Mátyássy Áron legújabb filmjét szinte mindenütt azzal a hangzatos lózunggal harangozták be, hogy ez a mozi lesz "az első magyar thriller". Nos, ez a megállapítás már akkor sem állja meg a helyét, ha eltekintünk attól a ténytől, hogy már a hetvenes évektől kezdődően találkozhatunk honi thrillerkísérletekkel - még akkor is, ha az egyes darabok nem kristálytiszta műfaji szerkezetre épültek, inkább a szerzői és zsánerfilmes konvenció közti homályzónában ragadtak, mint például a Defekt vagy a Mielőtt befejezi röptét a denevér -, és az elmúlt pár esztendőben is megízlelhettünk néhány igazán merész és érdekes próbálkozást (A nyomozó, A vizsga, A berni követ stb.). A Víkenddel az a fő probléma, hogy bár thriller, de nem "az első", és voltaképpen nem is "magyar". Mátyássy dolgozata teljes egészében az amerikai mintákhoz méri magát, mondhatni, szolgaian másolja azokat, cseppnyi eredetiséget sem kívánva felmutatni. De legalább nem szégyelli, hogy nem több egyéniségtelen tucatfilmnél.

Tekintsünk most el a történet hosszas részletezésétől: a lényeg, hogy három tehetős és gondtalan életű ember - egy minden hájjal megkent, dörzsölt ügyvédnő (Gryllus Dorka), a férje (Simon Kornél), és az asszonyka legfrissebb kliense (Lengyel Tamás) - hirtelen ötlettől vezérelve kirándulást tesz Erdély hegyvidéki tájaira, hogy ott vadászattal üssék el a drága időt. Ügyvédnőnk úgy érzi, számára különösen megérdemelt a pihenés, miután csőbe húzott és annak rendje és módja megkopasztott egy mohó és gátlástalan pesti ingatlancápát. Azonban mihelyst elérik festői szépségű úticéljukat, minden a feje tetejére áll. A triumvirátus beveti magát a természet lágy és zöld sűrűjébe, ám nyugalmukat máris megzavarja egy tragédia: hősnőnk véletlenül agyonlő egy arrafelé kószáló helybélit. E balszerencsés fordulat azután, ahogy lenni szokott, bonyodalmak átláthatatlan szövevényéhez vezet. 

Az Osztrák Tölgy nyolcvanas évekbeli filmográfiáját szemlélve ellentmondásos érzelmek ragadnak magukkal. Egyes korabeli munkáit egyenesen az évtized csúcsproduktumai közé sorolom (mindenekelőtt a Terminátor első részét és a Ragadozót), ám - hogy némiképp tabusértő is legyek - a Conan, a barbár kardozós-mellvértes-szeretkezős-izzadós fantasy-gagyizmusával vallatni lehetne, a Piszkos alkut pedig a korszak legbugyutább akciófilmjeivel tudnám egy lapon említeni, és akkor még nem is szóltam az Ovizsaru krónikus infantilizmusáról. Látszólag a '80-as évek delelőjén készített Kommandó is az ex-kormányzó banális izomparádéinak sorába illik. Mark L. Lester filmjét azonban meg kell védenem. Hamisítatlan, ínyencek fogára való bűnös élvezettel állunk szemben.

