Most egy olyan sorozatot indítok útjára, mely a hollywoodi filmek társadalmi-kulturális hátterét, illetve a stúdiórendszer műfajfilmjeinek ideológiai problémáit térképezi fel. Ennek alapja 2012-ben, az ELTE-re írt mesterszakos szakdolgozatom, melyet máig a legjobb, legmonumentálisabb munkámnak tartok. Ennek ellenére számos állításával már nem értek egyet, a gengszterfilmről írottak korrekcióra szorulnak, a film noir koncepciót pedig e blog tulajdonosának, Alec Cawthorne írása alakította át nálam alapvetően. Azonban változtatásokat nem eszközöltem, mert az alapkoncepció máig a műfaji filmekkel kapcsolatos kutatásom szerves részét képezi, és összhatásában úgy gondolom, hasznos, értékes állításokat hordoz magában a szöveg a mai napig.

„[Az amerikai] olyan társadalom volt, amelynek volt jövője, de nem volt múltja: ugyanakkor olyan társadalom volt, amelynek, ha fenn akart maradni, szüksége volt múltra vagy valamire, amire felnézhet. A törvényenkívüliekben és az újonnan érkezettekben van valami közös: azonosságra van szükségük, amely köré kiépíthetik életüket és céljaikat. Figyelemre méltó, hogy Amerika menet közben, előrehaladtában dolgozta ki saját legendáit és azonosságát. A vadnyugat, a határ és a gengsztervilág legendává vált, miközben történt” – írja Ian C. Jarvie.[1] Az identitás- és családválság az 1950-1980 közti időszakban válik kritikussá, de természetesen az előző fejezetben vizsgált, a korábbi évtizedekben is jelen levő folyamatok (szubjektum decentralizációja, a família szerepének átalakulása) eredményeként. Az ezekkel párhuzamosan megszülető film, illetve Amerika globális szórakoztatóipara sem maradt közömbös e tekintetben, minthogy a középosztálybeli családokat megcélzó Hollywoodnak mindig is fő profiljába tartozott a nemzeti identitás és a famíliák szentségének konstruálása és megerősítése. „Hogy az amerikai film úgy használja ki a családi élet érzelmi tartalmát, mint az olajmezőket és a széntelepeket, ennek az az oka, hogy az amerikai életforma túlszervezett, mechanizált üzemében a családi élet az egyetlen sziget, amelyen az ember még emberi kapcsolatot élhet át.” – írja Balázs Béla.[2] Éppen ezért válságukkal már a klasszikus műfajfilmek is foglalkoznak, ám pont Balázs állításából kifolyólag revizionista alternatíváiktól eltérő módon.

A műfaji keretek közé nehezen beszorítható, még leginkább road movie-ként jellemezhető Érik a gyümölcsöt általában szociorealista társadalomkritikus műként tartják számon.[3] Azonban például Magyar Bálint hívja fel a figyelmet arra, hogy Ford műve valójából csak „naturalista”, azaz a felszínen realista, ám a roosevelti ideológiát támogatja, a hagyományos értékrendet erősíti meg a konfliktusok, így az identitás-/famíliakrízis utópisztikus feloldásával.[4] Jóllehet, az Érik a gyümölcs ábrázol önazonosságukban megrendült figurákat, mint a saját maga által épített farmmal együtt egykori „self-made man” énképét elvesztő nagyapát, kinek halálával vészesen kezdetét veszi a nagycsalád széthullása. Illetve, akár a Hatosfogatban (1939), Keletről Nyugatra robogva, itt indiánok helyett undok „honfitársaktól” övezett útjuk során megkérdőjeleződik a Joad-család és a nemzeti identitás kapcsolata. Ám ennek ellenére a történet főszereplői, Tom Joad és édesanyja –a Ford-western protagonistájának (Ringo Kid) „leszármazottai”– klasszikus cselekvő, stabil értékrendű, családot összetartó hősök maradnak. Igaz, Tom a történet végén elhagyja a famíliát, de ettől nem esik szét a patriarchális család (apja és anyja együtt maradnak). A férfi és Joad mama utolsó szavai pedig („Többé már nem félek. […] Nem tudnak elbánni velünk […] papa, mert mi vagyunk a nép”) a megnyugvás, kilábalás, így az identitás stabilitásának és a hagyományos amerikai család(kép) helyreállásának utópiájának megvalósulását vetítik előre. „[Az Érik a gyümölcs] a végső pusztulás helyébe a lassú emelkedés illúzióját teszi. Az utolsó jelenetben a teherautó viszi tovább a bizakodó családot.” – írja Magyar Bálint a filmről.[5] Vagyis az Érik a gyümölcs csak az elfajzott kapitalizmust –az alkohol- és szexmámoros, gengszterizmus uralta „bolondos húszas évek” örökségét– kritizálja, és az „Amerikai Álom” tiszta formájának visszaállítását ígéri. Az egyén/famíliák krízisével óvatos: inkább mellékszereplőkön mutatja meg, akik nem mellesleg a múlt részei (idősebb generáció). A jövő a stabil önazonosságú harcos, aktív főhősé, Tomé, a fiatal nemzedék tagjáé, aki családot és nemzetet egyaránt megmenti majd a (gazdasági) válságtól.

E szociodrámán túl számos hollywoodi műfajfilmre jellemző ez a kedélyes elkerülő-stratégia. Az Érik a gyümölcshöz legközelebb álló western világa kedvez az identitás/család problémája bemutatásának: a Nyugat és Kelet közt lovagló, erkölcsileg felsőbbrendű, de technikailag elmaradott „jó rosszember” főhős már a civilizáció felé húz, ám még a vadon gyermeke, így ő maga csak megmenthet, de szinte soha nem alapíthat családot. Maximum ígéretet kap erre, amennyiben képes elvetni „rosszember”-/vad énjét. Király Jenő szerint a western főhőse „Jó”, mert erkölcsi fölényben van, már felismeri a civilizáció értékeit, és megteremtésének, fenntartásának szükségességét, azonban még „rossz”, mivel a vadonból jött, és tulajdonképpen egy gyilkos, illetve technikailag is elmaradott. Így a „Kelet”, azaz a „jó jóemberek” jövőjéért áldozza fel magát, minthogy céljuk eggyé válik a történet során. A hősnek azonban civilizálódnia kell, már nem lehet tagja a vadonnak, eljött a törvény, a városok és a vasút ideje. Ám szíve a zabolátlan természethez és a kalandok világához húzza. Ezt a konfliktust teszi láthatóvá és tragikussá John Ford szubverzív westernje, az Aki lelőtte Liberty Valance-t (1962).[6]

Ám a civilizált „Kelet”-hez tartozó identitásnak és a hagyományos családnak kell stabilizálódnia a klasszikus westernfilmekben.[7] A Klementina, kedvesemben (1946) ez már a történet elején nyilvánvaló, mikor is a főhős, Wyatt Earp megborotválkozik, így elkülönítve magát a testvérét meggyilkoló vadbarom Clantonoktól.[8] A romantikus lovaghős innentől kezdve stabil értékrenddel és célokkal indul a város megtisztítására az önazonosság-válságban gyötrődő Doc Hollidayjel, kinek szubjektumát a western két ismerős nőtípusa, a címszereplő kedves, naiv tanítónő és a számító, köpönyegforgató félvér táncos osztja meg. Azonban ez az antihős itt másodhegedűs, a családalapítás/integráció lehetőségét a tiszta erkölcsű, a fejlődést támogató Wyatt nyeri el.

