A maga nemében zseniális film Keleti Márton Dalolva szép az élet című vígjátéka, amelyet 1950. szeptember 24-én mutattak be a mozikban. A korabeli közönség betonszürke, kilátástalan, csengőfrászos, munkaversenyekkel, terv- és békekölcsön-jegyzésekkel agyonhajszolt életébe vihetett némi színt Balázs Samu, Ferrari Violetta, Gózon Gyula, Ladányi Ferenc, Latabár Kálmán, Makláry Zoltán és Soós Imre játéka, de filmünk elsődleges célja az ideológiai nevelés. Mert nemcsak szemináriumokon, Szabad Nép-félórákon kell nevelni a népet, hanem a mozikban is, hiszen - mint V. I. Lenin mondotta volt - a szovjethatalom legerősebb szövetségese a film.

Ma már tudjuk, hogy a marxizmus-leninizmus (J. V. Sztálin által vulgarizált) ideológiája az ötvenes években olyan volt, mint a gyermekek rettegett kanalas orvossága: valahogy meg kellett édesíteni, ellenkező esetben kiköpték. Azt is tudjuk, hogy ekkoriban az ideológia még pusztán nem holmi szovjet szómágia volt - csak a hetvenes-nyolcvanas évekre "racionalizálódott" azzá ("Hagyjuk az ideológiát, elvtársak!" - ironizált "tojásfejű" elvtársain a pragmatikus Kádár János) -, hanem véresen komoly fegyver. Akinek a melléhez szegezték ezt a szuronyt az ötvenes évek szigorúan funkcionáló bőrkabátjai, tudja miről van itt szó: mindenütt megbújt az osztályellenség, hiszen az osztályharc - Sztálintól tudjuk - a Párton belül is éleződött. Meg az üzemeken belül. Sőt, évtizedes múltra visszatekintő munkáskórusokon belül is.

Brian De Palma Aki legyőzte Al Caponét című filmje életem egyik meghatározó élménye. Nyugodt szívvel mondhatom, hogy részben e film hatására váltam a bűnügyi műfajok elkötelezett rajongójává. A rendező nem feledkezik meg a klasszikus gengszterfilmek kötelező kliséiről, ám De Palma itt is hű maradt önmagához: műve nem szolgai utánzat; az ezerszer látott-hallott-elcsépelt motívumokat is képes újjá varázsolni - amihez hozzáér, arannyá válik. Az Aki legyőzte Al Caponét talán emiatt sem szokványos gengszterfilm. Távol áll a rosszfiú látványosan felívelő karriertörténetének bemutatásától (A kis cézár, A közellenség), ugyanakkor láthatjuk és átélhetjük Al Capone (Robert De Niro) végzetszerű bukását: mivel egyetlen gyilkosságot sem bizonyítottak rá, adócsalás bűntette miatt ítélte el a bíróság.

Elliott Ness (Kevin Costner) jellemének megformálásánál De Palma egy másik gengszterhagyományt is felelevenít: Ness tisztes családapa, a törvény őre, aki a gengszterek módszereivel kényszerül küzdeni az igazságért (James Cagney ilyen karakterű ügynököt játszott a G-Men-ben). E vonások talán még inkább illenek az olasz-amerikai ifjú rendőrre, Stone-ra (Andy Garcia), és a hajdan jobb napokat látott nyugdíjas korú Jimmy Malone-ra (Sean Connery). A kanadai-amerikai határnál játszódó jelenetben De Palma egy újabb gengszterfilm-hagyományt elevenít fel nagyon hitelesen: a "vadnyugatra", a prérire "kitelepült" gengszterfilmet (Megkövült erdő, Magas-Sierra).

A színészek kivétel nélkül kitűnő alakítást nyújtottak. De Niro hozza a hétköznapi formáját, érezni, ujjgyakorlat számára ez a szerep, de emlékezetes játéka révén ő a filmvászon első számú Al Caponéja. Costner is nagyon átéli a szövetségi pénzügyminisztérium különleges ügynökének szerepét. Emlékezetes, amikor Frank Nittit (Billy Drago) "kocsikázni" küldi a grandiózus chicago-i törvénypalota tetejéről. S ha már Dragónál tartunk, sajnálatos, hogy ez a sátáni tehetségű színész többnyire C-kategóriás filmek kétes főhőseinek megformálására pazarolja képességeit. Hálás szerep Conneryé. Vannak, akik úgy gondolják, "részvét-Oscar"-t kapott alakításáért. Én viszont úgy vélem, Jimmy Malone szerepében Connery egyik legérettebb alakítását nyújtotta. Könnyed hangvételt kölcsönöz a történetnek az "érinthetetlenek" legmókásabb tagját játszó Charles Martin Smith, aki egy adószakértőt kelt életre: tőle származik az ötlet, hogy Caponét adócsalás miatt is hűvösre tehetné az igazságszolgáltatás.

Bírálat gyanánt csupán arra szorítkozom, hogy a film lehetett volna "sötétebb". Itt nem a lenyűgöző képi világra gondolok, hanem a történet sötétségére. A nagyváros brutalitása a kocsma felrobbantására korlátozódik; megrázó a rendőrségi gyilkosság bemutatása is, de ha Al Caponéról szól egy film, akkor a Valentin napi mészárlás felelevenítése kötelező volna. Ennek ellenére Capone embertelenségét kitűnően láttatja a gengsztertalálkozó idejére kitervelt leszámolás: a rosszfiúk ülnek a megterített asztalnál; Capone "filozofál" a baseballról és a csapatmunkáról, majd a kezében szorongatott ütővel agyonveri egyik emberét, aki a szeszraktár őrzéséért felelt. A csúcspont kétségtelenül Malone halála és a pályaudvar-jelenet. (Ennio Morricone aláfestő zenéje feledhetetlen!) De Palma a csakis rá jellemző módon tiszteleg Szergej M. Eisenstein Patyomkin páncélos című filmje előtt. Az Aki legyőzte Al Caponét olyan film, amely első percétől az utolsóig leköti a nézőt; érezni, hogy a létrehozásában közreműködők - a sminkesektől a fénymegadókon, az operatőrön és a színészeken át egészen a rendezőig - élvezték az alkotómunkát.

