője. Eszerint Koppány mint forradalmár és István mint reformer állnak szemben egymással. Jóllehet, bizarr módon Koppány képviseli a tradíciót, míg István a progressziót, azonban kettejük közül Koppány a radikálisabb, István a konzervatívabb, konszolidáltabb. Koppány a régi törvények szerint legitim hatalmat követel, míg István törvénytelenül, mintegy puccsal kerül trónra. Így Koppány értelmezhető Nagy Imre-szerű figuraként is, aki nagy terveket szövöget az ország jövőjével kapcsolatban, nem akar behódolni a kereszténységnek, azonban István mint Kádár megfelelője, magához ragadja a hatalmat, és megtorolja a „reakciós” attitűdöt. István forradalmárként tünteti fel magát, miközben valójából a pogányságot hatályon kívül helyező zsarnokként is értelmezhető, akárcsak Kádár János, aki utólag bő harminc évre „ellenforradalom”-má keresztelte át 1956-ot, Nagy Imrét pedig egyszerűen elfeledtette a néppel. Akárcsak István Koppányt. Avagy itt a kereszténység értelmezhető úgy, mint a szocialista blokk 1989 előtt, a német lovagok, akiknek segítségével István hatalomra jutott, megfeleltethetők a szovjet csapatoknak, melyek Kádárt és a „Forradalmi Munkás-paraszt Kormány”-t támogatták. Jóllehet, az alkotókat ismerve ez nem egy szándékolt olvasat lehet, sőt elkerülendő értelmezés – ám szerencsétlen módon már csak a darab dramaturgiája, színészválasztása és zenei anyaga miatt is összezavar. (Hiszen a pogányok zeneileg, színészileg is sokkal átélhetőbbek, mint a meglehetősen jellegtelen István-párt.)

Koltay Gábor 1989 után megpróbálta folytatni a magyarság nemzeti öntudatának rehabilitációját Árpád-korban játszódó trilógiájával (Julianus barát, 1991; Honfoglalás, 1996; Sacra Corona, 2001). A három, nyílt politikai ideológiaközvetítés nélküli történelmi kalandfilm célja nemes, minthogy a mozikban méltatlan módon kevésszer látható fontos történelmi korszakot idéznek meg. Azonban esztétikai melléfogások miatt mégsem képesek betölteni a felvállalt szerepkört. A köztudatban a középiskolások rémálmaként rögzült Honfoglalás (a premier idején szinte minden diákkal megnézették) korhűségre törekszik ugyan, és történelemformáló hősként mutatja be Árpádot és a hét vezért, de egydimenziós, karakterei, unalmas, feleslegesen kitartott jelenetei élvezhetetlenné és hiteltelenné teszik a filmet. Ráadásul a film didaktikus és rossz értelemben magyarkodó is.

A Sacra Corona egy fokkal jobban teljesít, de a magyarok bejövetelének körképéhez hasonlóan ez is hemzseg a hibáktól. Jóllehet, Szent László király mitikus, István örökségét helyreállító és a nemzetet megmentő, megerősítő figuraként tűnik fel, ám erőtlen karaktere, a modoros színészi játék és a nevetséges speciális effektusok (mint a főszereplő látomása, melyben a digitális angyalok lehozzák az égből a felületesen megrajzolt címszereplő Szent Koronát) önmaga paródiájává degradálják a produkciót.

Hasonlóan rossz manőverek miatt fut zátonyra a gróf Széchenyi Istvánnak emléket állító Hídember (2002). A legfőbb probléma itt – azon túl, hogy a főszerepet alakító színész túljátssza szerepét – a történelmi tények kezelésével, illetve az arányokkal van. Steven Spielberg Lincolnja példaértékű abból a szempontból, hogy nem feltétlenül kell az adott személyiség hiteles ábrázolásához minden vele történt fontosabb eseményt bemutatni. Spielberg ugyanis okosan elhagyja a Lincoln elleni merényletet, s a történetet az elnök egyik fontos, sorsfordító beszédével zárja. Ezáltal az amúgy realista módon esendőnek, emberinek ábrázolt Abraham Lincoln végül mégis halhatatlan legendává magasztosul. Bereményi Géza Széchenyije viszont szánalmas elmeháborodottként marad meg a Hídember nézőjének emlékezetében a döblingi részek kendőzetlen bemutatása miatt. Ezen mit sem változtat az ünnepélyes temetés, és a Széchenyit dicsérő záró felirat. Így a Hídember hiába készült a „legnagyobb magyar”-t méltató és a magyarok nemzeti öntudatát erősítő műnek, hibás alkotói döntések meghiúsítják a film küldetését.