A Shane-ben (1953) a címszereplő protagonista szinte félistenként száll alá a hegyekből, tagozódik be a civilizált farmerek közé maga mögött hagyva „vad identitását”, hogy önfeláldozásával megakadályozza a közösség és a Starrett-família széthullását. A Thomas Schatz által „radikális transzformáció”-nak, azaz revizionistának tartott John Ford-film, A kutatók (1956) ugyan látszólag elítéli a rasszista Ethan Edwards-ot azzal, hogy –legalábbis egy darabig– Scar, az antagonista „vadember” tükörképeként mutatja be,[9] ám alapvetően sematikus indiánreprezentációja és konvencionális végkifejlete miatt mégis hagyományos western marad. Az ellentmondásos főhős végül –részben a fiatalok hatására– „megtér”, megerősíti saját és rokonai domináns ideológia szerint elfogadható fehér önazonosságát, és megmenti a patriarchális családot. Ethan félvér társa, Martin leszámol Scarral és szimbolikusan végleg amerikaivá válik, s unokahúga devianciaként, sőt gonosz bűbájként megjelenített alternatív indiánidentitását is eltörli azzal, hogy visszavezeti eredeti fehér családjához az eltévelyedett lányt. E három figura kölcsönösen jó hatással van egymásra. Tehát a klasszikus western szerint a haladás (törvény, rend) érdekében vadon (Nyugat) és civilizáció (Kelet) konfliktusa feloldható egy heroikus, a kultúrához kötődő identitást/famíliát/társadalmat stabilizáló (ön)tisztogatással.

A vadnyugati legendákhoz hasonlóan a melodráma hőseinek is a család/társadalom felé vezet útja. A Dübörgő élet (1928) és a Stella Dallas (1937) protagonistái szerepminták közt hánykódnak: John Sims nagy ember akar lenni, de mégis a szürke tömegbe kénytelen integrálódni, Stella pedig a többi „női filmhez” és anyamelodrámához[10] hasonlóan (A kaméliás hölgy /1936/, A nagy hazugság /1941/) egy anya- és kurva ősképe[11] közt sodródó nő, kinek kirívó viselkedése miatt széthullik családja. Ám a néző csak részben azonosul a műfaj színpadi elődjének morális polarizációját[12] a filmtörténetben előre haladva egyre inkább árnyaló filmi melodráma ellentmondásos áldozathősével.[13] King Vidor előbbi művében a komikum és irónia, utóbbiban pedig Stella negatív cselekedetei és visszataszító stílusa helyezik a befogadót tisztes távolságba a főhősöktől, míg azok fel nem adják egyéni, önző vágyaikat a nagyobb jó, a közösség és szeretteik érdekében. Ebben mindig egy, a „helyes” értékrendszert képviselő „katalizátor-figurák” (Joe Simst neje, annak családja, a „sógorok”, a Stella Dallasban Stephen, a férj és annak új felesége) segítik őket: „jó” útra terelik a „megmentésre méltó” áldozathőst, aki így elfogadja sorsát és a társadalmi normákat. Mindkét történetben helyre áll a hagyományos családi rend és megszűnik a távolság a befogadó és a főszereplő között, létrejön a nézői azonosulás, miután a főhős egy viszonylag stabil, a társadalmi térhez passzoló identitást fogad el.[14] Sims a megalázó állás akceptálásával tisztes családapává, Stella pedig lánya boldogsága érdekében „kurvaidentitását” elhagyva méltó anyává válik.[15]

De a cél ugyanez a Casablanca (1942) és a Férfiszenvedély (1945) esetében is. Kertész Mihály klasszikusában az Amerika és Európa közt ragadt kocsmáros, „Rick tökéletes melodrámai hős: a kulcsfontosságú pillanatban, amikor Ilsa összeomlik és felajánlkozik neki, ahelyett, hogy megragadná az alkalmat, hogy visszaszerezze boldogságát, azt választja, hogy passzívan visszavonul a történelmi hivatás és a házastársi hűség nagyobb erői elől”.[16] Billy Wilder férfimelodrámájának alkoholista írója, Don pedig a történet végén (részint barátnője, részint testvére hatására) nem hajtja le a pohár whiskey-t, hanem abban nyomja el cigarettáját, s normális ember módjára újra dolgozni kezd. Vagyis a melodrámák főszereplői „passzívan aktív” hősök. Azaz a cselekvés, önfejűség romboló mivoltát –jellemzően egy másik személy hatására– felismerik, így tudatosan maradnak tétlenek. Szenvedélyüket és vágyaikat a nagyobb jó/kedvesük/szeretteik érdekében feláldozzák, –Király Jenő megfogalmazása szerint– „szerelmi hőstett”-et hajtanak végre.[17] Tehát a társadalmi integrációt választják: a normákat elfogadva elvetik kirívó alternatív identitásukat (vágyképek, nőiség), és felvállalják a hagyományos (gender)szerepeket (anyaság, apaság, hazafiság stb.) – így önazonosság és család stabilizálódik.

A gengszterfilmekben az előbbiekhez hasonló identitás/családkrízis-kezelést láthatunk. Ugyan ezt a zsánert érintette legmarkánsabban a bűnözés dicsőítését teljes mértékben megtiltó, 1934-ben törvényesített öncenzúra, a Production Code („Hays-Breen-kódex”), ám a „szabályzat” már a húszas évek elejétől (azaz Hollywood megszilárdulásától kezdve) létezett nem hivatalos formában, így hatása többé-kevésbé már a harmincas évek első felében, az úgynevezett „pre-code” gengszterfilmeken is érezhető. A klasszikus „felemelkedés és bukás” („rise and fall”) negatív karriertörténetekben[18] a gengszter egy nagyformátumú, nagyra törő, sokat akaró, hataloméhes figura.[19] Azaz identitásépítésének lehetünk szemtanúi. Ugyanakkor emiatt határpozícionálttá válik, mivel alternatív önazonossága sérti a társadalmi normákat, minthogy gyilkossággal és egyéb bűncselekményekkel jut feljebb a ranglétrán. Így törvény és gengszterbanda, illetve olykor csapata és családja közt hánykódik, ezek osztják meg szubjektumát.[20] „A gengszter egész élete során arra törekszik, hogy mint individuum érvényesítse önmagát, hogy a tömegből kiemelkedjen; és mindig azért veszít, azért hal meg, mert individuum, mert személyiség; […] valódi identitásuk az, ami halálukkal szertefoszlik, önmagukon kívül, önmagukon túl levő valami – nem egy ember, hanem egy életstílus” – írja Robert Warshaw.[21] Azonban nem számít, hogy a bűnöző „tragikus hős”, az elfajzott „viharos húszas évek”, azaz a korszellem áldozata,[22] A közellenség (1931), A Kis Cézár (1931), vagy A sebhelyesarcú (1932) rendezői hiába állnak alapvetően a gengszterek mellett, hiába „dicsőítik a szervezett bűnözést”, miként azt például Stephen Karpf megfogalmazza,[23] az öncenzúra hatása már ezeken is érezhető. (Utólag) beiktatott bevezető- illetve záró szövegeikkel egyértelműen elítélik a bűnözést, és a nézőt az alternatíva, azaz a gengszteridentitás mint deviancia pusztulásának igenlésére ösztönzik. Ennek csúcspéldánya az 1949-es Fehér izzás, melyet a klasszikus „rise and fall”-verzió utolsó, összegző darabjának tartanak.[24] E film végére az anyakomplexusos, pszichotikus-neurotikus főhős, Cody sátáni, de hatalomvesztett, szánalmas figurává torzul, amint az utolsó jelenetben, rendőrök által körülvéve, egy lángoló olajkút tetején ordítja: „Látod Mama, megcsináltam! Itt vagyok a világ tetején!”. Ez nemcsak Cody, de az összes korábbi, hatalomtól (alternatív identitástól) megrészegült deviáns gengszter kigúnyolása.