Schwarzeneggerünk egy nyugállományba vonult különleges ügynököt alakít, akit egy mindenre elszánt terroristasejt környékez meg. Elrabolják szeretett kislányát, és ukázba adják neki, hogy likvidáljon egy kiemelt fontosságú célszemélyt Dél-Amerikában, különben gyermekének élete csúnya véget ér. Arnold látszólag belemegy a játékba. Mi mást is tehetne? Ám a repülőgépen, útban a kubai szivar hazája felé, gondol egy merészet, leüti a mellé kirendelt gorillát, majd, mielőtt a gép felszállna, egyszerűen kiugrik belőle. Megtalálja és semlegesíti a terroristák csatlósait, mielőtt azok tájékoztathatnák a fejeseket a kellemetlen fejleményekről. John Matrix - mert így hívják Arnoldot az opuszban - feladata nem egyszerű: meg kell találnia a rosszfiúk tűzfészkét, mielőtt azok rájönnének, hogy mégsem utazott el Dél-Amerikába. Kalandjai során megjárja a poklot: vízen, földön, levegőben egyaránt helyt kell állnia, olajosra kent testének minden izmát megfeszítik a kihívások, mindenféle létező lőfegyverből elhasznál legalább féltucat tárat (ha pedig nem ő, akkor szépséges afroamerikai partnernője, lásd a vállról indítható rakéta és a rendőrségi autó esetét), és végül szilánkosra rúgja az összes gazfickó állkapcsát. 

Reisz Gábor rendezői bemutatkozása a tavalyi év egyik nagy meglepetésének számított. Annak ellenére, hogy néhány millió forintos - uzsonnapénznek számító - büdzséből készült, tekintélyes nézőtömeget sikerült magához vonzania, s még a kritikusok is egy emberként hajoltak meg előtte. (Az pedig már csak hab a tortán, hogy a film mozibevételek tekintetében is állta a sarat a "fősodorbeli", azaz Filmalapos támogatást élvező produktumokkal szemben, ráadásul elég szépen.) Néhány ítész pedig igazán nagy szavakkal dobálózott: friss szellemiségről, a nemzedéki közérzetfilm hagyományának feltámasztásáról, generációs életérzések megdöbbentően erős tolmácsolásáról, páratlanul őszinte hangvételről áradoztak. Sok igazság van e dicséretekben, még ha néhol túlzottan engedékenyek és nagyvonalúak is: Reisz valóban friss és eredeti hangot ütött meg a magyar mozi sivár palettáján, ugyanakkor a VAN valami... nem kevés elsőfilmes gyermekbetegséget is tükröz.

Ugyanakkor - ismételve önmagam - nem tagadom el e munkától, hogy fenemód éleslátóan lajstromozza a mai huszon- és harmincévesek szinte összes lelki és egzisztenciális nyavalyáját. Kiválóan összegzi egy önmagát kereső, alapvető létbizonytalansággal küszködő nemzedék helyzetét. Karakterei, noha többnyire egy-egy ecsetvonással vannak megrajzolva, rendkívül élénk, hiteles és hús-vér hősök. Bármelyik nap szembejöhetnének velünk a Múzeum körúton vagy a Deák téren. Vagy az Astorián. Vagy az Andrássy úton. Vagy a Blahán. Vagy a Kazinczy utcában. Éppen ez a VAN valami... egyik rákfenéje: ellenállhatatlan tablót fest Budapestről, pontosabban a Belvárosról. Erős sarkítás volna tehát úgy fogalmaznunk, hogy Reisz Gábor valóban egy egész generáció problémáit kívánja felölelni. Inkább csak egy jól körvonalazott, középosztálybeli-belvárosi réteg az, melynek csetlései-botlásai, bizonytalankodásai terítékre kerülnek. Ez persze nem feltétlenül negatívumként róható fel, hiszen éppen azáltal lesz hiteles és intim a darab, hogy Reisz elsősorban a saját közegének jellegzetes hőseiből szemezget. Ugyanakkor a magam részéről örömmel venném, ha készülne végre egy érzékeny és analitikus szemléletű magyar film, mely a főváros külső kerületeinek mindennapjait állítaná centrumába. 