Dusan Makavejev híres, meglehetősen ellentmondásos megítélésű botrányfilmje azon mozik sorát gyarapítja, melyeket annak ellenére nagyra tartok, hogy látványosan elhajlanak az extremitások irányába. Makavejev formai tekintetben Godard követőjének is tekinthető, amennyiben következetesen alkalmazta alkotásaiban az új hullámos mesterétől kölcsönzött, fragmentált elbeszélőmódot. A szerb direktor valamennyi jelentős munkájában több különálló réteg feszül egymásnak, s mindegyik különböző műfajmechanizmusokat, stilisztikai hagyományokat működtet, de ezek a rétegek sosem kapcsolódnak össze, ahelyett párhuzamosan haladnak egymás mellett, hallatlanul eklektikus felépítményt hozva így létre. Ezt a szemléletmódot a W.R. - Az organizmus misztériuma (1971) című film reprezentálja legteljesebben. Kevéssé jellemző viszont olyan Makavejev-filmekre, mint például a Montenegro (1981), de markánsan tetten érhető a Sweet Movie-ban. 

A Sweet Movie-nak tulajdonképpen nincs is hagyományos értelemben vett, koherens története, de vannak cselekményszálak, melyek viszonylagos következetességgel ki is bontakoznak, ugyanakkor számos egyszerű szituáció és epizód is ékelődik közéjük. Nem érdemes azonban kárhoztatni a produkciót a csiszolt, jól kimunkált forgatókönyv hiánya miatt. A Sweet Movie igazi érdeme, hogy kendőzetlen stílusban, nyersen, fullánkos iróniával ostorozza mind a patriarchális kapitalizmus, mind a kommunizmus, mind pedig a modern, 20. századi fogyasztói társadalom bástyáit. Már a nyitány fergeteges: az amerikai multimilliomos egy nagyszabású, csillogó párkereső-show keretein belül kívánja kiválasztani leendő feleségét. A műsor lényege, hogy egy szakorvos vonzóbbnál vonzóbb modellalkatú nők szűzhártyájának épségét vizsgálja meg a szenzációra és obszcenitásra éhes publikum szeme láttára. Az egyik fiatal lány végül átmegy a rostán, s rögvest bőkezű oligarchánk karjaiba omlik. A nászéjszaka azonban elhálatlan marad, férfihősünk hajmeresztő testi anomáliája végett (e poént inkább nem lövöm le, különben nem hahotázna olyan nagyot a kedves olvasó a megtekintés közben), a lány pedig menekülni kényszerül. Mindez persze csak megpróbáltatásai kezdetét jelenti. 

Az egyik legsokkolóbb jelenetben elszabadulnak az indulatok egy kommuna vacsorája közben. A tagok teljesen kivetkőznek magukból (szó szerint és képletesen is), ösztönszintre süllyednek, és elképesztő, minden létező tabut megsértő, apokaliptikus orgiába kezdenek. E szcéna - rendkívül durva, extrém szcenírozása ellenére - igazán mosolyra ingerlő, lefegyverzően gunyoros stílusa végett. Makavejev e momentumokkal is központi tézisét kívánja alátámasztani: a modern fogyasztói társadalom erotikus tárggyá redukálja az egyént. Godard-ral ellentétben a szerb rendező magát a filmet mint médiumot is e rendszer szerves részeként mutatja be. Erre szolgál ékes bizonyságul az utolsó jelenet, melyben az operatőr perverz vigyorral rögzíti a csokoládéval teli kádban ülő lány maszturbációját, de maga a film címe is beszédes utalást rejt magában. 

Kevésbé erőteljes, "üzenete" miatt mégis fontos a cukorszállító hajó cselekményszála is, s különleges merészségre vall Makavejev részéről, hogy párhuzamot von a világháborús katasztrófa áldozatai, valamint a konzumtársadalom öntudatlan szintre süllyedt kárvallottjai között. A Sweet Movie ugyanolyan apokaliptikus képet rajzol a hetvenes évekbeli Nyugatról, mint a korszak csömörfilmjei, csupán a tónusa egészen más. Éppen sziporkázó humora, fesztelen iróniája miatt lehet igazán szeretni - a rendező éleslátása csupán hab a tortán. 

A Keresztapa-trilógiát Francis Ford Coppola rendező valójából mindig is csupán két filmnek tartotta, a harmadikat „mindössze” egy epilógusnak szánta. Jóllehet, bő lére eresztett epilógus lett, mert a maffiasaga (egyelőre – reméljük) utolsó felvonása az előző két részhez hasonlóan epikusra sikeredett. Azonban annak ellenére, hogy itt is visszatér az a különleges, magasztos, mégis nyomasztó és végzetszerű hangulat, mely az első és második epizódot is átitatta, a harmadik eresztésen kétségtelenül érződik, hogy jó 15 évvel a Keresztapa 2 után készült el, „keresztapás” modorban. Ettől függetlenül persze méltó záró darabja a ponyvaregényből szőtt filmművészeti remekmű-szériának.

A Keresztapa első részét, de akár a másodikat is szokás úgynevezett „revizionista gengszterfilm”-nek tekinteni a szakirodalomban, ami több szempontból is problémás. Egyfelől a Keresztapa-filmek sokkal inkább tekinthetők maffiafilmeknek, semmint gengszterfilmeknek. A különbség persze laikusok számára érthetetlen, hiszen a maffiózó és a gengszter is bűnöző, és nevéhez szindikátusok, bandák, gépfegyverek, illegális üzletek és egy alternatív társadalom kötődnek. Azonban a gengszterbanda vagy szindikátus nem feltétlenül családalapú, és inkább a betyárbecsület, illetve az üzlet tartja össze. A maffia viszont sokkal inkább a famíliákra, klánokra épít, és sokkal különlegesebb intézmény, közösség, mint a bűnszindikátus, hiszen akár évszázadokra visszanyúló (szicíliai) tradíciók határozzák meg, a lojalitás pedig a vérkötelékek miatt még fontosabb, kritikusabb. Coppola műve így az olasz vagy éppen a korábbi amerikai maffiafilmekkel rokonítható, mint a Black Hand (1950), vagy a Keresztapa-filmek közvetlen előzményeként tekintett, Kirk Douglas mint Don főszereplésével készült The Brotherhood című 1968-as alkotás (mely egyébként Coppola és Mario Puzo író művéhez hasonlóan New Yorkban és Szicília szigetén játszódik).

Ingmar Bergman zsenialitását dicséri, hogy majdani remekműve, a Jelenetek egy házasságból fő konfliktusa már ebben a viszonylag korai, az ötvenes évek hajnalán készített munkájában is kidomborodik. Az Egy nyár Mónikával két egyszerű, sanyarú sorsú körülmények között élő fiatal története, akik elhatározzák, hogy kitörnek mindennapi közegükből, maguk mögött hagyják a rideg, kegyetlen nagyvárost, közönyös családtagjaikat, összeházasodnak, és megalapoznak egy új, kötetlen és szabad életet. Terveik, vágyaik sokat mondó szimbóluma a várost szegélyező, aprócska sziget, ahová elvonulnak. Mintha az Éden földi mását lelték volna meg, birtokba veszik a lakatlan területet. Örömük azonban nem tart sokáig. Habár sorsközösségbe forrnak össze, s gyermekük születik, Mónika egy idő után túl szűknek érzi a tradicionális házasság nyújtotta kereteket, különös, szertelen szabadságvágya és céltalannak tűnő lázadása házasságtörésbe, féktelen, pusztító életvitelbe hajszolja. 