Kivételek természetesen az 1934-es fordulat előtt is akadnak, illetve a „rise and fall”-narratívák csupán a fő csapásirányt képviselik a klasszikus gengszterfilmek történetében. Léteznek úgynevezett „underworld melodrámák”, melyekben a bűnözők szerelmi háromszögbe keverednek egy nő miatt.[25] Ám ezekben van megváltás a kicsapongó gengszter számára, minthogy a melodrámai „szerelmi hőstett”-tel –ami itt fizikai konfliktusban testesül meg– egyúttal a deviáns alternatív identitást is elveti, és a társadalmi normák mellett kötelezi el magát (a Vasember /1927/ bűnözője megmenti szerelmét és annak szeretőjét, majd önként elvonul a rendőrökkel). Továbbá például a némileg ide sorolható The Hatchet Manben (1932) a címszereplő orvgyilkos kínai klánjához húz, azok tradícióit tartja tiszteletben, s jogos bosszúhadjáratát szerelméért és a csoport tisztaságáért, a gengszterizmus ellenében folytatja. Vagyis ezek tulajdonképpen ugyanúgy a deviáns, antiszociális karrierista bűnözőt kárhoztatják, csak a „rise and fall”-verziókétól eltérő perspektívából.

A „post-code” gengszterfilmekben viszont alapvetően perifériára szorul az igazán gonosz és nagyravágyó bűnöző. Helyét a Hays-kódexnek megfelelő karakterek veszik át: vagy az erkölcsös, stabil értékrendű és társadalmilag elkötelezett rendőrök a „zsarufilmekben” (másképp „G-Men-filmek”: A rend katonái /1935/, Golyók vagy szavazatok /1936/), akik leszámolnak a kicsapongó gengszterekkel, vagy az úgynevezett „Káin és Ábel”-verziók krisztusi, pálforduló figurái. Ez utóbbiakban a gengszter megtér egy tiszta erkölcsű karakter hatására és leszámol az abnormális, gonosz bűnözőkkel/múltjával, hogy példát mutasson a filmbeli és valóságbeli társadalomnak[26] (Mocskos arcú angyalok /1938/,[27] A viharos húszas évek /1939/). „[A] történet végén a pap rábeszéli a gengsztert, hogy kivégzése előtt színleljen rémületet, hogy a gyerekek észhez térjenek, és ne őt válasszák példaképüknek” – írja David Bordwell a Mocskos arcú angyalokról. De olykor a klasszikus noirhősöket megelőlegező nosztalgikus, anakronisztikus gengszterfigurákkal találkozhatunk, akik morálisan a züllött világ és a trónkövetelő fiatal bűnözők felett állnak (Magas Sierra /1941/).[28] „A bűnügyi filmek sémája szerint az egyik oldalon áll a bűnöző, a másikon a sértett, az áldozat és a világrend”.[29] Vagyis legyen bár szó „pre-code” vagy „post-code” változatokról, a filmek tétje a deviáns alternatív identitás (bűnöző) bukása/elítélése, és a társadalmi térhez kötődő hivatalos önazonosság győzelme (a gengszter megtérése és/vagy a tisztes rendőrök diadala).

Mindez pedig sokszor a családok függvénye. Ha a família aberrált, mint a bűnöző, buknia kell. Tony Camonte hozzá hasonlóan féktelen húgával együtt hullik el a golyózáporban, így vérfertőző kapcsolatuk még „időben” félbe szakad (A sebhelyesarcú). A Fehér izzásban Cody abnormalitásáért nagyban felelős, őt irányító bűnöző anyja és a beteg elméjű antihős útja egyaránt a halálba vezet. Ha viszont a család a társadalmi normáknak megfelel, megmentésre méltó. A Vasemberben és A viharos húszas években a gengszter megtérése a (reménybeli) família megmentéséhez kötött. Fran Mason szerint ezt a taktikát követi sok negyvenes évekbeli film is, melyekben a (bűnöző) főhőst családja és bandája (alternatív család) osztják meg, azonban sokszor egy „jó nő” hatására végül a protagonistának megjön az esze, szerettei mellett teszi le voksát, és leszámol a deviáns ganggel. A halál csókjában (1947) bár a főhős felesége öngyilkos lesz, de a börtön, gyermekei és egykori bandája közt hánykódó Nick az angyali Nettie hatására egy új patriarchális família mellett kötelezi el magát, és végül leszámol az őt és szeretteit fenyegető pszichopata gengszterrel, ex-társával.[30] Vagyis ha a család, miként az identitás ideológiailag elfogadható, megmenekül a széthullástól, ha viszont a féktelen bűnözőt támogató, „rohadó” intézmény, pusztulnia kell, hogy helyre álljon a Rend. Tehát az alternatívák abnormális extremitások a gengszterfilmekben is, a „normalitással” szemben állnak, s nincs helyük a társadalomban.

Bár a film noirt szokás (kor)stílusként leírni, minthogy legmarkánsabb jellegzetessége az expresszív filmforma –erős fény-árnyék kontrasztok és szubjektivitás– és fénykora az 1940-50-es évekre tehető,[31] mégis definiálható zsánerként is. Minthogy gengszterfilm, krimi és thriller sémáit ötvözi, s visszatérő tematikai elemekkel bír úgy, mint a keménykötésű, morálisan felsőbbrendű, de sokszor az irányítást elvesztő protagonista, a sötét világkép, a gyakran nyomozás / bűnelkövetés köré szerveződő történetek, antagonistája, a femme fatale, azaz a hőst manipuláló veszélyes nő, vagy a jellemző nagyvárosi miliő. Legtipikusabb alműfajának a Hammett, Chandler, Woolrich stb. regényein alapuló hardboiled (magán)detektívfilmet tartják. (Thomas Schatz, 1981: 111-149.) [32] Az ismertetett műfajok hőseihez hasonlóan a negyvenes éveket uraló hardboiled film noir központi karakterei is határpozícionált figurák. (Privát)detektívjei sokszor kerülnek a rendőrség/törvény és a gengszterek kereszttüzébe, s vesztik el kontrolljukat az események felett (A máltai sólyom /1941/, Gyilkosság, édesem /1944/).[33] Ám ennek ellenére a néző azonosul és szinte együtt cselekszik az ügyet végső soron azért csak megoldó magánnyomozóval, a cselekmény nem válik identitásválság-drámává. A noirhős önazonossága jellemzően végig stabil marad, ha olykor terítékre kerül is. A Kísért a múltban (1947) a magánnyomozó, Jeff a gengszter, a femme fatale és barátnője közt vergődik, ám a „jövő” elkötelezettje, végig Ann, a „jó nő” és a törvényesség mellett áll. „Maszkot” csak azért visel, hogy leszámoljon sötét múltjával, s feladja Kathie-t, a veszélyes nőt a rendőrségnek. Végül még élete árán is megvédi az igazságot és a társadalmi rendet a szeretett „jó nő” hatásának köszönhetően. Ő és a hozzá hasonló noirfigurák a klasszikus filmekben mindig morálisan a bűnözők és a korrupt rendőrség felett állnak sajátos, romantikus, korukban anakronisztikus becsületkódjuknak köszönhetően.[34] Vagyis a hardboiled detektívek titulusukhoz híven keménykötésű, szilárd értékrendű, igazságot védelmező, nem korrumpálható figurák. Thomas Sobchack szerint a magánnyomozó és a rendőrség céljai bár megegyeznek, ám a detektívet és a törvény őreit mégis az különíti el, hogy a noir-krimik magányos farkasa egyfajta „morális integritással” rendelkezik, emiatt nem vásárolható meg, nem válik korrupttá. Vagyis egy stabil értékrenddel, becsületkódexszel bír, mely morálisan a bűnözők és a zsaruk fölé emeli őt.[35] Ez még az olyan gengszterfilmekhez és melodrámákhoz igen közel álló noirokra is igaz, mint A postás mindig kétszer csenget vagy a Gyilkos vagyok (1944): előbbiben a bűnös párost már a gyilkosság elkövetése előtt furdalja a lelkiismeret, utóbbiban pedig a történetet mesélő protagonista meggyónja szenvedélyből fakadó bűneit (akit az őt üldöző becsületes nyomozó orientál). A thrillerhez közelítő Sötét átjáróban (1947) pedig a főhős arcot vált, hogy biztonságban tisztára moshassa nevét (ebben természetesen egy „jó nő” segíti), ám attól még értékrendje stabil marad, és bár nem tudják rehabilitálni törvényesen, az őt bűnbe keverő deviáns femme fatale halállal lakol, így végső soron újra stabilizálódik a világrend. Ahol pedig pellengérre állítják a családot, ott általában a deviáns figurák eltávolításával azért csak helyreáll annak egysége és/vagy kilátásba kerül egy új egészséges família megalapítása. A melodrámaként és noirként is működő Mildred Pierce (1945) címszereplőjének bűnös gyermekét lecsukják, Mildred pedig visszamegy férjéhez, „normális” családjához. A Hosszú álom (1946) végén Philip Marlowe elnyeri az ezredes egészséges lányát, míg nimfomán húgát orvoshoz utalja.