A humor ugyanakkor tökéletesen működőképes: életképtelen főhősünk örökös bénázásain hol részvétteljesen mosolygunk, hol őszinte szánalomérzettel, teli tüdőből nevetünk. Reisz mindenféle sallangtól mentes, egyszerű vonalvezetése és kitárulkozás-vágya bőven rászolgál az elismerő szavakra. Dialógusai nincsenek ugyan tökéletesre formázva, de épp a maga esetlenségük, "hétköznapi ízük" miatt ütősek és szórakoztatók. A főhős neurotikus, szinte már a fiatal Woody Allent idéző karaktere is színpompás portré, egyedül az csorbítja az összhatást, hogy a főszerepet játszó Ferenczi Áron a tiszta artikuláció elemi ismérveivel is hadilábon áll. (A többi natúr színész azonban dicséretesen teljesít.) Komolyabb negatívumként azt tudom felróni, hogy a film valójában ötletszinten reked. Reisz csak diagnosztizál bizonyos kortüneteket, de nem mutat fel alternatívákat, s egyes részletkérdésekkel sem foglalkozik mélyebben. Így aztán filmünk kissé nyomasztó tanulsággal zárul: az eseményeket nem lehet - és talán nem is szabad - megváltoztatni. (Ezt is jelképezi a főszereplő, Áron futásirányának hirtelen megváltozása a záróképen.) A "mindenbe törődjünk bele, úgy ahogy van" summázata véleményem szerint idegenül hat egy illyesfajta ironikus, fesztelen mozi végkövetkeztetéseként. A virgonc formai játékosságból is lehetett volna kicsit kevesebb. Ne legyünk azonban telhetetlenek: e témában a Moszkva tér óta nem láthattunk hasonlóan friss szellemiségű és szórakoztató mozit. És hogy miért kellett erre ennyi évet várni? Hát ez tényleg nagyon furcsa. És szinte megmagyarázhatatlan.

"Ha élni akarsz, le kell zárnod a múltat!" "Matt, ha találkozol a kislányommal odaát, mondd meg neki, hogy anyuci megtalálta a piros cipőt!" Ilyen és ehhez hasonló bölcsességekkel rohamozza a nézői könnycsatornákat Alfonso Cuarón közimádatnak örvendő Gravitációja. Mióta csak láttam a filmet, azon morfondírozok, hogy vagy csapnivaló az ízlésem - mivel verdiktem oly szélsőségesen elüt az átlagétól -, vagy esetleg előfordulhat, hogy én látom jól, és eme konyhafilozófiába oltott űrszimulátor valóban erősen túlértékelt darab. De nem is ez a lényeges. Őszintén megdöbbentő, hogy Cuarón milyen kevéssel képes lekenyerezni a publikumot. A Gravitáció ugyanis valóban rendkívül látványos alkotás: megbabonázza a szemet, kiemeli a nézőt a moziszékből, és az űr jeges sötétjébe szegezi, igazi, hamisítatlan érzéki élmény, mely gyermekké zsugorít, s röpke másfél órára "kiszakít" a valóságból. Azonban - sajnálatos módon - ezzel fel is soroltam a produkció valamennyi erényét.

Persze méltathatnánk az "invenciózus" vizuális megoldásokat - miként azt sokan meg is teszik. A több mint tizenkét perces, megszakítatlan, vágás nélküli nyitójelenet egyesek szerint lúdbőröztető. Ne essünk túlzásba, Cuarón nem egy Hitchcock: ez a trouvaille is pusztán az alkotók önhittségét példázza: minél hosszabb ideig bámulod folyamatosan a mi izzadságos munkával megteremtett digitális illúziónkat, annál kevesebb az esélye, hogy visszakéred a jegyed a moziból kifelé menet! Kár volna tagadni: fantasztikus látványorgiával van dolgunk. Az akciószcénákat illetően már ellentmondásosabb a kép. Egyesek szerint Sandra Bullock űrbéli kalandjai fityiszt mutatnak a fizika törvényeinek, hiszen képtelenség úgy közlekedni a fekete semmiben, ahogy az ötvenen túl is mutatós színésznő teszi. Igazat adhatunk ezen véleményeknek, ámde ne felejtsük el, hogy a Gravitáció elsősorban thrillerként, nem pedig doku-drámaként működik. Bullock kisasszony elkeseredett küzdelme a túlélésért pedig kétségkívül megörvendeztet lebilincselően izgalmas pillanatokkal. 

