A klasszikus „hard boiled” magándetektív-széria a Raymond Chandler adaptációs ciklus utolsó darabjával (The Brasher Doubloon, 1947) voltaképpen befejeződött. Az ötvenes évek során a néző nem is találkozhatott további Hammett- vagy Chandler-feldolgozásokkal. Ekkortájt Mickey Spillane detektívhőse, Mike Hammer népszerűsége kezdett felfelé ívelni, hiszen az évtized folyamán két mozi is készült a főszereplésével: az egyik az 1953-as I, the Jury, a másik pedig a korábban már említett Kiss Me Deadly 1955-ből. A detektívtörténetek megcsappanásának kézenfekvő oka van: e korszak fekete szériája már sokkal szívesebben választotta témájául a bűnbe involválódott átlagember, mintsem a hivatásos nyomozó históriáját.
A klasszikus film noir hanyatlásával párhuzamosan a magándetektív szerencsecsillaga is leáldozott, ám a típusfigura nem tűnt el teljesen: a kisképernyő nyújtotta keretek között folytathatta praxisát. Az ötvenes-hatvanas években szinte egymás után indultak útjukra a magánnyomozó-tematikát működtető tévésorozatok, mint például a Martin Kane, Private Eye (1949-1954); a Richard Diamond, Private Detective (1957-1960); a Peter Gunn (1958-1961); a 77 Sunset Strip (1958-1961); vagy a Hawaiian Eye (1959-1963). A hatvanas évek első fele igazi uborkaszezonnak számított a szubzsáner szempontjából: ekkortájt elenyésző számú, s egyben jelentéktelen kísérletekkel találkozhatunk csupán. Kuriózum azonban, hogy 1963-ban elkészült egy Girl Hunters című Mike Hammer-mozi, melyben maga Mickey Spillane alakította a saját maga által megalkotott detektívhőst. Talán említeni sem kell, hogy ez a film is visszhangtalan maradt. A hatvanas évek derekán azonban alapvetően megváltozott a helyzet. A magándetektív ismét az érdeklődés centrumába verekedte magát.
Ezt a változást – melynek eredményeként alakot öltött a Hollywoodi Reneszánsz néven ismeretes paradigma - az évtized során számos egymással is összefüggő fejlemény indukálta. Politikatörténeti szempontból az 1965-1975 közti időszakot rendkívüli horderejű átalakulás fémjelzi Amerikában. A dekád közepétől megindul a vietnámi háború rohamos eszkalálódása. Szerte az országban tüntetések, demonstrációk kezdődnek, melyek az egyre mélyülő és kilátástalanabbá váló konfliktus mielőbbi megoldását sürgetik. Ekkorra tehető a polgárjogi- és nőmozgalmak hihetetlen mértékű megerősödése is. 1967-ben sosem látott volumenű tüntetéshullám söpör végig Amerikán: a különböző béke- és polgárjogi megmozdulások által képviselt ellenállás voltaképpen ekkor hág tetőfokára. 1968-ban politikai merényletek rázták meg az országot (meggyilkolták Martin Luther Kinget és Robert Kennedy-t), Lyndon Johnsont pedig Richard Nixon váltotta elnökként. Nixon (korábbi tapasztalatai és egyéni képességei miatt) tagadhatatlanul tehetségesebb elnök volt, mint demokrata párti elődjei – mindezt nemcsak fényes diplomáciai sikerei, de bátor és következetes belpolitikai reformjai is bizonyították. Jellemhibái azonban megpecsételték a sorsát, s az amerikai nemzetet is újabb válságba sodorták. A hetvenes évek elején kirobbant Watergate-botrány végül az elnök lemondásához vezetett. Az események alaposan megtépázták az amerikai választópolgárok jogállamiságba és kormányzati szavahihetőségbe vetett hitét, ugyanakkor – habár Nixonnak keserves erőfeszítések árán végül sikerült lezárnia – a vietnámi háború kudarca is be nem hegedő sebet ütött a kollektív öntudaton. (Vietnám volt az első nagyszabású fegyveres konfliktus, melyből az Egyesült Államok vesztesként került ki.)