A négy másik műfaj hőseihez hasonlóan a klasszikus horrort uraló szörnyfigurák is átmeneti lények.[36] Drakula (Drakula /1931/) ezerarcú, alakváltó vámpír nagyúr, az élők és holtak, az egzotikus Kelet és a civilizált Nyugat közt vándorol. A Frankenstein (1931) hullákból összetákolt szörnye definiálhatatlan, képlékeny identitású entitás. A múmia (1932) címszereplője az istenek és az emberek világából egyaránt kitaszított féllény. Andrew Tudor az érát uraló horrornarratívát „tudáselbeszélés”-nek nevezi, mely általában az abnormalitást és a normalitás különféle oppozíciókon keresztül (élet vs. halál, mindennapok vs. természetfeletti stb.) bemutatott konfliktusára épül. Ám Tudor szerint a klasszikus szörnyfilmek cselekménye általában a rend helyreállítása felé tart. A tudomány, szakértelem mindig győzedelmeskedik a természetfelettivel vagy a félresikerült kísérleti szörnyekkel szemben. Az identitáskrízises monstrumot dühöngő, elszabadult erőként mutatják be, míg ellenfelét, s végső soron teremtőjét (már, ha van ilyen), a mad scientistet is mint az abnormális irracionális lény elpusztítóját, azaz a társadalmi rend helyreállítóját szimpatikussá teszik. Ezért is „tudáselbeszélés” e horror-narratíva, minthogy a tudás/hit segít legyőzni a fantasztikumot/fenyegetést.[37] Ez még a Dr. Jekyll és Mr. Hyde-feldolgozásokra is igaz (1931 és 1941), melyekben bár szörny és hős egy testben lakik, ám a filmek világosan elkülönítik a „jó” és „rossz” önazonosságot. A főhős „egója” mellett elkötelezett, és a gonosz én („id”) elpusztítása végett, tulajdonképpen a szeretett tiszta nő miatt áldozza fel magát (a történet kívülálló szereplői ki is mondják, hogy Hyde és Jekyll nem ugyanazon személyek, előbbi az utóbbi protagonistát rabul ejtő szörny).[38]

Továbbá Tony Williams állítása szerint a família mindig is kitüntetett figyelmet kapott a műfaj történetében, a „családi horror” már a harmincas években is létező alműfaj. Ám a klasszikus horror famíliát veszélyeztető központi figurája még valóban szörny: kifejezetten egzotikus, a nyugati (amerikai) civilizáció családjain kívüli, normalitást támadó monstrum,[39] kinek elpusztításával a társadalmilag elfogadott identitások re-stabilizálódnak, a normális család megmenekül. Mina a morálisan felsőbbrendű, nagy tudású Van Helsing ügyködésének (Drakula) köszönhetően vámpírból, A fehér zombiban (1932) pedig a hős kedvese élőhalottból változik vissza emberré. A Frankenstein menyasszonyában (1935) a Frankenstein-famíliát fenyegető szörnypár megsemmisül. A Farkasember (1941) címszereplője maga adja ezüstfejes botját apja kezébe, hogy pusztítsa el a benne lakozó vérfarkast, tisztára mosva ezzel a Talbotok hírnevét és persze megmentve ezzel szívét rabul ejtő szerelmét. Azaz a szörny által fenyegetett hivatalos társadalmi identitás a az elfogadható „normalitás”, míg az alternatív monstrumidentitás a kiiktatandó deviáns a horrorban is.

„Az amerikai film csodálatos hűséggel tudja megrajzolni azt a képet, amit a közönségét alkotó társadalom önmagáról látni akar. Nemcsak […] egyszerűen a kielégülés és a kaland élményének »szállításával«, hanem […] saját eszközeivel is részt vett a társadalom arculatának alakításában.”– ragadja meg André Bazin a fent bemutatott zsánerfilmek kettősségét.[40] Jóllehet, a műfajok elsősorban a szórakoztatóipart szolgálják, és rituális, kommunikatív, illetve mitikus funkcióval bírnak,[41] mégsem pusztán közönség és alkotó ideális kommunikációs formái, és nem is kizárólag a mindennapi élet gyötrelmeire ártalmatlan mitikus alternatívát kínáló alkotások (Will Wright, Thomas Sobchack).[42] Raphaëlle Moine is beismeri, hogy a zsánerek nem értelmezhetők tisztán „kollektív kulturális kifejezésmódok”-ként, a klasszikus hollywoodi műfajrendszer kizárólag a hivatalos ideológiával összeegyeztethető befogadói elvárásokat teljesít.[43] Az „ártatlan problémamegoldó szórakoztatóipar” utópia csupán. Hollywood külső befolyásoltsága a filmművészet/ipar „felnőttkorától” nyilvánvaló: a társadalmi, vallási szervezetek (mint a Legion of Decency katolikus liga) és az állam ostrom alatt tartották a tömegfilm atyjainak édes otthonát, az „aranykor” produkcióinak arculatát beszabályozó Hays-Breen-kódexként elhíresült öncenzúrával, vagy a bizonyos feltételekhez kötött pénzügyi támogatás útján (financiális segítség a Wall Streetről a tönk szélére sodródott stúdióknak a gazdasági világégés idején) alakítják.[44] Egyén és család válságát tehát megoldják a klasszikus hollywoodi filmek e domináns érdekcsoportok szükségleteihez igazodva, s a gyártási „útmutatót” szem előtt tartva.