Cuarón igazi vétke voltaképpen az, hogy kiengedte a Coelho-szellemiséget a palackból. Rendkívül közhelyes, banális egysorosokat ad szereplői szájába. Bullock kislánya miatt érzett csillapíthatatlan gyásza és halálvágya a kellemetlenkedő hollywoodi giccs tömör esszenciája. Cuarón erőszakot kíván venni a publikumon: ha már tisztességes, épkézláb történetet nem sikerült kerekíteni az öncélú látványorgia köré, akkor a legalantasabb módon kívánja kicsikarni belőlünk az érzelmi azonosulást és a részvétet. Nem jön össze neki, az eredmény viszont lesújtó. E tekintetben a Gravitáció a Wachowski-fivérek (illetve bocsánat, Wachowski-testvérek) szintén erőfitogtató, szintén iszonyatosan bárgyú Felhőatlaszával vetekedik. Bullock obskúrus monológjait a piros cipőről és az újrakezdésről jó ideig nem feledjük, olyannyira kínosak. A film viszont könnyedén kihullhat emlékezetünkből, 3D ide vagy oda. Ha sóbálvánnyá kívánunk dermedni a világűr és a földgolyó méltóságteljes látványától, javaslom, egészen más médiumok irányába tájékozódjunk.

Chris Hatfield kanadai űrhajóst egyébként szabályosan ki kellett tessékelni a film egyik vetítéséről, mivel egyszerre röhögte ki és szidalmazta a Gravitációt a realisztikusság hiánya miatt. 

"Először lőj, utána vitázz! Ez a játék nem való jámbor alakoknak." Mervyn LeRoy 1931-ben bemutatott filmje, A kis cézár (Little Caesar) bővelkedik hasonló életbölcsességekben. Mintha Brian De Palma 1987-es Aki legyőzte Al Caponét(The Untouchables) című filmje filozofáló nagymenőjének aranyköpéseit hallanánk: "Én kemény környéken nőttem fel, ahol azt tanították, többre mész fegyverrel és szép szóval, mint pusztán szép szóval." "Ebben a játszmában nem az a legény, aki adja, hanem aki állja!" A Kis Cézár mérföldkő a filmtörténetben. Bár az "átlagos kinézetű drámai színész", Edward G. Robinson sajnos egyszer sem veszi a kezébe a hírhedt dobtáras gépfegyvert - pedig felettébb hatásos lett volna -, valóban ikonikus figurával gazdagította a filmművészetet: megszületett "Little" Caesar Enrico Bondello, az antihős. Filmünk műfajteremtő alkotás.

A Kis Cézárt olyan "első generációs" gengszterfilmek követték, mint A közellenség (1931) vagy Howard Hawks legendás A sebhelyesarcúja. E filmek antihőseinek életútja a haranggörbére emlékeztet. Mélyről indulnak, hirtelen jutnak a csúcsra, végül eléri őket a végzetük. "Minél nagyobbak - mondja Rico -, annál nagyobbat buknak." Rico élete a legjobb példa erre. Kisstílű, ám annál erőszakosabb és nagyravágyóbb gengszterként kezdi, felkapaszkodik a csúcsra; még a nagyvárost uraló Big Boy (Sidney Blackmer) is megvendégeli, ám elég egy rossz lépés, és mélyebben találja magát, mint ahonnan elindult: egy hajléktalanszálló kényelmetlen és bűzös priccsén fekszik, "társai" gúnyolják, ő pedig az alkoholban keres menedéket.