A „külső”, politikai-társadalmi változások rövid áttekintését követően térjünk át a „belső” átalakulások tárgyalására. Komoly fejlemények ingatták meg az addigi hollywoodi intézménystruktúrát is. A hatvanas évek elején ugyanis a legtöbb álomgyári stúdió nyereséges nagyvállalatok kezébe került. Ezáltal olyan üzletemberek és spekulánsok emelkedtek döntéshozói rangra, akik a filmgyártás- és forgalmazás területén semmiféle affinitással, tapasztalattal nem rendelkeztek. Ebből is következett, hogy olyan kísérletező hajlamú, szubverzív gondolkodású rendezők számára biztosítottak lehetőséget, akik feszegetni kezdték az avíttas hollywoodi konvenciók kereteit. Erre a hatvanas évek második felében égető szükség mutatkozott, ugyanis a nagyközönség eddigre már elfordult a konzervatív pózokba merevedett álomgyári moziktól. A nagy költségvetésű, színes-látványos műfajok (peplum, musical stb.) ugyanis immáron nem elégítették ki a rohamosan megfiatalodó publikum igényeit. Ennek is köszönhető, hogy az ötvenes évek második felétől kezdve megjelent egy markáns függetlenfilmes hullám, mely uzsonnapénzből készült, B-szériás exploitation darabjaival vonta magára a közönség figyelmét. Tevékenységük a hatvanas években csupán erősödött, s a hollywoodi szisztéma számára is mintaadó volt a tekintetben, hogy csupán egy nézőgenerációban – a fiatalokra – konkretizálták célközönségüket. (A hatvanas évek második felében Hollywood is megkezdte azon filmek tendenciaszerű gyártását, melyek kifejezetten egy-egy társadalmi csoportot vagy nemzedéket tekintettek potenciális közönségüknek.) Fontos fordulópontnak tekinthető továbbá, hogy a korszakban érvényüket vesztették a Hays-kódex előírásai, s a cenzurális szabályozás zsinórmértékévé az ún. „korhatár-rendszer” vált. Mindez értelemszerűen az ábrázolási konvenciók átalakulását vonta maga után.
Végül fontos kitérnünk a zsánerhagyományokat ért módosulásokra is. Jellemző jelenség, hogy a műfaji paletta látványosan átrétegződött. Egyes műfajok szinte teljes egészében eltűntek a térképről, mások megerősödtek, de olyan zsáner is akadt, mely éppen a Hollywoodi Reneszánsz égisze alatt honosodott meg az amerikai filmkultúrában. Egyes, a hagyománytörő ábrázolási módokhoz vonzódó alkotók már az ötvenes évek elején előidézték a klasszikus hollywoodi műfajsémák erjedését. Samuel Fuller, Hitchcock, Robert Aldrich és Don Siegel óvatosan, de következetesen újrafazoníroztak jó néhány zsánert. (Ekkortájt, az ötvenes években szokás „proto-revizionista” filmekről is beszélni.) Szintén komoly hatást gyakorolt a műfaji szisztémára az exploitation filmek által képviselt szellemiség. Az exploitation meglepő merészséggel érintett olyan témákat, melyek addig egyáltalán nem, vagy csupán részlegesen jelentek meg a vásznon, ráadásul megoldásaik révén tudatosan kikezdték a célirányú elbeszélésmód szabályait. A modern európai művészfilm szintén nem elhanyagolható mértékű inspirációja ugyanebbe az irányba hatott. Ezen mechanizmusok azt eredményezték, hogy a Hollywoodi Reneszánsz számos darabjában felülíródott a tradicionális elbeszélőmód, hősábrázolás és stílus; a narrációs stratégiák nagymértékben megújhodtak (elliptikus szerkesztésmód, a racionális motiváció eltűntetése, a happy end elmaradása, a véletlen szervezőelvvé emelése stb.); valamint szokatlan, a befogadó kizökkentését célzó képi esztétika honosodott meg.