Noha Bergman filmje 1953-ban készült, rendkívül modern szemléletmód hatja át. A mű rendkívül hiteles eszközökkel mutatja be, hogy nemcsak a hatvanas évek "nagy generációja" lázadt a hagyományos erkölcsi értékek, a patriarchális családmodell és társadalmi intézményrendszer ellen, hanem már akár az ötvenes évek, a "boldog békeidők" viszonylag konszolidált körülményei között is kiforrhatta magát egy ahhoz hasonlatos, rebellis attitűd - hozzá kell persze tennünk, hogy Harry és Mónika kamaszos forrongása sokkal kisebb amplitúdójú, mint például a '68-as nemzedék világmegváltó(nak gondolt) tombolása. Ezt maga a narratíva alakulása is alátámasztja. A szerelmespár ugyanis hiába próbál kitörni a konzervatív értékrendű világból, voltaképpen azzal, hogy frigyre lépnek, s gyermeket vállalnak, ugyanabba a "feudális" társadalmi miliőbe hullanak vissza, ahonnan elindultak. Ettől függetlenül Bergman nagyszerűen érzékelteti, hogy a páros súlyosan izolálódott az idősebb generációktól. Beszédes szcéna, melyben Harry és Mónika egy kocsmában ülnek, beszélgetnek, s körülöttük csupa idős, viharvert ábrázatú ember foglal helyet. Látjuk: a tinédzsereknek semmi kapcsolatuk nincs ezzel a nemzedékkel, mely csak lóg a nyakukon, s "szívja a vérüket". 

Bergman érdemei vitathatatlanok. Idejekorán látta, milyen tektonikai mozgások veszik kezdetüket a nyugati társadalmakban az elkövetkezendő években, évtizedekben. Az Egy nyár Mónikával érdekes módon több amerikai filmmel is párhuzamba állítható. Tematikai vonatkozásban Joseph H. Lewis  Gun Crazy (1950) című thrillere, "menekülő szerelmesek-filmje" kínálja magát az összehasonlításra. E történetben ugyan nem kapunk széleskörű társadalomrajzot, s a fiatalok közösségből való kiválásának inkább a fegyverfétis és az unalom az oka, szabadosságuk, elvágyódásuk, extravagáns viselkedésük miatt sok rokon vonást mutatnak filmünk főszereplőivel. Korszerűség tekintetében Benedek László A vad című filmjét említhetjük, mely szintén 1953-ban készült, s a motorosbandák lázongó, fiatalos világába kalauzolja a befogadót. Benedek voltaképpen a Szelíd motorosok előtanulmányát alkotja meg e darabjával. Detektálja egy nemzedék elvágyódását és megváltás iránti olthatatlan szomját, ám - miként a Mónika esetében - ezeket a célokat még nem képes katalizálni, révbe juttatni a társadalom, a külső közeg. 

Bergman filmje egyébként nőábrázolását tekintve is hagyománytörő és kíméletlenül őszinte. Ha ma készülne az Egy nyár Mónikával, valószínűleg egyes feminista körök heves rosszallása övezné. Hősnőnk ugyanis bár kiszakad a patriarchális társadalom vonzásköréből, de rendkívül destruktív, önpusztító módon teszi ezt: számára is érthetetlen szabadságvágya szétrombolja emberi méltóságát és azonosságtudatát. A lázadási kísérlet kudarcba fulladásán - mint mondottam - nincs mit csodálkozni: hosszú évekre vagyunk még a nőmozgalmaktól, a szexuális liberalizációtól és '68-tól. Mindamellett némi - tapintatosan szcenírozott - meztelenség is megjelenik a filmben. Nem csoda, hogy a Hays-kódex által gúzsba kötött korabeli Amerikában a legnézettebb Bergman-film volt az Egy nyár Mónikával. 

Ujj Mészáros Károly rendezői bemutatkozását lelkesen üdvözölte a honi filmkritikusok zöme: egyesek "a magyar Wes Andersonról" suttogtak (mintha az utóbbi időben kórosan megszaporodtak volna a Wes Andersonok széles e hazában: ha emlékezetem nem csal, Zomborácz Virág Utóélete kapcsán is sokan rebesgették az amerikai rendező állítólagos hatását), mások a CGI alkalmazását dicsérték, megint mások a csípős fekete humort éltették, és akadtak, akik a különböző stílusjegyek egybe oldása végett magasztalták a Liza, a rókatündért. Nem kenyerem az ünneprontó szerepének alakítása, de töredelmesen be kell valljam, én - és azt hiszem, akad még néhány hasonlóként vélekedő nézőtársam - egyik táborba sem tartozom. Ha őszinte akarok lenni, némi zavarodottsággal és gyanakvással fogadtam e kifejezetten kellemetlenkedő, bántóan rossz produktum körül kialakult rajongást. 

A legjobb, ami elmondható a Liza, a rókatündérről, az pusztán annyi, hogy nem illeszthető be egyetlen népszerű kortárs magyar filmtrendbe sem. Nem hollywoodiánus mintákat követő romantikus komédia - habár a zsáner néhány alapjellemzője kétségtelenül felfedezhető benne -, és nem is mesterkélt, köldöknézős szerzői darab. Eddig hát a pozitívumok - illetve e nem túl hosszú lajstrom kiegészíthető még a főszerepet alakító Balsai Mónikával, de erről később -, s most térjünk is rá gyorsan arra, mi található a mérleg másik serpenyőjében. A történet - mely egy naiv, de szerencsétlen ápolónő bizarr és erőszakos eseményekben bővelkedő párkeresési kísérleteit követi nyomon - olyannyira banális és ostobácska, hogy nem kívánok rá szót vesztegetni.