Annak idején - sokakkal egyetemben - lélegzetvisszafojtva vártam a Star Wars első részének, a Baljós árnyaknak a premierjét. Nekem és a nemzedékemnek azóta sikerült felnőnünk, de tizenhat évvel ezelőtt - most már tudom - George Lucasszal együtt voltunk gyerekek. Ha mostani szemmel visszatekintek a második trilógia két első darabjára, csupán infantilis látványorgiákat látok magam előtt, melyeket egy tízéves szintjére süllyedt, szakállas-szemüveges mesterember a puszta bankszámlahizlalás nemes céljából dirigált le. Nem tagadom, valamilyen titokzatos oknál fogva eme opuszok mégis közel állnak hozzám, de nem annyira drámai mélységük és kiforrott karakterizációjuk miatt, sokkal inkább azért, mert integráns részei voltak a gyerek- és kamaszkoromnak, ezerszer láttam őket moziban, videón vagy DVD-n, s a köréjük szőtt, páratlanul gazdag merchandise-világ is megrészegített, akárcsak a legtöbb korombélit. Úgy vélem, a harmadik rész, A Sith-ek bosszúja - ha nem is ér fel az eredeti trilógia darabjaival - méltó záróakkordja lett volna e monumentális sagának. Lucas ugyanis végül erőt vett magán, és tisztességesen, a kényes rajongói elvárásoknak is megfelelve varrta el a végső szálakat, méltóképpen kerekítve le a Skywalker-család történetét. Ámde idén érkezik a legújabb epizód, a gépezet ismét beizzott, a bankszámla pedig már megint nem elég vastag- csak ezúttal J.J. Abrams a komisz, elégedetlenkedő számlatulajdonos. És nem mellesleg 2015-öt írunk.

A nyolcvanas évek többek között a tinihorrorok virágkora volt, melyekben általában egy őrült gyilkos valamilyen fiatalokból álló csoportot terrorizál mindenféle különösebb motiváció vagy magyarázat nélkül. A texasi láncfűrészes, a Halloween, a Péntek 13, a Gyerekjáték vagy a Kedvencek temetője mára klasszikussá vált, megkérdőjelezhető minőségű, de annál nagyobb népszerűségnek örvendő horrorfilmek, melyeket még mai szemmel nézve is joggal nevezhetünk sokkolónak, álmatlan éjszakák alapvetésének. A napokban elhunyt Wes Craven egyfelől ehhez a trendhez kívánt csatlakozni, másfelől viszont el is akart térni tőle Rémálom az Elm utcában című legendás filmjével, melynek ikonikus karakterében, Freddy Kruegerben egyszerre van jelen a groteszk Bőrpofa és a Batmanből ismerős Joker. Kérdés azonban, hogy gyerekkorunk réme kiállta-e az idő próbáját?

Érdekes paradigmaváltás zajlott le a hatvanas-hetvenes évek fordulóján Hollywoodban, illetve a fősodorbeli amerikai filmben (fontos ezt kiemelni, hiszen a hetvenes-nyolcvanas években futottak fel az olyan független gyártócégek, melyek nem kisköltségvetésű drámákra, hanem hollywoodiánus blockbusterekre specializálódtak). Ugyanis a horrorfilm ezidáig nem volt túl népszerű a fősodorban. Mármint az a horror, amit mai értelemben horrornak nevezünk: a zsigeri, sokkoló képsorokat bemutató, vérben és gyilkosságokban bővelkedő zsáner már csak a Hays-kódex miatt sem bontakozhatott ki a klasszikus Hollywoodban (a Drakula, a Frankenstein vagy a Farkasember más tészta – ezek mai értelemben inkább nevezhetők thrillernek, semmint horrornak). Ehelyett az autósmozik vagy az olcsó, párcentes bodegák vetítették a főleg Roger Corman és társai által gyártott (ma „exploitation”-nek nevezett), tinédzser korosztályt megcélzó horror- és akciófilmeket. Ki gondolta volna akkor még, hogy negyed évszázaddal később ezek az „alantas műfajok” Hollywood legkelendőbb termékei lesznek? Márpedig azok lettek, mert a közönség lecserélődött, az autósmozikon nevelkedett tinik felcseperedtek, és egyszerűen nem érdekelte őket ó-Hollywood modoros és unalmas termékeinek felhozatala. Ezért jöttek olyan merész alkotók, mint Brian De Palma vagy William Friedkin, akik behozták a fősodorba a zsigeri, exploitation-horror fogalmát (gondoljunk csak a Carrie-re vagy az Ördögűzőre, melyek a korban mind hatalmas sikert arattak).