Mindezen tényezők együttesen idézték elő a modern magándetektív-noir megszületését is. Az alakzat nyitányának Jack Smight 1966-os filmje, a Harper tekinthető, melynek megjelenése voltaképpen egybeesik a Hollywoodi Reneszánsz indulásával. A Harper fontos mérföldkőnek tekinthető a modern film noir történetében. Nemcsak azért, mert ez volt az áramlat első olyan darabja, amit színes nyersanyagra forgattak, hanem sokkal inkább azért, mert elsőként vette valódi revízió alá a film noirt. (A klasszikus magándetektív-filmeket a következőkben, az egyszerűség kedvéért, valamint igazodva a konszenzushoz, „film noiroknak” tekintem.) Míg a Blast of Silence, a Shock Corridor vagy a Seconds elsősorban modernista elbeszélőmódot és vizuális stílust adaptált a fekete szériába, addig Smight mozija már a műfaji szerkezet megbolygatására törekedett, miközben a modern európai film hatása is érezhető rajta. Jellegzetes „modernsége” abban is rejlik, hogy szervesíti a különböző inspirációs forrásokat. A Harper a modern magándetektív-noir kezdeti szakaszának esszenciáját nyújtja: csúfondáros iróniával viszonyul a nyomozó típusfigurájához, tobzódik az önreflektív utalásokban, s vitriolos társadalomkritikával sújt le a felső tízezerre; ugyanakkor mind vizuális stílusát, mind vonalvezetését és világképét illetően inkább köztes státuszú darab. Roncsolja ugyan a hagyományos elbeszélőlogika és hősábrázolás összetartó elemeit, ám számos tekintetben hűen idézi meg a klasszikus film noir képi világát, és kudarctematikája is csupán részleges. Nagyon hasonló a helyzet a Harper folytatásával, a The Drowning Pool-lal kapcsolatban (1975) is.
Szintén óvatosan kísérelte meg a hagyományok újraírását Paul Bogart Marlowe (1969) című filmje, mely főként a detektívhős modernizációját tűzte ki céljául. (E film talán a modern detektívciklus legkevésbé izgalmas darabja.) Paul Magwood Chandler (1971) című filmje sokkal bátrabb, kísérletezőbb hangnemet ütött meg, formabontó szüzsészerkesztése és burkolt társadalomkritikája tette igazán unikálissá. Fontos szubverzív vonása volt továbbá, hogy bizonyos alapvető narratív információkat vont meg a nézőtől, ezáltal egy hiátustokkal teli, enigmatikus bűnügyi történetet állítva centrumába. Robert Altman A hosszú búcsú (1973) című munkája a rendező műfajdekonstrukciós vállalkozásai közé tartozik. Ezt az alkotást tartom a ciklus leginkább trendtörő állomásának, hiszen nem a detektívmítosz megkérdőjelezésére vagy óvatos felülírására törekedett, hanem alappilléreinek lebontására, szellemiségének drasztikus átértelmezésére. A hosszú búcsú az egyetlen mozi a sorban, mely az ún. „dekonstruktív revizionizmus” terméke, ennélfogva elemzése is más szempontokat kíván. A Kínai negyed (1974) és az Éjszakai lépések (1975) a Chandlerhez hasonlatosan a bukástematikát működteti, ám annál sokkal hathatósabban cáfolják a fejlődéselvű amerikai ideológiát; cselekményük belső viszonyrendszere áttekinthetőbb, társadalomkritikai reflexióik konkrétabbak, úttörő narratív technikáik, hősábrázolásuk, atmoszférájuk révén sokkal furfangosabb, egyszersmind radikálisabb eszközökkel söprik félre a hagyományos zsánerképet. Amellett, hogy a detektív és a bűnfelderítés egyértelmű kudarcát szemléltetik, a modern, ’70-es évekbeli Amerikáról is lehangoló körképet fogalmaznak meg.