E megállapításokkal a szakírók részben vagy egészben egyetértenek. Mint már utaltam rá, Thomas Schatz a zsánereket társadalmi funkciójuk szerint két csoportba rendezi: társadalmi rend (western, gengszterfilm, noir, horror) és társadalmi integráció (melodráma) műfajait különíti el. Az előbbihez tartozó művekben egy bizonyos térért folyik a harc, utóbbiakban pedig egy (családi) kapcsolat létrejötte a tét. Bár az egyes zsánerek a valóság más-más részterületének problémáival foglalkoznak (gengszterfilm: törvény és rend, melodráma: párkapcsolatok és família), tradicionális formájukban közös céljuk a társadalmi feszültségek feloldása mellett a fennálló értékrend érvényességének igazolása.[45] Azaz Schatz rávilágít arra, amit például Barry Keith Grant is hangsúlyoz: a zsánerfilmek általában sajátos alkotói/intézményi valóságkoncepció szerint gondosan kimunkált ideológiai konstrukciók[46] (a revizionisták is, amennyiben egy ellen-ideológiát közvetítenek). Hollywood klasszikus műfajfilmjei pedig bár folyamatosan kihívják és megkérdőjelezik az uralkodó eszmerendszert, végső soron az amerikanizmust erősítik meg.[47]

Jean-Luc Comolli és Jean Narboni tanulmányukban amellett érvelnek, hogy a közönség véleményét bár alapul veszik a klasszikus hollywoodi művek, ám ez a „vélemény” ideológiailag orientált. Sőt, az amerikai fősodrbeli filmek jelentős hányada kritikátlanul visszajátsza és elfogadja a domináns eszméket, így semmivel sem jobbak a célzatos politikai propagandánál. Nem kérdeznek, csupán válaszolnak.[48] Dieter Prokop szerint „Hollywood olyan filmeket dob piacra, melyek a közönség tényleges kívánságának nem felelnek meg. Ezen többször hangoztatott nézet következtében a Hollywood-filmek a közönség elfásulásához és félrevezetéséhez járulnak hozzá, mert ezt az árut mind a saját passzivitásánál fogva, mind pedig a szédítő reklámozással ráerőszakolták”.[49] Azaz a Nagyok ideológiájukkal manipulálják a nézőt, így a rituális-kommunikatív funkció csak illúzió. Judith Hess Wright az amerikai szórakoztatófilmeket a kapitalista rendszerre és gondjaira csak látszólagos alternatívát és megoldást kínáló művekként írja le, ám azok lényegében a fennálló osztályviszonyokat és társadalmi rendet (status quo) betonozzák be.[50] Azaz a középosztálybeli, fehér (férfi) emberekre szabott nemzeti identitás-eszményét erősítik meg azzal, hogy bár folyton pellengérre állítják, de a történetek végére igazolják az „Amerikai Álom” ideológiáját (osztálynélküliség, korlátlan lehetőségek országa, önmegvalósítás szabadsága stb.). Mike Chopra-Gant is így jellemzi a háború utáni változásokkal (női-férfi genderszerepek átalakulása) szembemenő optimista, 1946-os főáramlatbeli filmeket.[51] „Amerika harcai, háborúi és tragédiái eleven hazafias témák ebben az országban, amely még most is munkálkodik önazonosságának kikovácsolásán” – írja Ian C. Jarvie a western- és gengszterfilmekkel kapcsolatban.[52] A műfajfilmeknek így legalább olyan fontos szerepe van a sokszínű néptömeg alkotta Amerika nemzeti identitásának orientálásában, mint a Szovjetunió termelési filmjeinek a „világ proletárjainak” összekovácsolásában. Robin Wood, a (hollywoodi) domináns ideológia legfőbb kritikusa szerint pedig az amerikai kapitalizmus eszmerendszerét a Hays-kódex révén hűen tükröző (műfaji) alkotások ismérve többek között az utópikus genderszerepek (ideális férfi: cselekvő kalandor, ideális nő: feleség és anya) megjelenítése, és az eszményi családkép (re)konstruálása (heteroszexuális, monogám kapcsolat, gyermekek társadalmi integrációját biztosító anya stb.).[53] Tehát a műfajfilmek ideológiailag közel sem semlegesek, kihasználják a mozi sötétje által biztosított tökéletes illúziót: tudatosan közvetítenek közönségük felé egy ideális (amerikai) önazonosságot, és a patriarchális famíliák szentségét védelmezik minden más alternatíva elutasításával, megbélyegzésével. Röviden: ezek mint „normalitások” kizárólagossága mellett érvelnek.[54]

Az egyes művek tehát kisebb-nagyobb mértékben ideológiailag orientálják a nézőt: a már idézett Chopra-Gant és Fran Mason tanulmánya megerősíti, hogy bár jó pár klasszikus hollywoodi film is társadalom-kritikus, minthogy bírálja az elfajzott kapitalista rendszert és kora modern társadalmát, azonban nem a hagyományos, valójából elavult/meghaladott értékeket! „Az amerikai társadalom kritikája sokkal inkább a kortárs Amerikával kapcsolatos, mely a lehetőségek és a szabadság pervertált ideáit képviseli […]” – írja Mason a gengszterfilmekről.[55] Vagyis a klasszikus műfajok a modernizáció („viharos húszas évek” öröksége, 1945 után a társadalmi nemi /gender/szerepek átalakulása, a családok és eszményük meggyengülése stb.) káoszát ostorozzák, az amerikanizmus elfajzott formáját és a harmincas évek gazdasági válságához vezető vadkapitalizmust ítélik el. Azonban e konzervatív filmek a melodráma nőjének anyává válásával, a pre-code gengszter bukásával, a post-code gengszter megváltódásával és/vagy nosztalgikus hagyományőrző magatartásával,[56] a western a központi karaktere vadságának elhagyásával és civilizálódásával, a film noir morálisan felsőbbrendű (detektív)hősének cinikus viszonyulásával a züllött városhoz, vagy a horror a társadalmat veszélyeztető rém elpusztulásával a tradicionális, XIX. századi polgári értékeket, az „Amerikai Álom” tiszta formáját ünneplik. A hagyományőrzés pedig a harmincas években vált kritikussá a gazdasági „válságszörny” elleni küzdelemben, az amerikai nemzet egy „családdá” formálása végett.[57] Így a filmeknek a egységes identitás romantikus ideáját kellett közvetítenie a modern képlékeny önazonossággal,[58] s ezzel szoros kapcsolatban a társadalom és a család egységét annak krízisével, visszafordíthatatlan széthullásával szemben. Ezt a tételt erősíti a húszas évek „erkölcsi züllésére” válaszoló „Production Code”, melyet különféle (katolikus) szervezetek nyomására hoztak létre az amerikai vallási, erkölcsi, társadalmi eszmények megőrzésére és megmentésére (a Hays-kódexben több pont is védi a fiktív családokat, és elítéli az alternatív identitásokat, azaz a deviáns viselkedésformákat/értékrendet).[59] Így érthetővé válik, hogy az Érik a gyümölcs miért csak részben realista. A gazdasági válságot sokan az amerikai álom elfajzásából, a hagyományok megrendüléséből vezették le. A kilábalás egyetlen útja az optimizmus és a közös harc a régi ideák visszaszerzéséért. Ford műve osztja e nézetet: a vadkapitalizmus miatt lezüllött társadalom az utazás során sötét múlttá válik, s a jelenben reményt gyújtó roosevelti, családias tábor, illetve Tom és anyja utolsó szavai azt sugallják, hogy a hagyományos amerikai értékrendhez visszatérve egyén, család és nemzet betegségei gyógyíthatók.[60] Vagyis hiába létezett a klasszikus Hollywood is egy kaotikus és értékbizonytalan korszakban, s hiába jelenik meg már kezdettől, ha óvatosan is egyén és család válsága a szórakoztatóipar fősodrában, a nemzettel szoros kapcsolatban szerveződő, és az amerikai identitás formálásában jelentős részt vállaló stúdiórendszer egy szép, utópikus álomvilág megalkotásán ügyködött, annak reményében, hogy a filmek elfedik a modernizációból adódó zavart, és nézőik nevelésével/orientálásával valamelyest a valóságot is képesek formálni. Mindennek pedig kiváló táptalajt nyújtott az 1910-1930 közt kialakított műfajrendszer, hiszen így a hollywoodihoz nagyon hasonló szovjet propagandagépezettel ellentétben sokkal burkoltabb és ellentmondásosabb formában jelenhetett meg az ideológia. „[…] az, hogy a hollywoodi filmipar gazdasági szervezete és ideológiája a kapitalizmus védőbástyája, kétségtelenül megmagyarázza, miért a hollywoodi műfajok az ellenőrzés és az ideológiai elnyomás eszközei sokkal nagyobb mértékben, mint egy kevésbé átfogóan strukturált, egyedi rendszerben. […] Hollywood egy ipari alapú filmgyártás, melyet befektetők nagy csoportja hozott létre, így köteles kiszolgálni azok gazdasági és ideológiai érdekeit. […] az amerikai ideológia viszont egy homályosan körvonalazott ideológia, melyet mítoszok közvetítenek.” – írja Raphelle Moine.[61]

