A most következő tanulmány keretein belül négy jellemző film tüzetesebb szemrevételezésén keresztül teszek kísérletet arra, hogy összehasonlítsam a '70-es évekbeli Hollywood két kimagasló operatőr-egyénisége munkastílusát; rávilágítsak nemcsak szemléletük, stilisztikájuk bizonyos alapvonásaira, de arra is, hogy a két szóban forgó alkotó - Gordon Willis és Zsigmond Vilmos - miként viszonyult két markáns zsáneralakzathoz: a bűnügyi filmekhez, illetve a westernhez.
Gordon Willis: Bad Company
Gordon Willis, a „sötétség hercege”, avagy „az operatőrök Rembrandtja” az operatőrök ’70-es évekbeli újhullámának prominens tagjaként már pályafutásának korai szakaszában is kultikus jelentőségű munkákat tett le az asztalra. A Bad Company (1971) című filmje revizionista western, mely két fiatalember kalandjait követi nyomon, akik szöges ellentétei egymásnak: egyikük, Drew, próbál a mostoha körülményei között is becsületes maradni, míg partnere, Jake erkölcsi skrupulusoktól mentes, vad és öntörvényű fiú. Robert Benton rendezése összeházasítja a sajátos humort a nyers erőszakábrázolással, de sok tekintetben nem igazán célirányos, epizodikus szüzsészerkesztése, a választott történelmi közeg aprólékos bemutatása és az aktuálpolitikai-társadalmi kontextus (a film a Vietnám-korszak össztársadalmi letargiáját, csüggedtség-érzetét is tolmácsolja) is unikálissá teszi.
Ami Willis operatőri munkáját illeti, A Keresztapához és más egyéb, történelmi közegben játszódó filmjeihez hasonlóan a Bad Company esetében is abból az elgondolásból indult ki, hogy az ilyen jellegű mozik vizualitása szükségszerűen legyen elemelve a valóságtól, s inkább a kevéssé realisztikus, kissé költői, festményszerű képek és kompozíciók domináljanak. A Bad Company kapcsán ezen alkotói elv tökéletes megvalósulásának lehetünk tanúi. A film zömében – és ez már önmagában is csorbítja a realizmus érzetét – nem igazán találkozunk különösen éles, világos színekkel: a rengeteg külső szcéna többsége is vagy az aktuális napszak (pl. éjszakai felvételek, jelenetek), vagy az anyagkezelés módja miatt kerüli tudatosan a rikító, meleg színeket. Igazi, élénk „napfényes jelenetet” nem is igazán láthatunk. Az események vagy késő délután, esetleg alkonyatkor játszódnak, vagy, ha esetleg a nap delelőjén is, a nézőnek az a benyomása támad, hogy a természetes világítás „elsikkad” az alakok mögött, előtt. A tudatos színválasztás is csak rátesz egy lapáttal erre a benyomásra. Általánosságban véve azt mondhatjuk, hogy a képeken megjelenő színek – rozsdabarna, fekete, fehér, szürke – szintúgy egy nagyon homogén, jellegzetes világgá állnak össze, ami távol áll a képi realizmusról alkotott képzeteinktől. Mindamellett Willis azáltal is absztrahálja a képi világot, hogy a figurák öltözködése is következetesen idomul a táj, a tárgyi miliő vizuális megjelenéséhez. Legtöbbször ugyanis a hősök ruhája harmonizál, majdhogynem egybeolvad az őket körülvevő színekkel, felületekkel, textúrákkal. Ezáltal tehát Willis karakterei szervesen és konzekvensen integrálódnak a környezetükbe. Ez egyébként egybevág Willis azon elképzelésével, melynek egy interjúja során adott hangot, s miszerint az egyik legfontosabb célja az volt a film vizuális világának kialakításakor, hogy az ember és a föld, individuum és természet kettőségét, viszonyát, „konfliktusát” problematizálja, jelenítse meg. Ezek a hősök – a vizualitás szintjén – mintha egybeolvadnának az őket körülvevő objektív valósággal: nemcsak a színvilág miatt, de otthonosan is mozognak benne.