William A. Wellman filmje műfajteremtő alkotás, akár a A kis cézár és Howard Hawks A sebhelyesarcúja. Elmondható, hogy e "film-triumvirátus" láttán a gengszterműfaj valamennyi kliséjét, ismert jellemét, zsánerképeit megismerhetjük. A közellenség jellegzetes kordokumentum. Hű képet fest a huszadik század első évtizedeinek amerikai nagyvárosairól, jelesül Chicago-ról. Fontos hangsúlyozni, hogy filmünket 1931-ben mutatták be. Al Capone és a hozzá hasonlók szerencsecsillaga még nem áldozott le, a szesztilalmat még nem törölték el. A viharos húszas évek is kordokumentum, de kevéssé hiteles, ugyanis Raoul Walsh 1939-ben mutatta be filmjét, amely inkább történelmi tabló, a gengszterműfaj ünnepélyes összegzése, lelkes visszatekintés; ezt ígéri a film bevezetője is. (Megjegyzem, A viharos húszas években láthatjuk A közellenség néhány vágóképét, nevezetesen azt a jelenetsort, amikor a rivális banda tagjai egy száguldó autóból gránátot hajítanak egy üzlet kirakatába.)

A közellenség alkotói is szükségesnek ítélték, hogy szóljanak a nézőkhöz. Céljuk nem a gengszter "heroizálása", hanem a Tom Powers nevű "társadalmi probléma" hű bemutatása. E probléma gyökerét a "bűnös" nagyváros utcáin találták meg. A metropolisz szűk és bűzös sikátorai s lakóik, az alvilági klubok - a filmben a Red Oaks Club - és a "törvényes" vállalkozások - az Északnyugati Szőrmekereskedő Társaság és a sörfőzde - látványosan idomulnak hőseink erkölcstelen lelki alkatához. A szegénység és a bűn melegágyai. A vigasztalan oromfalak, a lelketlen bérházak, a szesztilalom virágzásának palotái, a gazdasági prosperitás teherautói és luxuslimuzinjai, a Washington Arms Hotel csillogása és a kisszerű fényűzés ellenpontozása Anton Grot fojtogató hangulatú expresszionista díszleteit idézi a Kis Caesarból.

A western napjainkban még mindig makacsul dacol az elmúlással. Eddig olybá tűnik, hogy ebben az évtizedben nem lehetünk tanúi olyan látványos és ígéretes fellendülésnek, mint ami az előző dekád elején beköszöntött (gondoljunk csak olyan címekre, mint a Fegyvertársak, Az ajánlat, a Melquiades Estrada három temetése, a 3:10 to Yuma újragondolása vagy éppen a True Grit), de a műfajnak továbbra sincs oka a szégyenkezésre. Tavaly Tommy Lee Jones rendezése, a Homesman emelkedett ki a mezőnyből, idén pedig egy jellemzően nem amerikai gyártású, szerény költségvetésű gyöngyszemet érdemes kitüntetett figyelemben részesítenünk.

Az elsőfilmes John Maclean friss munkája, a Slow West ugyanis lenyűgözően egységes stílusú, tömör és lecsiszolt darab; olyasfajta veretes mestermunka, melyet egy harcedzett veterán is megirigyelhetne. Csupa szélsőség övezi e semmiből hirtelen előbukkant kis westernremeket: egyszerre legitimálja és illeti fullánkos bírálattal a vadnyugat mítoszát; egyszerre intelligens, mély, látványos és akcióközpontú; egyszerre működteti a hagyományos kalanddramaturgiát és cáfolja meg azt; egyszerre érezzük ólómsúlyúnak, s kurta játékidejéből fakadóan mégis könnyen emészthetőnek; izgalmasan egymásnak feszül benne az erőszakkultusz iróniája és a mély drámaiság; és végül, de nem utolsósorban: egyszerre mesél a 19. századi Nyugatról, és reflektál jelenünkre. 