Így bár korábban hivatkozott cikkemben alapvetően ellene érveltem, mégis el kell ismerni: a klasszikus filmekben már megjelenik a Stuart Hall által „mozgatható ünnep”-ként leírt „cseppfolyós” önazonosság. Ám ennek ellenére a fősodorbeli hivatalos (a revizionista stratégia szempontjából „kényszer-”) identitás szimbólumait –Civilizáció (western), Norma (bűnügyi filmekben), Család (melodráma), emberi Világ (horror)– pozitív előjellel ábrázolják, és ezek szinte mindig győznek a történetek végén. A klasszikus hollywoodi (műfaj)filmekben az alternatív (marginális), azaz modern, kaotikus, amorális, túlindividualizált stb. identitásformákkal szemben a hagyományos értékrendnek, azaz nemzethez, idealizált társadalomhoz, családhoz kötődő (hivatalos, mainstream) önazonosságnak kell győzedelmeskednie. Ó-Hollywood mellékfigurákon (Ethan unokahúga A kutatókban), vagy nézőtől elidegenített (Drakula, pre-code gengszterek)/megtérített (Stella, post-code gengszterek) központi karaktereken keresztül mutatja be a problémakört mint a modern világ vadhajtását a tradicionális (amerikai) értékekkel (self-made man, család) szemben. Mert bár határhelyzete révén mind az öt vizsgált műfaj főhőse potenciális monstrum, ám ezt vagy nem kristályosítják ki a filmek és így nem válik a történet az önazonosság-válság drámájává (western /Asszonylázadás, 1939/, film noir /Asszony a tóban, 1947/), vagy a képlékeny identitású „határlény”[62] mint deviáns büntetését kap/megváltását nyer egy, a normákat képviselő „katalizátor-figura” révén,[63] s helyreáll vagy újjászületik a hagyományos patriarchális család/társadalmi rend (melodráma /A vén leány, 1939/,[64] gengszterfilm /A közellenség/, horror /A fehér zombi/).[65] Az individuum egy másik, normákat képviselő személy (sokszor szerelme) hatására a közjóért feladja önző magatartását, aktivizálódik, a csoport (család, társadalom, nemzet stb.) értékeit megvédi.[66] Vagyis a klasszikus/tradicionális hollywoodi filmek legyenek bármennyire radikálisan társadalom-kritikusak, szerintük egyén és ezzel összefüggésben a família válsága feloldható, a család szentsége és egysége szinte minden esetben visszaállítható valamilyen módon.[67] Az egyén elfogadja a hivatalos ideológia által kínált önazonosságot, betagozódik a társadalomba/a famíliák rendjébe (vagy ténylegesen, vagy a jövő generációjának támogatása révén – A vén leány, Stella Dallas). Röviden: a hagyományos eszmerendszer által áthatott klasszikus műfajfilmek utópiája, hogy egy, a deviáns alternatívákat eltávolító heroikus tettel a társadalom/patriarchális család és a születéstől fogva adottnak látszó önazonosság (Hall, első koncepció) egysége megőrizhető/újra stabilizálható (a Csak egyszer élünkben /1937/ például bár meghal a gengszterpáros, ám gyermekük ideális amerikai pótszülőkhöz kerül).[68]

A modernizáció okozta értékválság és az Álomgyár erjedésének fokozatos elmélyülésével egyre inkább tarthatatlanná vált e mítosz. A második világháború utáni jelentős társadalmi, politikai és ipari változások felerősítették az identitáskrízist és a család válságát, ezekkel összefüggésben pedig a hagyományos ideológiát közvetítő konzervatív műfajok sémáit felforgató revizionista zsánerfilmek előfordulási gyakorisága is megnövekedett.