Ami miatt elvérzik a film, az voltaképpen a stílusfogásai és a hektikussága. A Liza, a rókatündér mikrokozmosza tökéletesen inkonzisztens. Ujj Mészáros Károly arányérzék és kifinomult szelekciós ösztönök nélkül, hasraütésszerűen összeházasítja a kedvenc stílusait és zsánereit. Megtalálható itt minden: romkom- és krimijegyek, nagy adag japánfétis, fiktív történelmi közeg, különc képi világ, "fekete humor" (ami nagyjából kimerül annyiban, hogy minden mellékszereplő "érdekesen hal meg"), és az így kikotyvasztott stiláris torzszülöttet a legkülönfélébb jelzőkkel lehet illetni: ki lehet mutatni Jeunet, Tarantino, Wes Anderson hatását, rá lehet sütni a "mágikus realizmus" és a "midcult" címkéit, Ujj Mészárost pedig ki lehet kiáltani az igényes, trendi magyar filmgyártás pápájának. Végig érezhető a görcsös szándék, hogy itt most valami rendkívül korszerű, fiatalos és tendenciakövető készül - csakhogy a nemzetközi ízek önmagukban semmire sem garanciák. Hiányzik az a bizonyos lokális mellékíz, hiányzik a rajongói filmes természetes lelkesedése mögött megbúvó igazi egyéniség, a sajátos látásmód, mely valamiféle rendezőelv szerint racionalizálhatta volna ezeket a levegőben lógó stilisztikai- és műfajmechanizmusokat. 

A karakterek egész egyszerűen idétlenek (Reviczky Gábor gátlástalan ripacskodása különösen fájó), az erőltetett vicceskedés alpári és ósdi, a Bede Fazekas Szabolcs által alakított rendőr szerencsétlenkedései pedig - miként a blog újdonsült szerzője, FOUREY rámutatott egy ízben - a Szeszélyes évszakok által képviselt, legócskább fakabát-humort idézik meg. A CGI mindennek tetejében botrányos - igazi fröccsöntött, műanyag gagyi. Az egyetlen igazi pozitívum Balsai Mónika, aki bájos is, tehetséges is, de ez a közeg nem neki való, annyi bizonyos. Mindenesetre egyes belvárosi hipszter-körök egy-másfél évig még biztosan szájtátva fogják nézegetni a filmet a Starbucks-okban, az Apple laptopjuk fölé görnyedve és közben nagyokat élvezkedve - de mindenki más nyugodtan elfelejtheti ezt a jó ízlés elleni kellemetlen merényletet. 

Hajdan az amerikai hős célja az volt, hogy megszelídítse közvetlen környezetét, a Nyugatot, melyet lassacskán ugyan virágba borít a civilizációs fejlődés, ám a társadalom még mindig ki van szolgáltatva a természet szeszélyeinek. Erről szóltak a westernfilmek. A huszonegyedik század hajnalán hősünk már egész más ambíciókat dédelget: áttöri a sztratoszférát, s a világűr sejtelmes, fekete horizontjának ígéretétől megrészegülve ő és bátor társai kirajzanak a végtelenbe, távoli planéták után kutatva, a kozmosz birtokba vételének vágyától vezérelve. Az univerzum "kolonizálásának" mítosza mélyen áthatja napjaink science fiction szcéjánát. James Cameron Avatarja, Nolan Interstellarja, Cuarón Gravitációja, Ridley Scott Prometheusa egyaránt tematizálja az amerikai individuum új, nagyszabású törekvéseit. A veterán Scott most újabb kísérletet tett a napjainkban egyre népszerűbbé váló műfajjal, és ha nem is sikerül megváltania a világot, bő két órára székbe szögezi a nagyérdeműt.

Mark Watney (Matt Damon) és csapata missziót teljesít a Marson, mikor hatalmas vihar rázza meg a vörös bolygót, és hősünk egy szerencsétlen balesetnek köszönhetően elszigetelődik különítménye többi tagjától. Az asztronauták úgy döntenek, elhagyják a bolygót, hiszen életüket kockáztatnák a maradással. Mark-ot mindenki halottnak hiszi, ám a NASA műholdja rövidesen felfedezi, hogy a férfi csodával határos módon túlélte az eseményeket. Elkezdődik Watney kimentésének előkészítése, ami azonban nem is megy olyan könnyen. Mindeközben emberünk egyedül, az idegen planéta éghajlati viszontagságainak kitéve, élelem- és vízhiánnyal küszködve, korlátozott technikai eszköztárát igénybe véve felkészül a kozmikus magányban töltendő hosszú hónapokra. 

Irving Rapper Utazás a múltból című filmje a negyvenes évek amerikai melodrámáinak klasszikus darabja, és az ún. átváltozós mozik archetípusa. Ez a film szinte ordít a remake-ért: már-már látom, amint Richard Gere személyében feltűnik a vásznon a mélabús lovag, hogy felszabadítsa elfojtott vágyainak rabságából az ő szíve hölgyét, akit leginkább Diane Lane játszhatna. Ha a negyvenes évekbeli bostoni patríciuscsalád környezetéből - a jenki város viktoriánus nyugalmát ódon bástyákként védelmező nagypolgári villákból - áthelyezzük a történetet a posztmodern mindennapokba, és ha a rendezést korunk valamelyik középszerű direktorára bízzuk - Luis Mandoki és Nick Cassavetes neve merülhet fel -, máris kész a "romantikus sikerfilm". Ám amire a negyvenes évek színészei és rendezői képesek voltak, korunk filmmékerei egyáltalán nem.

Rapper filmjével is elbántak a magyar ferdítók: bár a főhősnő valóban hosszú utat tesz meg, hogy maga mögött hagyja terhes múltját, a cím Walt Whitman egyik költeményének sorára utal. A pszichiáter dr. Jaquith (Claude Rains) - miközben színpadiasan összetöri a betegének arcát elcsúfító szemüveget - a "Now, voyager..." kezdetű idézettel bírja rá a metamorfózisra a hírhedt bostoni matróna (Gladys Cooper) rabszolgasorban tartott kései leánygyermekét, a slampos Charlotte Vale-t (Bette Davis). A vándor útra kél: Charlotte egy latin-amerikai hajóúton mutatkozik be az óceánjáró elegáns közönségének. Megdöbbentő látványban részesül a néző: Davis talán sosem volt annyira csúf és gyönyörű, mint Charlotte szerepében.

A titokzatos nő azonnal felkelti a hajón utazó úriember, Jerry Durrance (Paul Henreid) figyelmét. Kettejük kalandja amolyan belső utazás, szerelmük crescendóit - a mindvégig sugallt erőteljes szexuális vonzalmat - híven fejezik ki a cigaretták. (Később sokan koppintották azt a mozdulatot, ahogyan Henreid rágyújt egyszerre két szál cigarettára, s az egyiket átnyújtja a nőnek.) Noha a szerelmesek elszakadnak egymástól, a sors szeszélye újfent keresztezi útjukat. Charlotte egyedül marad, Jerry kitart házsártos neje mellett, ám végül megelégednek azzal, ami kettejüknek juthat. Miközben felcsendül Max Steiner ezúttal is nagyszerű (és Oscar-díjjal elismert) filmzenéje, Davis sejtelmesen összegzi a nagy tanulságot: "Ó, Jerry, ne kívánjuk magunknak a Holdat. Érjük be a csillagokkal!"