Michael Curtiz Mocskos arcú angyalok című gengszterfilmjét a korábbi kiadású magyar akadémiai filmlexikonok A villamosszék felé címmel jegyzik. A hazai címválasztást jóval kifejezőbbnek tartom, mint az eredetit, ugyanis a katolikus ír gengszter, Rocky Sullivan (James Cagney) életútja egy villamosszékben ér véget. Rocky utcagyerekből emelkedik a nagyváros teljhatalmú urává. Ő is tipikus self-made man, mint a korabeli gengszterfilmek megannyi főhőse. Barátnője, Laury (Ann Sheridan) filléres gondokkal küzdő, tisztességes munkáslány. Rocky hajdani cimborája, Jerry Conelly (Pat O'Brien) később Isten szolgája lesz. Jerry atya maga a megtestesült társadalomkritika. Bár a harmincas években felettébb hatásos lehetett, korunk nézői számára talán kissé gyermeteg, hogy a "közellenséggel" szemben egy pap jelképezi az erényes életet. Ő az utcagyerekek (Dead End Kids) pártfogója, aki annak szenteli életét, hogy megóvja őket a bűnözéstől. Mozgalmat indít a korrupt rendőrség és városvezetés emblematikus figurája, Jim Frazier ügyvéd (Humphrey Bogart) ellen.

E küzdelemben Rocky és Jerry atya is - dacára a gyermekkori barátságnak - elkerülhetetlenül ellenfelekké válnak, mégis, különös szolidaritás láncolja őket egymáshoz, amelyhez képest a bűnös és az erényes élet ellentéte felszínes dolog. A nézőnek szinte olyan érzése támad, hogy ugyanazon személyiség jó és rossz arcát látja. Kapcsolatuk a film végére teljesedik ki. Rocky a siralomházban kivégzésére vár. Olyan jókedvű, mintha nem is a vesztőhelyre, hanem egy koktélpartira készülne. Jerry atya meglátogatja, és arra kéri, hogy a villamosszék felé vezető úton viselkedjen úgy, mint egy "gyáva patkány". Eme utolsó kéréssel azt kívánja elérni, hogy a bátor Rocky-t istenítő utcagyerekek elborzadjanak és okuljanak egy életre: minden nagymenő így végzi. A halálsor-jelenet a film legemlékezetesebb képsora.

Sötét folyosó, rácsos cellák, fegyőrök, ítéletvégrehajtók, újságírók hada és Jerry atya. A környezet szinte bántóan steril, a fények és árnyékok sejtelmes játéka már a film noir képi világát idézi. Rocky halálmegvető elszántsággal közelít a villamosszék felé, ugyanakkor teljesíti Jerry kérését. Gyávának mutatkozik a végső pillanatban. Meglehet, valóban gyáva is volt. Bár Rocky család és szeretet nélkül nőtt fel, de az utolsó percben ő is megmutathatta - életében először és utoljára - emberi arcát. A kivégzést nem mutatja meg a rendező, csupán pengeéles árnyképeket látunk. Úgy vélem, ez sokkal hatásosabb megoldás, mintha a maga valóságában látnánk Rocky Sullivan végzetét. Az utcagyerekek a napilapot olvasva értesülnek rajongott hősük "gyávaságáról". Jerry atya arra kéri őket, "imádkozzunk azért a fiúért, aki nem tudott olyan gyorsan futni, mint én."

Hogy jön ide a futás? Nézzétek meg a Mocskos arcú angyalokat, és kiderül!