Ugyanakkor a film nagyszerkezete mégsem ezt a tapasztalatot erősíti meg. Benton figurái ugyanis voltaképpen nem találják a helyüket a Vadnyugat kiszámíthatatlan és zord viszonyai között, csellengnek, céltalanul vándorolnak egyik településtől a másikig, dezorientált, valódi kapaszkodók nélküli életet élnek. (Mindezt egyébiránt kiválóan tükrözi a film nagyon különleges, nyitott véggel operáló zárlata is.) Ez a kettősség – Willis vizuális világa, illetve a történet által közvetített világkép, valamint karakterizálás – végig nem lohadó feszültséget teremt a film különböző szintjei között. Fontos azonban szólni a Willis védjegyévé vált, alulexponált, jellegzetesen sötét képekről is. Ezek használata elidegenítő effektusként hathat egy olyan, a kortárs közegben játszódó bűnügyi műfajoktól élesen elütő zsáner esetében, mint a westernfilm. Míg olyan neo-noirokban, mint a Klute, vagy a The Drowning Pool, melyek a magánnyomozó mítoszának radikális revízióját célozzák, és jellegzetes képi stílusformációjuk egy konkrét társadalomkép bemutatására, illetőleg egy jól megragadható karakterisztikákkal bíró történelmi „traumaegyüttes” (Vietnám, Watergate-botrány, polgárjogi mozgalmak stb.) korrozív hatásának érzékeltetésére törekszik, és karakter és környezet konfliktusát igyekszik illusztrálni, addig a Bad Company kapcsán inkább azt mondhatjuk, hogy az alulexponált képek – A Keresztapa első részéhez hasonlóan – azt az érzületet fokozzák a befogadóban, hogy a figurák integráns részei a környezetüknek, mely nagyon szorosan körülöleli őket, s olykor eltűnnek, elnyelődnek benne.
Alan J. Pakula: Klute
A Klute esetében már nem ugyanez a helyzet. Alan J. Pakula „paranoia-sorozatának” egyik eklatáns darabjával van dolgunk, mely a felszínen „közönséges” bűnügyi film, modern közegbe helyezett magándetektív-noir, ám a történet egyfajta allegorikus-szimbolikus értelmezése teret nyit abba az irányba, hogy bujtatott Watergate-kritikaként tekintsünk a filmre. A Donald Sutherland által alakított nyomozó, illetve a Jane Fonda által játszott prostituált a történet során arra döbben rá, hogy az ügy szálait, melybe belekeveredtek, a legmagasabb szintről mozgatják. A film a „lehallgatás-paranoia” és a megfoghatatlannak tetsző nagyhatalmi korrupció lenyomata. Willis közelítésmódja is teljesen eltér attól, mint amit a Bad Company esetében láthattunk. Ezúttal a vizuális világ megalkotásával nem az a célja, hogy egy konzisztens, a nézőtől távol eső, kissé absztrakt környezetet hozzon létre, hanem épp ellenkezőleg: egy olyan teret, mely minden négyzetméterét tekintve nyomasztó, rejtelmes, félelmetes, s a néző számára nem kínálja a komfortérzet legcsekélyebb látszatát sem.