S hogy mit tudhattak a negyvenes években? Tessék megnézni ezt a filmet, és kiderül! Ha a tehetség eleganciával párosul, a nézők is elégedetten állnak fel a székükből, és elnézik a giccsbe hajló érzékenységet.

Sam Peckinpah a barátság és a hűség motívumát helyezte filmjei középpontjába, ugyanakkor újrafogalmazta ezeket az erényeket a western-műfaj hatvanas évekbeli válságának tükrében. Alkotásaiban rendre visszaköszön az egykor egymás oldalán barátként és bajtársként küzdő, ám idővel a harcmező két ellentétes oldalára került jellemek közötti viszonyok vizsgálata. Igazán markánsan Peckinpah legelső nagy költségvetésű mozijában, a Dundee őrnagyban (Major Dundee, 1965) jelent meg először az ambivalens viszonyok problematikája. Amos Charles Dundee őrnagy (Charlton Heston) – szemben a John Ford rendezte könnyűlovassági western-mozik kissé sematikus főhőseivel – Janus-arcú figura: a gettysburg-i csatában elkövetett függelemsértése miatt az unalmas, egyébként kisebb-nagyobb apacs-portyáktól felvert nyugalmú határvidékre áthelyezett fess könnyűlovassági főtiszt látszólag tiszta szándékkal, de karikatúrába illő lovagias, megsértett „tiszti becsületétől” és becsvágyától fűtve kel át a Rio Grandén Mexikóba, hogy végül gyilkos ösztöneit kiélve mocskosan térjen vissza polgárháború sújtotta hazájába.

Dundee őrnagy jellemét látványosan ellenpontozza az ír bevándorlóból déli úriemberré emelkedett Benjamin Tyreen kapitány (Richard Harris), akit ugyancsak megsértett becsülete, de a kivégzése miatti félelem is az őrnagy kényszerű szövetségesévé és alárendeltjévé tesz. Harry Julian Fink, a film alapjául szolgáló történet és a forgatókönyv írója az ifjú Ryan közlegény (Michael Anderson Jr.) szemszögéből mutatta be az eseményeket (a filmben is ő a narrátor). A film véres expozícióval indul: az apacsok felégetnek egy farmot, és elrabolnak onnan három kisfiút: hullahegyek mindenütt. Dundee terve szerint a könnyűlovasságnak meg kell torolnia a portyát, és vissza kell szereznie a gyerekeket, ráadásul az apacsok téli szálláshelyén, Mexikóban, ahol ezúttal sem működik szuverén, törvényes kormány, hanem a megszálló franciák az urak. Dundee őrnagy és gyülevész hada átkel a határfolyón. Néhány hetes portyázás után Sierra Charriba, az apacsvezér (Michael Pate) maga szolgáltatja vissza követei útján az elrabol gyerekeket. Itt akár véget is érhetne a történet, de csak ekkor kezdődik a java. Az indiánok macska-egér játékba kezdenek a gringókkal, ráadásul a francia hadsereg is a hátukban van; nincs mit tenni, Dundee és társai felveszik a harcot. Ők az igazi ellenség, a „puhány európai nevelésben” részesült franciák, akikkel még egy felszabadított fekete katona is „fél kézzel elbánna”, hiszen ők azért mégis csak a jó öreg Délen nőttek fel. A bűnös önhittség persze ezúttal is megbosszulja önmagát: a jó mókának induló sétagalopp véres leszámolásba torkoll a Rio Grande gázlóinál.

Robert Aldrich több ízben is kísérletezett a western műfajával (Vera Cruz, Az apacs harcos, Ulzana portyája), ám Az utolsó napnyugta különösen izgalmas munka a részéről, mely bizonyos tekintetben messze kimagaslik eme egyébként is impozáns sorból. Ugyanis Aldrich páratlan kreativitással hozza közös nevezőre a vadnyugati filmet és a melodrámát. Az ilyesfajta zsánerelegyítés természetesen nem ritka az ötvenes és hatvanas években: előfordul, hogy Nicholas Ray (Johnny Guitar, The Lusty Men) és Fritz Lang (Rancho Notorious) is efféle zsonglőrködésre adja a fejét - hogy csak az igazán nagy neveket említsem. Aldrich leleménye, hogy tudatosan adaptálja az ötvenes évek ma már legendás melodráma-szerzőjének, Douglas Sirknek jellegzetes szemléletmódját, miközben a narratív- és stílusfogások tekintetében Az utolsó napnyugta mégis esszenciális western marad.

Magányos bandita (Kirk Douglas) tér be egy állattartásból élő családhoz valahol Mexikó és az Egyesült Államok határmezsgyéjén. Rögvest kiderül róla, hogy a família hölgytagja, Belle (Dorothy Malone) hajdani szerelme. Hősünk, Brendan nem bánná, ha újraforrósítanák az egykori viszonyt, ám Belle hallani sem akar ilyesmiről. Brendan elvállalja, hogy segít Belle férjének, az alkoholista John-nak (Joseph Cotten) eljuttatni az Államokig egy tekintélyes méretű marhacsordát. Nyélbe is ütik az üzletet, amikor megjelenik a színen Stirbling seriff (Rock Hudson), aki régóta keresi a törvényenkívüli Brendan-t. Mivel a bandita vonakodik megadni magát, ezért a seriff úgy dönt, elkíséri úti céljukig e tarka kompániát. Velük tart John és Belle vonzó és fiatal lánya is. Útközben a családfő egy kocsmai összetűzés során életét veszti. Belle egyedül marad a két férfival, akik között egyre elharapódzik a feszültség. Mindketten érdeklődnek a nő iránt, ám Brendan egy idő után - mikor látja, hogy Belle már végleg lezárta egykori kapcsolatukat - a nő lánya felé tesz határozott lépéseket. E meggondolatlan tette mindannyiuk sorsát megpecsételi.