[1] Jarvie, Ian C.: A western és a gengszterfilm: néhány mítosz szociológiája. In. Józsa Péter (szerk.): Művészetszociológia. Budapest: Közgazdasági és jogi könyvkiadó, 1978. pp. 112.
[2] Balázs Béla: A film szelleme. In: Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. Budapest: Palatinus, 2007. p. 206.
[3] David Bordwell „szociorealista” filmként hivatkozik rá, s Magyar Bálint is hasonlóképp írja le könyvében. Lásd: Bordwell, David – Thompson, Kristin: A film története. Budapest: Palatinus, 2007. p. 256.; Magyar Bálint: Az amerikai film. Budapest: Gondolat Könyvkiadó, 1974. pp. 209-229.
[4] Magyar Bálint szerint Ford Steinbeck-adaptációja akármilyen merész, alapjaiban konzervatív. „Az Érik a gyümölcs megfilmesítése dramaturgiai engedmények árán történt”. Magyar: Az amerikai film. p. 210.
[5] Magyar: Az amerikai film. p. 261.
[6] Király Jenő: A film szimbolikája III. A kalandfilm formái 1. Kaposvár: Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék, 2009; Budapest: MTV Zrt. 2010. pp. 264-285.
[7] A vadnyugati filmek ezen aspektusát Jim Kitses szintén kiemeli. Szerinte a klasszikus westernek fő célja az egyéni identitás stabilizálása/felépítése/megtartása és a közösség rendjének helyreállítása. Jim Kitses: The Western. In: Staples, Donald A. (szerk.): The American Cinema. Washington: Forum Series, 1983. pp. 311-325.
[8] A filmet bővebben e tekintetben Király Jenő elemzi. In: Király: A film szimbolikája III/1. pp. 285-290.
[9]Schatz: Hollywood Genres. pp. 72-76.
[10] E két fogalom („női film” és anyamelodráma) többé-kevésbé analóg a szakirodalomban. Lásd erről bővebben: Altman: Újrafelhasználható csomagolás. pp. 12–33.
[11] Havas Júlia Évától a kortárs női sorozatokat az anya és a kurva, azaz a női személyiség két archetípusa szempontjából elemzi, és véleménye szerint e két szerep konfliktusa meghatározó a mozgóképek történetében Lásd: Havas Júlia Éva: Női sorozatok: kettő plusz kettő. Kortárs amerikai tévésorozatok nőképe. Metropolis 2008/4. pp. 54–79.
[12] Elsaesser, Thomas: Tales of Sound and Fury. Observations on the Family Melodrama. In: Gledhill, Christine (szerk.): Home is where the heart is: studies in melodrama and the woman's film. London: BFI, 1987. pp. 43-69.
[13] „[A női filmmelodrámákban] azonban a női nézőt nem akarják azonosítani teljesen az önfeláldozó »jó nővel«, hanem inkább sokféle különböző pozícióval, beleértve azokat, melyek empatikusan tekintenek az ő szenvedésére.” – írja Linda Williams. Williams, Linda: Gender, Genre and Excess. In: Grant, Barry Keith (szerk.): Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. p. 151. [saját fordítás]
[14] Stőhr Lóránt megjegyzi a Fassbinder-melodrámák kapcsán, hogy a német újfilmes bár a karakterek körül „szoruló hurok” megmutatásával egyfelől azonosulásra készteti a befogadót, ám ugyanakkor ellentmondásosságuk révén kritikai távolságtartást is létrehoz. Úgy gondolom, ez nemcsak Fassbinder revizionált melodrámáira igaz, hanem általában a műfaj Stella Dallashoz hasonló klasszikusaira is. Csupán a stúdiórendszer és Fassbinder ezt más-más megfontolásokból alkalmazzák. Stőhr Lóránt: A késő modern filmmelodráma változatai: Fassbinder, Wong Kar-wai, Lars von Trier. http://szfe.hu/data/files/350/StohrL_dolgozat.pdf (utolsó letöltés: 2011-11-30).
[15] Linda Williams szerint Stella tulajdonképpen elveszti régi identitását, leveti a történet során viselt maszkot, mely az eltúlzott nőiségét jelentette és az utolsó jelent által igazi anyává válik. Anyává, aki képes feladni önmagában azt, ami eltávolította lányától és a nézőtől: Williams, Linda: „Something Else Besides the Mother”. Stella Dallas and the Maternal Melodrama. In: Landy, Marcia (szerk.): Imitations of life: a reader on film & television melodrama. Detroit: Wayne State University Press, 1991. pp. 307-330. És: Stőhr Lóránt: A késő modern filmmelodráma változatai.
[16] Kovács: A modern film irányzatai. p. 108.
[17] Király Jenő szerint a melodráma egyik alapkövetelménye, hogy a hős egy bizonyos ponton meg tudja állni a szeretett személy boldogságának önző tönkretételét. Ezt nevezi „szerelmi hőstett”-nek. In: Király: A film szimbolikája III/2. pp. 5-82.
[18] Mason: American Gangster Cinema. pp. 1-31.
[19] Király: A film szimbolikája III/1. pp. 404-430.
[20] Mason: American Gangster Cinema. pp. 1-31.
[21] Warshaw, Robert: A gengszter mint tragikus hős. In: Balogh Gyöngyi (szerk.): Kommunikációelméleti szöveggyűjtemény III. Tömegfilm. Budapest: Tankönyvkiadó, 1979. pp. 175-181. Az idézet: u. o. p. 179.
[22] u. o.
[23] A gengszter glorifikációjáról: Karpf, Stephen L.: The Gangster Film. In.: Staples, Donald E. (szerk.): The American Cinema. Washington: Forum Series, 1983.pp. 233-247.
[24] Pápai Zsolt: Halotti beszédek. Klasszikus gengszterfilmek. Filmvilág 2005/7 pp. 26-30.
[25] Pápai Zsolt: Törpe cézárok. Elfeledett klasszikus gengszterfilmek. Filmvilág 2012/10. pp. 16-20.
[26] Pápai: Halotti beszédek.
[27] Bordwell-Thompson: A film története. p. 257.
[28] Mason: American Gangster Cinema. pp. 51-71.
[29] Magyar: Az amerikai film. p. 298.
[30] Mason: American Gangster Cinema. pp. 51-87.
[31] Például Paul Schrader vallja e nézetet. Schrader, Paul: Notes on Film Noir. In: Grant, Barry Keith (szerk.): Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. pp. 229-243.
[32] Schatz: Hollywood Genres. pp. 111-149.
[33] Kovács: A modern film irányzatai. pp. 264-274.
[34] Schatz: Hollywood Genres. pp. 123-142.
[35] Lásd bővebben: Sobchack, Thomas: Genre Film: A Classical Experience. In: Grant, Barry Keith (szerk.): Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. pp. 103-115.
[36] Király Jenő definiálja így a monstrumot. Lásd: Király Jenő: Frivol múzsa. A tömegfilm sajátos alkotásmódja és a tömegkultúra esztétikája II. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1993. 611-685.
[37] Tudor, Andrew: Narratívák. Metropolis 2006/1. „A horrorfilm”. http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=51 (utolsó letöltés: 2012-08-05).
[38] Charles Derry kiemeli, hogy bár valóban egy hasadt személyiség jelenik meg e filmekben, ám a jó és rossz „én” világosan elkülönített, a kapcsolat köztük például a Van Helsing – Drakula viszonyhoz hasonlóan inkább szimbolikus marad, azaz tulajdonképpen két külön személyről beszélhetünk, melyeknél nyilvánvaló, melyiket kell elpusztítani. Derry, Charles: Dark Dreams 2.0. A Psychological History of the Modern Horror Film from the 1950s to the 21st Century. Jefferson, North Carolina - London: McFarland & Company, Inc. Publishers, 2009. pp. 21-54.
[39] Williams, Tony: Hearths of Darkness. The Family in the American Horror Film. Madison, Teaneck: Fairleigh Dickinson University Press; London: Associated University Presses, 1996. pp. 13-30.
[40] Bazin, André: A filmalkotó személyiségéről. In: Zalán Vince (szerk.): André Bazin: Mi a film? Budapest: Osiris, 2002. p. 65.
[41] Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990. Budapest: Osiris, 1998. pp. 251-255.