A Klute világa hamisítatlan neo-noir világ. Gordon Willis a nagyon hasonló tematikájú, szintén neo-noirként definiálható magándetektív-film, a The Drowning Pool esetében úgy imitálta a fekete széria klasszikus vizuális stílusát, hogy az éjszakát a történetben vezérnapszakká emelte. A főhőssel, Paul Newmannel szinte minden, a cselekmény szempontjából kulcsfontosságú momentum az éjszaka leple alatt történt, ugyanakkor Willis jellegzetes, alulexponált képeinek kevesebb szerep jutott, mint általában. Ez voltaképpen a noir evokálásának kevéssé stilizált módja: amikor inkább a napszakok arányát változtatjuk meg, s nem alkalmazunk túlzottan látványos trouvaille-okat a fénykezelés terén. A Klute esetében azonban az éjszakai jelenetek száma kifejezetten alacsony. A legtöbb esemény fényes nappal, vagy legalábbis a hajnal és az alkonyat közötti napszakok valamelyikében történik. Willis ezúttal más eszközökkel igyekszik szemléltetni a kizökkentség, az erkölcsi métely, a társadalmi válság érzetét. Ebben a filmben a nappali enteriőrök is fakók, sötétek, nagyon gyéren exponáltak. Mindezzel az operatőr azt fejezi ki, hogy a The Drowning Pool-lal ellentétben itt nincs szükség az éjszaka kétes sötétségére ahhoz, hogy a hősökkel veszélyes és nyugtalanító dolgok történjenek: ebben a széthullott, morálisan teljesen diszkreditálódott világban, társadalomban fényes nappal is ugyanúgy őrölnek a korrupció és a hazugság malmai.
Erre a megoldásra azért is van szükség, mert mind Klute, mind pedig a Fonda által alakított Bree sokkal hétköznapibb, egyszerűbb és realisztikusabb figurák, mint a The Drowning Pool cinikus és acélos tekintetű főhőse, vagy a felső tízezer miliőjében mozgó, tehetős mellékszereplői. Még egy átlagos utcakép is szinte totális sötétbe burkolózhat: jó példa erre, amikor Bree a film nyolcadik percében bemegy egy telefonfülkébe, és tárcsázni kezd egy számot. A kamera a fülke „perspektívájából” szemléli a jelenetet, az előtér teljesen fekete, az utca háttérben elhelyezkedő, életlen síkja pedig nem képes látványosan ellentétezni mindezt. Willis a noir klasszikus „chiaroscuro” világítását is tökéletesen idézi meg a filmben. Sokszor a szinte vaksötét enteriőrökben (lépcsőházak, bérházak szobái, pincék, stb.) csupán egyetlen, mesterséges fényforrás (általában egy nagyon gyér lámpa) árad szét. Fontos említést tenni a néhol komoly hangsúlyt kapó síkszerű kompozíciókról, térábrázolásról. A kifejezetten sík, homogén tér egyik legszemléletesebb, szinte „tankönyvi példája” a film legelső jelenete, melyben Klute megkapja a feladatot megbízóitól. Arra a totálra gondolok, mely – a főhőssel együtt - egyszerre megmutatja az asztalnál ülő összes szereplőt. Mindez – a szokásos alulexponáltsággal együtt – erőteljes klausztrofób érzetet kelt a nézőben.
Peter Fonda: The Hired Hand
Peter Fonda filmje, a The Hired Hand egy, a korszak alapvetően sokkal akcióorientáltabb, az erőszakábrázolás frontján is áttöréseket hozó westernjeivel ellentétben egy sokkal inkább álomszerű, lassabb sodrású, meditatív jellegű vadnyugati film, mely főként a barátság, a lojalitás és a felelősségérzet témaköreit érinti a műfaj visszatérő konfliktusai helyett, s melynek operatőreként Zsigmond Vilmos tudatosan törekedett is e fontos hangnembeli/tonális különbség érzékeltetésére. A helyzet persze ennél valamivel bonyolultabb. A The Hired Hand olyannyira lassú, a hagyományos, jól körvonalazott konfliktusokra alapozó westernekhez mérten olyannyira kirívó és „antidramatikus” film (egy vele készült beszélgetés alapján Zsigmondnak is ez volt a véleménye), hogy az operatőr úgy érezte, neki kell valamilyen úton „drámaibbá” tennie, természetesen képi szinten. Ez eredményezte a The Hired Hand az átlagos westernektől látványosan elütő, rendkívül fényes, néhol szinte csillogó, már-már mesterségesnek és anyagidegennek ható képi világát.