El is tekintenék a történet hosszabb részletezésétől, hiszen a forgatókönyv számos csűrcsavart tartogat a váratlan fordulatokra éhes közönség számára. Aldrich formabontó megoldása, hogy westernjét ugyan - hagyományos módon - a csordaterelés narratívájára alapozza, ám a látszólag szokványosan szerkesztett fabulát jellegzetesen melodrámai konfliktusokkal tölti meg. Incesztuózus viszony, atomizálódott családi közösség, alkoholista férj, dermesztő magányba zárkózott, szeretetre éhes figurák – csupa Sirktől kölcsönzött téma áll Az utolsó napnyugta centrumában. Aldrich ugyan nem volt teljesen elégedett Dalton Trumbo forgatókönyvével, és Kirk Douglasszel való kapcsolatát is személyes ellentétek felhősítették el (Douglas visszaemlékezése szerint Aldrich öt forgatókönyvíróval érkezett a forgatásra, akikkel más projekteken dolgoztak, és ez dühítette a sztárt, aki végül sikeresen elüldözte a kéretlen tollnokokat a film közeléből), ám a rendező ezen áldatlan körülmények ellenére biztos kézzel, fantasztikus drámai érzékkel dirigálta le Az utolsó napnyugtát. Az opusz feszültségmechanizmusa bámulatos. Az utazás, a külső kaland mindvégig csupán puszta díszlete a viszontagságos sorsú hősök érzelmi viharának. Aldrich a szerelmi négyszög kibontására koncentrálja energiáit, nagyszerűen élezi a Douglas és Hudson közötti kontrasztot, és bravúrosan vezeti elő a finálé elkerülhetetlen lőpárbaját. A showdown-t valójában a viszonyrendszert teljesen megbolygató végső fordulat teszi igazán megrázóvá.

És persze a színészi játékról is csak szuperlatívuszokban lehet beszélni. Nem véletlen, hogy Aldrich Sirk Szélbe írva című filmjének két sztárját, Rock Hudsont és Dorothy Malone-t kérte fel a seriff és a férfiszenvedélyek kereszttüzébe kerülő szépasszony szerepére (utóbbi karaktert először a Szélbe írva harmadik főszereplőjére, Lauren Bacall-ra szerette volna bízni, ám Mrs. Bogart következetesen ellenállt a rendező unszolásának). Hudson sajnos ugyanolyan jellegtelen, mint mindig, Malone viszont kiváló. Mégis Douglas alakítása jelenti az opusz igazi sarokpillérét. Fájdalmasan hiteles és aprólékos portrét nyújt a nyíltszívű, szimpatikus haramiáról. Remek teljesítménye nélkül kevesebbet érne ez az egyébként is pazar kiállítású, stílusos, hihetetlen drámai erejű alkotás.  

Francis Ford Coppola 1972-ben az első mozi-fenegyerek volt, akinek sikerült megvetnie a lábát Hollywoodban. Eposzi regényadaptációja, A Keresztapa kielégítette a klasszikus felépítésű stúdiófilmektől némiképp elszokott közönség szinte minden igényét. Nem egyetlen zsánerhagyomány biztosította a sikert: Coppola a családregény irodalmi műfaját és a rég elfeledett gengszterfilmet hozta közös platformra. Az eredmény: három Oscar-díj (melyből egyet a főszereplőként díjazott Marlon Brando hangos botrány kíséretében utasított vissza, követve színésztársa, George C. Scott néhány évvel korábbi példáját), számos egyéb szakmai elismerés, Brando rehabilitálása, és egy új színésznemzedék (Al Pacino, James Caan, Robert Duvall) berobbantása a köztudatba. Nem volt kérdéses, hogy a Corleonék történetét néhány éven belül folytatni kell.

A Keresztapa második része 1974-ben készült; egy olyan időszak terméke, amikor a tengerentúli filmgyártásban még nem honosodtak meg olyan kifejezések, mint „brand”, „franchise” vagy „sequel”, továbbá nem létezett az ezen fogalmakhoz kapcsolódó, kórosan profitorientált gondolkodásmód sem. Ebből az is következik, hogy A Keresztapa második része nem szolgaian másolja a nagy elődöt, nem próbálja hatványra emelni annak értékeit, hanem egy legendás trilógia önmagában is tökéletesen megálló darabja.

Roger Corman közölte Peter Bogdanovich rendezővel, hogy szabad kezet kap: bármilyen jellegű filmet készíthet, két feltétellel. Az első, hogy mozijához fel kell használnia némi nyersanyagot Corman Terror (1963) című alkotásából, a másik, hogy meg kell bíznia Boris Karloffot az egyik szerep eljátszásával (Karloff ugyanis szerződésben állt Cormannal, és még lógott neki két napi munkával). Látható tehát, hogy a zöldfülű Bogdanovich első direktori munkája áldozatos körülmények között készült, ám a végeredmény annál impozánsabb lett. A Célpontok a hatvanas évek alkonyának egyik legihletettebb, legizgalmasabb, társadalmi és lélektani állapotrajzként is mintaértékű darabja.

A cselekmény két szálon fut: az egyik az idősödő horrorikon, Byron Orlock (Karloff) históriáját beszéli el. Orlock épp befejezni készül pályáját, búcsúzóban van a filmszakmától; több ízben elutasítja a körülötte legyeskedő ifjú rendezőt (akit maga Bogdanovich alakít), aki makacsul győzködni, hogy vállaljon el még egy utolsó szerepet nyugdíjazása előtt. Orlock egy autósmoziban rendezendő közönségtalálkozóra tart, ahol még egyszer találkozhat a publikummal, mielőtt végleg istenhozzádot mond hivatásának. Ugyanerre a rendezvényre igyekszik Bobby Thompson, a vietnámi veterán is, aki leszerelése után képtelen volt visszailleszkedni a társadalomba. Fegyvert vásárolt, s hirtelen, minden ésszerű előzmény nélkül elkezdte módszeresen kiirtani a családját, ezután pedig egy autósztrádán kezdett esztelen vérfürdőbe. A két férfi megütközik egymással az autósmoziban, egy felejthetetlen éjszakán.

John Wayne, Paul Newman, Gene Hackman, Sean Connery vagy Clint Eastwood még úgy tett pontot hollywoodi színészi pályafutására, ahogyan azt kell: ízlésesen, meghatóan, méltóságteljesen. Anthony Hopkinsnak, Al Pacinónak, Morgan Freemannek, Robert De Nirónak, Michael Caine-nek ez sajnos nem sikerül. Régóta figyelem egyre növekvő aggodalommal és tanácstalansággal e nemzedék elkallódását. Az ezredforduló környékén még olybá tűnt, ez a generáció is képes lesz arra, hogy művészi nagyságukhoz méltó feladatokkal búcsúzzanak a vászontól. Nem így történt. Egyrészt nem búcsúztak el (voltaképpen miért is tették volna, hiszen még most is "csak" hetvenes éveiket tapossák), másfelől viszont egyre fogyatkozni kezdtek a kvalitásaiknak megfelelő feladatok. Hollywood a kétezres évek folyamán egyre inkább maga mögött hagyta a hagyományos műfaji diverzitást, bezárkózott a fantasztikus zsánerek, a nagyszabású látványorgiák és "romkomok" kalickájába, és ezzel párhuzamosan a kilencvenes évek színészbölényei is partvonalra szorultak.