[42] Will Wright a westernt Lévi-Strauss mítoszkoncepciója szerint kortárs társadalmi, gazdasági és politikai feszültségek feloldására alkalmas formaként írja le tanulmányában. Thomas Sobchack szerint pedig a zsáneralapú művekben „az emberi tapasztalatban jelenlevő kulturális és társadalmi feszültségek megoldásra kerülhetnek”, s az egyén és közösség viszonylatában a hagyományos szociális értékek stabilizálódnak. Wright, William: Six Guns and Society. A Structural Study of the Myth. Berkley, Los Angeles, London: University of California Press, 1975; Sobchack: Genre Film: A Classical Experience. In: Grant (szerk.): Film Genre Reader III. p. 110. [saját fordítás].
[43] Moine, Raphaëlle: Cinema Genre. Oxford: Blackwell Publishing, 2008. pp. 71-87.
[44] Lásd pl.: Earley, Steven C.: An Intrudoction to American Movies. New York and Scarborough, Ontairo: Mentor Book, New American Library, 1979.
[45] Érdekes módon Schatz a horrorra nem tér ki, amit többen az elmélet egyik hibájának tartanak. Azonban úgy vélem, a horror is besorolható a társadalmi rend műfajai közé, mivel a tét ott is egy tér uralása, és a társadalom egységének védelmezése, helyreállítása. Schatz: Hollywood Genres. pp. 3-43.
[46] Grant, Barry Keith: Experience and Meaning in Genre Films. In: Grant (szerk.): Film Genre Reader III. pp. 115-130.
[47] „És mint olyan, a műfajok alapvető indíttatása, hogy folyamatosan újratárgyalják az amerikai ideológia tanításait”. Schatz: Hollywood Genres. p. 35. [saját fordítás]
[48] Comolli, Jean-Luc és Narboni, Jean: Film / Ideológia / Kritika. http://apertura.hu/2006/tel/comolli/index.html. (utolsó letöltés 2012-06-03).
[49] Prokop, Dieter: A film szociológiája. In: Bujdosó Dezső (szerk.): Kommunikációelméleti szöveggyűjtemény II. Budapest: Tankönyvkiadó, 1978. p. 115.
[50] „Cselekvő elszántság helyett kielégülést kínált, szánalmat és félelmet, mintsem lázadó elégedetlenséget ébresztett. […] E leegyszerűsítő megoldások […] egyaránt az előremutató társadalmi változások elleni harcos kirohanások. [...] Kedélyesen bátorítanak, dobjuk el a környezet- és önvizsgálat terhét, és a létező rend rajtunk elkövetett igazságtalanságai elleni lázadás egyedül lehetséges alternatívája elől meneküljünk a képzeletbe”. Wright, Judith Hess: A zsánerfilmek és a status quo. In: Nagy Zsolt (szerk.): Tarantino előtt 1. Tömegfilm a nyolcvanas években. Budapest: Új Mandátum Könyvkiadó, 2000. p. 77, 80 és 87.
[51] A szerző különös figyelmet szentel azoknak a filmeknek, melyekben valamilyen emigráns jelenik meg. Ezeknél általában egy perifériáról a fősodorba (társadalomba) igyekvő főhős jelenik meg, aki a film végére leveti az „idegen” jegyeket és amerikaivá válik. Ilyen például az Al Jolson életét feldolgozó a The Jolson Story, melyben a címszereplő zsidóként érkezik, és fokozatosan alakítja ki amerikai önazonosságát a névtelen bárok felől a színpad felé haladva. Chopra-Gant, Mike: Hollywood Genres and Postwar America. Masculinity, Family and Nation in Popular Movies and Film Noir. London, New York: I. B. Tauris, 2006.
[52] Jarvie: A western és a gengszterfilm. In: Józsa (szerk.) Művészetszociológia. p. 119.
[53] Wood, Robin: Ideology, Genre, Auteur. In: Grant (szerk.) Film Genre Reader III. pp. 60-75.
[54] A mozi egy Louis Althusser által ideológiai (állam)apparátusként leírt jelenségként is felfogható, ami elfedi a valóságot és kihasználja a befogadási körülményeket (sötétség, mozdulatlanság) a néző orientálására. Azaz elfedi konstruált mivoltát és a látottakat valóságként mutatja be – mintha csak Platón barlangjában vagy egy álomban járnánk. Althusser: Ideológia és ideologikus államapparátusok. pp. 373–412.; Baudry, Jean-Louis: Az apparátus. Metropolis (1999/nyár) pp. 10–23.
[55] Mason: American Gangster Cinema. p. 59. [saját fordítás]
[56] u. o. pp. 51-60.
[57] Magyar: Az amerikai film. pp. 195-229.
[58] Hall: A kulturális identitásról. p. 65.
[59] Magyar: Az amerikai film. pp. 102-107.; Nowell-Smith – Balázs Éva – Török Zsuzsa (szerk.): Új Oxford Filmenciklopédia. Budapest: Glória Kiadó, 2003. p. 245.
[60] „[…] az 1940-es években a Joadok még képesek voltak átvergődni a Válságon, legalább egy hipotetikus Ígéret Földjére” – jegyzi meg Robin Wood is. In: Wood, Robin: Hollywood From Vietnam to Reagan …and Beyond. New York: Columbia University Press, 2003. p. 27.
[61]Moine: Cinema Genre. p. 85. [saját fordítás]
[62] „A gengszter a múltak halmaza, nemcsak az iszonyatos monstrum örököse a sivár köznapiságban, a császároké, a királyoké is. […] [Tony Camonte, A sebhelyesarcú főhőse] Ettől fogva úgy mozog, mint Boris Karloff frankensteini monstruma a horrorfilmekben. Passzív és szétesett, elveszíti a külvilággal való kapcsolatait, »nem tudtam«, motyogja, hazatántorog.” [kiemelés tőlem] – köti Király Jenő a gengszterhőst a horror szörnyéhez. Lásd: Király: A film szimbolikája III/1. p. 406 és 422.
[63] „Jerry [a pap a Mocskos arcú angyalokból] továbbá az ideológia szócsöve abbéli meggyőződése miatt, hogy a társadalom nem eleve korrupt, hanem bizonyos aberrált személyek (’a rohadt politikusok’ és a gengszterek) korrumpálják. Ennek eredménye egy bűnbaktörténet melyben amint Rocky [a gengszterhős] elvégezte Jerry munkáját és végzett Keefer és Frazier [a „gonosz” gengszterek] szervezetével, Rocky már feláldozható annak érdekében, hogy bemutassa: a korrupció kiirtható a társadalomból”– írja Fran Mason. In: Mason: American Gangster Cinema. p. 45. [saját fordítás]
[64] „A melodráma a gonosz –gyakran erőszakos eseményekkel kísért- kiűzetésével helyreáll az ártatlanság régi társadalmának rendje, miáltal az értékek megerősítésre kerülnek” – írja Stőhr Lóránt melodrámáról írt doktori disszertációjában a műfaj irodalmi-színpadi gyökerei kapcsán. Stőhr: A késő modern filmmelodráma változatai: p. 10.
[65] „A természetfeletti horrorfilmben (például a Drakula-formulára készült rémtörténetekben) a bizonytalan passzív helyzet, a szimbolikus-rituális okság alkalmazásával a film végén gyakran enakcióba fordul. Ilyen okságot eredményez a jelölők metonimikus láncolatának rituáléja (varázslatok vagy imák), vagy keresztrituálé, a fokhagyma és a Másik testének megcsonkítása” [kiemelések tőlem]. – Grodal, Torben: A fikció műfajtipológiája. In: Kovács András Bálint – Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest: Palatinus, 2004. p. 343.
[66] „A hős, nemcsak a háborús filmekben, hanem minden műfajfilmben mindig a csoport, a törvény és a rend, a stabilitás, a túlélés szolgálatában áll, s nem önmaga, hanem a szervezet vagy az intézmény érdeke előbbre való, nem számít, mennyire egyéniek is a cselekedetei, míg a gonoszt úgy írhatjuk körbe, mint az embert, aki […] csupán önmagáért hajlandó áldozatot hozni, senki másért.” – Sobchack: Genre Film: A Classical Experience. p. 111. [saját fordítás]
[67] Wood: Hollywood from Vietnam to Reagan. pp. 23-41.
[68] Fritz Lang filmjének stratégiáját más műfajok is követik, miként azt Király Jenő felvázolja a klasszikus melodrámával kapcsolatban: „A nemzedékek rendjébe beépült működő családban a defektes tag sem katasztrófa, a kiesett funkció helyére beugranak mások, így az apa helyére a nagyapa vagy nagybácsi […]”. Király: A film szimbolikája III/2. p. 63.