A mesterségességre jó példa a három központi szereplő vízparti jelenete a film 6-9. percében. Szinte folyamatosan látunk valamilyen mozgást, a szereplők tevékenyek, ám a néző figyelmét mégis a már-már túlságosan is fényes, csillogó, szintén állandó mozgásban lévő vízfelület köti le. Az effajta szélsőségesen stilizált képalkotásra szintén jó példa az a jelenet is a film 28. percében, melyben a Peter Fonda által alakított főhős átvág egy pusztaságon. Látjuk a magányos, kalapos lovas alakját, ám a lényeg a mögötte narancsos-vöröses árnyalatokban ragyogó alkonyi táj, melyre végül rá is közelít a kamera, maga a figura pedig „elnyelődik” mögötte. Azonban ennél is sokkal látványosabb megoldás az, ahogyan Zsigmond Vilmos kiemeli az egyes figurákat a közegükből, drámai kontrasztot hozva így létre. Azokban a jelenetekben, melyek vagy éjszaka játszódnak, vagy valamilyen természetes fénytől védett, hermetikusan elzárt, jellegzetes közegben (pl. ivókantin), és a karakterek többnyire árnyékban vannak, illetve kevéssé látszódnak, Zsigmond a jelenet színvilágától elütő, intenzív, kékes fénnyel világítja be hol az egész alakokat, hol pedig az arcuk egy részletét. Ezzel az operatőr még az egyébként a filmen kevéssé drámai szituációkat is képes „komolyabbá tenni”, amennyiben hangsúlyossá teszi az adott szereplő egy-egy gesztusát, arcélét, mozdulatát.
Robert Altman: The Long Goodbye
Zsigmond Vilmos egy későbbi munkája, a The Long Goodbye (Robert Altman rendezésében) a Klute-hoz hasonlóan magándetektív-történet, ám ez már korántsem abba a revizionista vonulatba tartozik, mint amibe Pakula filmje, sokkal inkább egy, már erőteljesebben a posztmodern pastiche felé mutató, dekonstruktív műfaji kísérletről van szó. Zsigmond Vilmos ebben a filmben már nem akarja közvetlen módon evokálni a film noir jellegzetes vizualitását, ellenben Willisszel, vagy John A. Alonzóval, a Kínai negyed operatőrével. Teljesen más megoldással hangsúlyozza ugyanazt a kizökkentség- és talajvesztettség-érzetet, mint a felsorolt filmek: ugyan az éjszakai jelenetek ha nincsenek is feltűnő túlsúlyban, de arányuk a nappali szcénákhoz mérten kiegyenlítettnek mondható, ez mégsem feltűnő stilisztikai trouvaille e film esetében. Találunk ugyan példákat a kifejezetten a noirt idéző, sötét fényképezésre, és néhány kulcsfontosságú mozzanat (például a Sterling Hayden által alakított férj halála a tenger habjai között) kétségkívül az éj leple alatt zajlik le, ám a film nagyrészt mégis egy szinte teljesen sematikus, heterogén környezetben játszódik, a képek színvilága pedig kifejezetten változatosnak mondható. Zsigmond ahelyett, hogy látványos játékba kezdene a fényviszonyokkal, inkább a kameramozgásokban rejlő lehetőségeket használja ki. Érdemes megfigyelni, hogy a The Long Goodbye esetében a kamera szinte egész végig, az első jelenettől az utolsóig mozgásban van. Legyen szó, fahrtról, zoomról, kocsizásról/dollyzásról, daruzásról, vagy egyéb gépmozgásról, szinte nem is kapunk statikus képeket. Akkor is jól érzékelhető a mozgás, ha annak voltaképpen nincs valódi képi funkciója. Amikor a főhős, Marlowe kimegy a konyhába, és iszik egy pohár vizet, a kamera akkor is rázoomol. Pedig e mozgásnak nincs különösebb rendeltetése: nem segít hozzá például a környezet részleteinek felfedéséhez.