A Keresztapával Francis Ford Coppola a mozi-fenegyerekek nemzedékének (Lucas, Spielberg, Scorsese, De Palma, Schrader, Milius) első igazi sikerprodukcióját alkotta meg, ezzel hozzájárulva Hollywood új klasszicizálódásához. E generáció tagjai akkor – az ötvenes években – kezdtek moziba járni, szocializálódni, amikor a közönség rohamosan megfiatalodott: ismerték a régi álomgyári tendenciákat, és azt is tudták, mit kell tenni annak érdekében, hogy a publikum visszacsábuljon a konzervatív felépítésű műfajfilmekre – gondolkodásmódjuk különösen trendérzékeny és profitorientált volt.

Midőn a Hollywoodi Reneszánsz retrográd szellemiségű, az európai művészfilm és a revizionizmus köldökzsinórján függő csúcsproduktumai sorra elhasaltak a jegypénztáraknál, egyértelművé vált, hogy az álomgyár megreformálására tett kísérleteket egy másik úton kell folytatni. Ekkor léptek színre a mozi-fenegyerekek; jó időben voltak, jó helyen. Történelmet írtak, régi műfajokba leheltek új életet, forradalmasították a moziforgalmazást, megágyaztak a mai blocbusterek úttörőinek tekinthető „megafilmeknek” – azonban az utókor hajlamos megfeledkezni arról, hogy a magvakat még a „tévérendezők” (Arthur Penn, Sidney Lumet, Sam Peckinpah, Robert Altman, John Frankenheimer) és a „köztes nemzedék” (Peter Bogdanovich, Dennis Hopper, Bob Rafelson, Monte Hellman) képviselői vetették el, sőt: az igazi forradalmat ők csinálták.

Jóllehet A gyanú árnyékában című thrillert tartom az amerikai évek hajnalán készült legkiválóbb Hitchcock-filmnek, a Szabotőr is kellemes feszültségben részesíti a nézőt. A Szabotőr Alfred Hitchcock örökzöld témáját dolgozza fel: Barry Kane (Robert Cummings), a patrióta munkás egy véletlen folytán éppoly kilátástalan helyzetbe kerül, mint a 39 lépcsőfok és az Észak-Északnyugat főhősei. Megvádolják, és ő menekülni kényszerül Californiából. Akkor tisztázhatja magát, ha a valódi elkövető kilétére fény derül. Csak az Isten háta mögötti Soda City-ben áll meg. Itt a cselekmény is felgyorsul, és hősünk is Manhattan legelőkelőbb báltermében találja magát, ahol a mit sem sejtő arisztokraták hazaárulókkal és kémekkel paroláznak, ráadásul Kane újdonsült kedvesét (Priscilla Lane) is fogva tartják. Kettejük kapcsolata jelenetről-jelenetre fejlődik, a kezdeti ellenséges viszony bizalmas szerelmi kötelékké nemesül. A báli jelenetsor felettébb emlékeztet a Fiatal és ártatlan hasonló képsoraira, és olyan klasszikus hitchcock-i húzásokban bővelkedik, amelyeket az Észak-északnyugatban csodálhatunk a maguk tökéletességében.

Noha főhősünk egyenes jellemű, talpig becsületes hazafi, nem állítható, hogy a főgonosz jelleme is elhelyezhető a fekete-fehér sémában. Charles Tobin (Otto Kruger) ugyanis a tehetős amerikai "álompolgár" megtestesülése. Lenyűgöző californiai farmján gazdálkodik, bensőségesen szereti az unokáját, adott szavát soha nem szegte meg, bejáratos a legelőkelőbb manhattani körökbe. Nem is gondolnánk, hogy a gonosz ellenség épp ilyen. Hitchcock rendkívüli érzékkel mutatja be a gonosz banalitását. Ha belegondolunk, a XX. századi tömegtársadalmakból kiemelkedett zsarnokok is bizonyos értelemben "hétköznapi emberek" voltak. A polgári miliőben élő Tobin tettének indítékai viszont nagyon kispolgáriak: lenyűgözi a "totalitárius nemzetek hatékonysága", és persze a pénzt sem veti meg. Tobinnal szemben a szabotőr Frank Fry (Norman Lloyd) viszont valóban egysíkú gonosz: könyörtelen végrehajtó, aki csak élete utolsó pillanatában néz szembe cselekedetei morális következményeivel, de akkor is csak azért, hogy mentse a bőrét.

Hitchcock nem rejti el művészete komikus oldalát sem. Sőt! Önreflektív jelenete a "film a filmben" iskolapéldája: a Mester tökéletesen kihasználja a mozgókép, a hang és a nézőtér összes adottságát. Kane-t a Rockefeller Center egyik mozgókép-színházában üldözik, ahol éppen "lövöldözős" vígjátékot vetítenek. A filmbéli csábító lelövi a férjet, mire a nézőtéren valóban leadott lövésektől lefordul a székéről az első sorban ülő korosodó hölgy férje. A nő felkiált: "Segítség, lelőtték a férjemet!", mire mindenki harsány nevetésben tör ki, mert a vásznon is lőnek. Ám pillanatokon belül kiderül a valós helyzet, és a nézők fejvesztve rohannak ki a teremből, így hősünk is egérutat nyer. Történetünk tetőpontján az arctalan tömeg áhítattal vonul a Szabadságszobor felé, mintha az emberek egy szent hegyre kapaszkodnának fel - a kameraállás is ezt sugallja -, bizony, érzek némi finom hitchcock-i Amerika-kritikát. A feszültséget fokozza, hogy a Miss Liberty koronájában bámészkodók semmit sem látnak a fáklyában folyó drámai küzdelemből. Feledhetetlen hitchcock-i végkifejlet!