Az 1956-os forradalom 50. évfordulójának közeledtével a 2000-es évek közepétől felszaporodtak a témával foglalkozó történelmi filmek. A Szabadság, szerelem (2006) több-kevesebb sikerrel próbál hollywoodi fogásokkal emléket állítani a forradalomnak, míg A temetetlen halott (2004) és a Mansfeld (2006) közönségbarát (midcult) művészfilmként tiszteleg a szabadságharc két mártírja, Nagy Imre, illetve a „pesti srác”, Mansfeld Péter emléke előtt. E két film lényegében hasonló tónusban készült: címszereplőjüket és mártíriumukat idealizálás nélkül, realista stílusban mutatják be. Végső soron mindkét karakter passzív, kiszolgáltatott, az államhatalom által megkínzott figura, így akár a Hídember főhősének sorsára is juthatnának. Ám ez esetben Nagy Imre és Mansfeld szenvedése rendíthetetlen, hősies, néma tüntetéssé magasztosul. A két főszereplő azáltal válik legendává, hogy végig kitartanak elveik mellett, sem a forradalom eszményét, sem bajtársaikat nem hajlandók elárulni. Így A temetetlen halott és a Mansfeld is méltó párja lehetne a hasonló modorú amerikai Lincolnnak, azonban az 1956-os szabadságharc státusza túl bizonytalan a köztudatban ahhoz, hogy annak főszereplői egyértelműen pozitív példaként tűnjenek fel a magyar néző fejében.

Hiába próbálja tehát sok magyar történelmi kosztümös film erősíteni a magyarság nemzeti önértékelését, az ideologizálás vagy a rossz kivitelezés gyakran meghiúsítja ezt a szándékot. A paraboláknak (mint Jancsó legutóbbi, a 2009-es reneszánsz év apropóján készült Oda az igazság című filmjének) pedig egészen más a célja. Vagy a pártatlan, vagy a közönségbarát hozzáállás hiányzik, vagy pedig az összeszedett történet és a komplex, többdimenziós karakteralkotás marad el.

Pár éve Alföldi Róbert állt elő egy István, a király-feldolgozással, de az a darab is tökéletesen bizonyítja, hogy a magyar művészek valamilyen ideológia szolgálatába akarják állítani a magyar történelmet és hőseit, így képtelenség felnézni rájuk, referenciaként tekinteni a hősökre, a legendákra. Ráadásul az olyan művekben, mint Pálfi György Toldija, meg lenne a potenciál, de mint láthattuk, ezt az alapvetően mitikus, mégis történelmi vonatkozású kosztümös kalandfilmet elkaszálta a kultúrpolitika (sokan Pálfit hibáztatják makacssága miatt, de egy szándékosan lehetetlen, kukacoskodó ajánlatra, kikötésre nem lehet másképp válaszolni, hacsak nem akarja valaki feladni alkotói szabadságát, és lemegy kutyába).

A hírek szerint kanadai-magyar koprodukcióban film készül Bán Mór történelmi kalandregényéből, mintegy folytatva az Egri csillagok filmváltozatával fémjelzett népszerű, de sem nem didaktikus, sem nem giccses, sem nem soviniszta kosztümös film hagyományát. A Hunyadi-ciklusban a címszereplő törökverő hadvezér herkulesi erejű, de esendő, helyét kereső, vívódó, összetett, emberi figura. Olyan, akivel a néző szívesen azonosul, mert egyfelől magát, másfelől az ideális példaképet láthatja majd meg Hunyadiban. Így talán van esély arra, hogy e köztudatban szinte mitikus héroszként élő történelmi hőst méltató mű legalább két órára engedi újra büszke magyarnak lenni e „romlásnak indult, hajdan erős” nép tagjait, megmutatva, hogy mint minden nemzet történelmének, a magyar históriának sem csak mélypontjai vannak.