Mindez tehát látszólag diszfunkció, valójában azonban nagyon is integráns része annak a szerves egésznek, amelyet a film „dekonstruktív attitűdjének” nevezhetünk. Altman filmje a detektív hagyományos hősi imágójának szinte teljes megkérdőjelezését célozza, a posztmodernre jellemző stílusjegyekkel és torzító eljárásokkal: szinte paródiába hajlóan ironikus, a racionális motivációs logikát alapjaiban kikezdő, dramaturgiailag és műfajilag is erősen szubverzív moziról beszélünk. Ha a Harper vagy a Kínai negyed a műfaj „kezdődő eróziója”, akkor a The Long Goodbye a szinte teljes széthullása. Ezt nyomatékosítja az állandóan mozgásban lévő kamera is, hangsúlyozván, hogy a film által bemutatott kisvilágban nincsenek általános fogódzók, nincs többé a klasszikus noirra jellemző rendszerezettség és komolyság, de az általános erkölcsi világrend is romokban hever (gondoljunk csak Marlowe és barátja viszonyára!). Szintén lényeges, hogy Zsigmond Vilmos utólag módosította a film színvilágát: az erőteljes, intenzív originális színek helyett speciális eljárás segítségével sokkal tompább, enyhébb, „életlenebb” vizuális világot teremtett, méghozzá annak érdekében, hogy a képek többsége régi, kissé megfakult, Los Angeles-t ábrázoló képeslapokra emlékeztesse a nézőket. A The Long Goodbye ezzel a technikájával is látványosan szembeszegül a korszak neo-noirjainak uralkodó tendenciáival. A ’60-as, ’70-es évek színes neo-noir kísérletei ugyanis előszeretettel hasznosítottak élénk, meleg, plasztikus, kifejező színeket, annak érdekében, hogy a nosztalgiát, illetve a hajdani műfajból áradó tekintélyt áramoltassák a nézők felé. Robert Altman és Zsigmond Vilmos azonban nem akarja sem a nosztalgia érzését feléleszteni, sem a műfajt nem kívánják rehabilitálni – épp ellenkezőleg: el akarják temetni.
Összefoglalás gyanánt a következőket mondhatjuk el az elemzett négy filmmel, Willis és Zsigmond Vilmos konkrét szerzői megoldásaival kapcsolatban. A két westernfilm tekintetében mindenképp kimutatható köztük hasonlóság, amennyiben vizuális szinten mindketten a film nagyszerkezete, világnézete, tónusa által meghatározott karakterisztikák „ellen dolgoznak” (Willis a karakterek és a táj egységét erősíti, míg erre maga a film makroszinten rácáfol, Zsigmond Vilmos az „antidramatikus” hangnemet ellenpontozza mesterséges, csillogó képeivel). Ugyanakkor Willis látványosan alulexponál, míg Zsigmond Vilmos sokkal lágyabb, fényesebb, valamint több színből álló világot kever ki. Szintén azonosság viszont, hogy a figurák mindkét westernben integráns részei a tájnak, szervesen kapcsolódnak a földhöz, tágabban értelmezve pedig ahhoz az életmódhoz, melyet választottak maguknak. Ami a két neo-noirt illeti, ezek esetében szintúgy elmondható, hogy Willis képei alulexponáltak, míg Zsigmond Vilmos felvételein sokkal inkább az életlenebb, erőtlenebb, fakó színek figyelhetők meg, az általa megteremtett vizuális világ korántsem annyira markáns. Willis a saját vizuális esztétikájával imitálni akarja a klasszikus film noirt, Zsigmond Vilmos pedig tudatosan elutasítja azt, a stílusimitáció és a nosztalgia lehetősége ellen dolgozik. Willis kamerájára jellemző a statikusság is, Zsigmond Vilmoséra szinte egyáltalán nem. Végezetül pedig megállapítható, hogy mindketten nagy szerepet szánnak az éjszakának mint kiemelt jelentőségű napszaknak, ám a nappal játszódó jelenetek – a klasszikus noiroktól eltérően – száma legalább annyira jelentős.