"Három évig egyfolytában csak a Titanicra gondoltam, de sosem értettem meg. Mert nem éltem át." - panaszolja filmünk végén Brock Lovett, a legendás gyémánt nyakék felkutatását célzó kincsvadászok vezére. Nos, James Cameron 1997-es, világrengető kasszasikerének éppenséggel pont az a rendeltetése, hogy torokszorító közelségbe hozza a katasztrófát, akárha mi, nézők is a pergő képsorokon kibomló katasztrófa részesei volnánk, nem pedig pusztán passzív szemlélők. Cameron opusza hamisítatlan érzéki, zsigeri élményként kínálja tehát a mítoszt - szemben például az olyan kísérletekkel, mint a tényszerű, objektív hangnemre törekvő, 1958-as A Night To Remember, vagy a tévéfilmes jellegéből adódóan szerény költségvetésű, a látványelemek helyett sokkal inkább az utasok apró drámáira koncentráló, 1996-os Titanic. Kritikánk tárgya máig megosztja a nézőközönséget. Egyesek nem látnak benne többet hatásvadász, érzelgős és monumentális blockbusternél, mások a mai napig nagy kedvenceik között emlegetik. Nos, az igazság - mint mindig - ezúttal is valahol félúton van. A Titanic nem korszakos remekmű, de delejező erejű, a szó nemes értelmében véve gigantomán látványmonstrum, mely nagyszerű érzékkel oldja egybe a katasztrófafilm és a melodráma műfajait. Giccsesnek giccses, ám ez nem olyasfajta vétek, melyet ne lehetne megbocsátani.

"A Titanicról azt mondták, hogy az álmok hajója, és az is volt. Valóban az volt." - ezt már a film idős hősnője, Rose (Gloria Stuart) mondja. E szavakkal tárja a hajthatatlan és kíváncsi kincsvadászok elé személyes történetét. Nemcsak a roppant méretű hajó, de maga a film vizualitása is álomszerű. Cameron alkotásának hála, a néző valóban szinte tapintható kapcsolatba kerül a gigantikus luxusgőzössel. Az opusz teljes egészében kihasználja a korabeli trükktechnikát. A hajó robusztus méreteit hangsúlyozó, méltóságteljes és ünnepélyes érzetet generáló kameramozgások pedig igazán hatásosak. Úgy vélem, ez a fajta látványosság köszönőviszonyban sincs a mai, pillanatnyi ingerekre apelláló, lélektelen blockbuster-esztétikával. Ez utóbbi a folyamatos dinamikát, a robbanások, tűzpárbajok és egyéb képi motívumok megszakítatlanságából adódó, kéjes zűrzavart tűzi ki céljául. E kortárs látványmozik mindeközben teljesen elhanyagolják a történetmesélés, a karakterépítés, a gondos cselekményszervezés kötelességét. 

Életének 89. évében meghalt Kun Vilmos színművész. Elment az utolsó "nagy öreg". Néhány évvel ezelőtt Kenderesi Tibor halálhírének hallatán éreztem hasonlót, mint most: egy igazi, régi vágású színészbölény (és szinkronkiválóság), régi, nagy idők tanúja, mellék- és epizódszerepek magas színvonalú alakítója, s egyben igen kellemes egyéniség távozott. Markáns, bizalmat keltő jelenség hagyta itt az árnyékvilágot, aki filmen, szinkronban egyaránt kiválóan érvényesült, annak ellenére, hogy legtöbbször kis feladatokat kapott. Olyan filmekben tűnt fel, mint a Mephisto, az Elveszett illúziók, a Napló gyermekeimnek (utóbbihoz csak hangját kölcsönözte) vagy A napfény íze, de még a közelmúlt olyan kétes értékű alkotásaiba is élénk színeket csempészett, mint a Rinaldó vagy a Sorstalanság. A Szomszédok kedves mellékszerepével pedig milliók szívébe lopta be magát. 

Kun Vilmos mindig nyugalmat, derűt sugárzó, megnyugtató karakter volt. Leginkább összetéveszthetetlen, gyönyörűen zengő orgánumát kedveltem. Számos legendás szinkronszerepet őriz tőle a kollektív emlékezet. Kevés ilyen tekintélyt parancsoló, érdes, szétcigarettázott hanggal találkozhattunk. Szabó Ottó, Csákányi László, Gáti József mérhető hozzá e téren. Többször kölcsönözte John Gielgud magyar hangját. Laurence Olivier, Robert Mitchum, Ian McKellen, Ian Holm, Brian Cox, Trevor Howard, és egy seregnyi másik színészkiválóság is megszólalt Kun Vilmos orgánumán. Személyes kedvencem tőle a Vaklárma című komédia izgága nyomozójának ragyogó portréja, valamint a Tizenkét dühös ember '97-es adaptációjában az idős, Hume Cronyn által alakított esküdt szerepe. Nagyszerű volt A Polip című olasz széria Antinari bankáraként is: voltaképpen lubickolt e kivételes, negatív karakter bőrében. A Katona József Színháznak alapító tagja volt, számos kiváló színdarabban láthatta a nagyérdemű közönség az elmúlt évtizedek során. Nagyszerű művészt veszített el a magyar színházi- és filmvilág, ám elmondhatjuk, hogy Kun Vilmos szép kort ért meg, s kerek karriert hagyott maga után. Nyugodjék békében! 

„Te meddig mennél el a családodért?” – kérdeztem a hetekben egy kommentelőtől az interneten, aki azt firtatta, a szírek miért nem maradtak otthon és harcoltak a hazájukért. Nos, ugyanez a kérdés feltehető John Badham kevéssé ismert (bár a hazai tévéadókon sokszor sugárzott) politikai thrillerjének, a Holtidő főhősének, akinek egy idealista politikus és saját kislánya élete közt kell döntenie. Persze a Johnny Depp által játszott Gene Watson könnyebb helyzetben van, mint a háborús övezetből menekülni kényszerülő átlagembereknek, hiszen megtalálhatja a kiskaput. Az idő viszont rohan, így Watsonnak szó szerint a holtidőt kell kihasználnia a kormányzó beszédéig, hogy „jó kecske” módjára jóllakjon és a káposzta is megmaradjon, avagy: egyszerre mentse meg az idegen politikust, kislányát és saját magát a gyilkosságtól.

A Víkend kapcsán is csak amellett érveltem, hogy a thriller egy nagyon jó műfaj, mert rendkívül izgalmas filmeket lehet alkotni a zsánerben, ugyanakkor nem kellenek ehhez drága kosztümök vagy agyoneffektezett jelenetek, csupán jó karakterek és jól kitalált forgatókönyv / alapszituáció. Mert a jó thriller ismeréve a szorult helyzet, az idő szorítása. Annak tudatosítása a nézővel, hogy a főhős ki fog futni az időből, ha nem aktivizálódik. Hogy folyamatosan veszély fenyeget, mely már csak pár lépésre van a központi karakterektől. Ezt a helyzetet pedig vágással, feszültségkeltéssel (suspense) nagyon könnyen el lehet érni. Így csak egy értelmes téma kell, melyhez passzol ez a dramaturgia, nem kell, hogy egekbe szökjenek a költségek.