Az utóbbi esztendők legjobb tévészériája, a Breaking Bad két évvel ezelőtt finisbe ért, pótolhatatlan űrt hagyva maga után. A nem sokkal később bejelentett spin-off, a Better Call Saul ugyanakkor némi bizakodásra adott okot. Igaz, hogy a sorozatban főként a humor katalizátoraként funkcionáló Saul Goodman sztárügyvéd nem épp a legérdekesebb, legbonyolultabb rajzolatú mellékhős volt, de sokakat hevített a remény, hogy visszatérhetünk a sorozat semmihez sem fogható, napszítta, sivatagos, bűntől és nyárspolgári önzéstől szétrohasztott tájaira. Isten hozott ismét Új-Mexikóban, kedves néző! Sajnos azonban a felcsigázott publikum, úgy vélem, nem egészen azt kapta, amit várt. A Better Call Saulról mindenesetre kiderült, hogy nem rossz sorozat, Vince Gilligan pedig továbbra sem rossz "showrunner", csak épp az új produkció nem játszik egy ligában a Breaking Baddel. Ez pedig nagyban befolyásolhatja a megítélését. 

A Breaking Bad poros és halálosan unalmas kisvárosában járunk, néhány évvel Walter White alvilági karrierjének kezdete előtt. Az eredeti sorozat géppuskaszájú nagymenője, Saul Goodman (Bob Odenkirk ismét brillírozik) itt még James McGill néven tengeti tökéletesen egyhangú mindennapjait, afféle botcsinálta "ügyvédként" próbálva tisztességes megélhetést, és némi reputációt összeharácsolni magának. James igazi "lúzer", aki online gyorstalpalón tanulta ki az ügyvédmesterség fortélyait, s tünékeny sikereit inkább bombasztikus dumájának, mintsem a paragrafusok tengerében való eligazodási képességének köszönheti. Korábbi környezete csak "Simlis Jimmy-ként" ismeri: igazi, nagyra nőtt "vásott kölyök", akit inkább a balhé és a móka érdekel, mintsem az izzadságos kenyérkereset. Hosszú évek óta lángelméjű és csalhatatlan memóriájú bátyja árnyékában él, aki egy jól menő jogászcég feje, s aki jelenleg - különös fóbiájából kifolyólag - a szakmától félig visszavonultan, lakásába zárkózva él. Jimmy egyetlen barátja a szőke, formás lábú Kim, aki ugyanennek a cégnek egyik fiatal üdvöskéje. Jimmy egyvalamit akar: bebizonyítani környezetének, hogy a jog igenis a kisujjában van, és képes a csúcsra törni.

A filmtörténeti anyakönyvezés hagyományosan John Huston 1941-es filmjéhez, A máltai sólyomhoz köti az amerikai film noir születését. Fritz Lang azonban már a ’30-as évek folyamán kitapintotta a műfaj egyik későbbi csapásirányát. Pesszimista sorsdrámáiban (Téboly, Csak egyszer élünk) agonizáló hősei kénytelenek a szobormerev jogszolgáltatás hóhérbárdja alá hajtani fejüket. Persze ezek a filmek nem pusztán arról szóltak, hogy a vakszerencse sokszor igen szűkmarkúan osztogatja kegyeit az utca emberének: a konkrét helyszínrajzokból egyaránt kiolvasható volt az amerikai társadalmi rendszer érdes kritikája. Akárhogy is: az alapkonfliktust később a noir nagyvonalúan magába itta – csupán az anyagkezelés mikéntje változott.

A Stranger on the Third Floor (1940) már sokkal elvontabb stílusban regélt az egyre elharapódzó erkölcsi relativizmusról. A paranoid zsákutca-thriller testközeli metaforája volt a háború sújtotta Európának, a villamosszék előszobájában toporgó protagonistát pedig egy, a sötét nagyvárosban fantomszerűen közlekedő homunkulusz rángatta dróton. Boris Ingster feszes tempót diktáló klasszikusában végre az amerikai néző is szembesülhetett a világégés titokterhelt levegőjével, amelyben a vétlen átlagembert pillanatok alatt felnyársalhatják bizonyos kaotikus őserők – és talán túl késő lesz, mire az illető kipillant a jogállamiság és a polgári látszatbiztonság illúzió-fátyla mögül. Az egyes mozikban innentől fogva a primitív végzetelvűség horizontja vonódott a hősök feje fölé, morális iránytűvel pedig többé nem tudták bemérni társadalomban betöltött szerepüket.