A továbbiakban e filmciklus közös jegyeinek, modernista ihletettségből és revizionista megfontolásokból fakadó hagyományellenes stratégiáinak feltérképezésére koncentrálok majd. Azonban egyetlen bekezdés erejéig talán érdemes kitérni arra, hogy a korszakban előfordulnak ettől eltérő magándetektív-reprezentációk is. A ’60-as évekre a detektív-noir már-már filmtörténetté dermedt. Ezt az is alátámasztja, hogy ekkor megjelenik egy olyan műfaji alakulat is, mely a komikus hangvételt szorgalmazza, sőt egyes esetekben a paródia igényével lép fel. Gordon Douglas két rendezése, a Tony Rome (1967) és a Lady in Cement (1968) a műfajtól megszokott komolyságot vegyítették egy sokkal kötetlenebb, parodisztikus tónussal. A filmek következetesen kiaknázták a főszereplő, Frank Sinatra testi adottságaiból fakadó komikumot, az akciók terén szokatlan túlzásesztétikát érvényesítettek (már-már rajzfilmszerűen eltorzított a fizikai konfrontációkra épülő jelenetek szcenírozása), ráadásul olyan társadalmi tabutémákat is felkaroltak, mint például a homoszexualitás. Buzz Kulik filmje, a Shamus (1973) ugyanezt a csapásirányt folytatta. A detektív karakterét Kulik is modernizálni igyekezett: a Burt Reynolds által képviselt modern férfiideálban vélte felfedezni a hetvenes évek új, a korábbiaknál lazább, egyértelmű karikatúra-jelleget is hordozó magánnyomozóját. Peter Hyams Peeper (1976) című mozija a Kínai negyedhez hasonlóan megidézi a klasszikus detektívfilmek korszakát és tárgyi miliőjét, ám Hyams sem kíván komolykodni: gúnyos és kedélyes persziflázst gyúr az alapanyagból. A Michael Caine által alakított ügyefogyott detektív a Marlowe és Spade által fémjelzett férfias keménység tökéletes ellentéte. A komikum egyik forrása a hős és a – Natalie Wood által alakított – női karakter súlyos alkati kontrasztja. Mindazonáltal a film a felső középosztályról is csúfondáros iróniával rajzol korántsem hízelgő portrét, ráadásul a Murder, My Sweet családi (melo)drámájának egyfajta metsző paródiáját is nyújtja. Robert Benton filmje, a The Late Show (1977) szintén a felszabadult, vígjátéki hangnemet részesítette előnyben. Az előzményekhez képest a film újdonsága az volt, hogy középpontjába egy idős detektívet helyezett. Ugyanígy tettek a hetvenes évek nosztalgikus, konzervatív vonalvezetésű Chandler-adaptációi is: a Farewell, My Lovely (1975) és a The Big Sleep (1978) egyaránt kiöregedett Marlowe-t léptetett fel (Robert Mitchum alakításában), ám ettől a transzformációtól eltekintve e darabok hűen igazodtak az eredeti történetek szellemiségéhez, semmiféle retrográd mozzanat nem jellemezte őket.
Ezek a filmek azonban nem tagjai a szűkebb értelemben vett magándetektív-noir ciklusának. Leltározásukat csupán azért tartottam szükségesnek, hogy ezáltal is szemléltessem: a korszakban többféle, egymástól eltérő magándetektív-reprezentáció létezett, s az alkotókat élénken foglalkoztatta a mítosz és a típusfigura újragondolásának lehetősége. A továbbiakban azonban kizárólag a fent vázolt ciklus taglalására fogok szorítkozni. A modern magándetektív-noir alapvető effektusa, hogy a ’40-es évek archetípusát, a becsületes és elvhű detektívhőst kiszakítja eredeti közegéből, és egy tőle idegen, modern korszakba helyezi. A filmek rendszerint reflektálnak is e kor aktuális társadalmi-politikai viszonyaira. A detektív szorongása ebből a diszharmonikus élményből eredeztethető. Miként Andrew Spicer megjegyzi a Historical Dictionary of Film Noir című könyvében, a modern magándetektív-noir darabjai „aláásták a dicső detektív imágóját. (…) Ezek a filmek mind összezavarodott, tehetetlen nyomozókat ábrázoltak, akik elveszettnek érzik magukat egy olyan világban, melyet nem ismernek, s ebből kifolyólag nem is képesek kontrollálni, csupán hánykolódnak egy olyan társadalomban, melyben többé nincs helyük.” A modern detektívhős fokozatosan elidegenedik környezetétől. A posztindusztriális világ viszonyai között tehetetlennek érzi magát: ez a kor már nem kedvez idejétmúlt, lovagias erényeinek. Szemben azonban a western pozitív hősével, mely a revizionista változatok némelyikében egyenesen a klasszikus antagonisták szerepkörét vonzza magához, a detektívhős mindvégig megőrzi eredeti attribútumait. Sosem korrumpálódik, nem áll be a bűnelkövetők sorába. Inkább – inkompetenciájából és belső válságaiból adódóan – amolyan áldozatpozíció jellemző rá. Nála sokkal nagyobb erőknek van kiszolgáltatva, s ez az élmény vezet önazonossága felbomlásához, súlyos izolálódásához, s végső soron bukásához. A detektívet konzervatív küldetéstudat fűti, foggal-körömmel ragaszkodik egy letűnt világ eszményeihez. Ebből következik tehát, hogy még az a tény sem tudatosul benne, hogy erőfeszítései hiábavalóak. Az sem egyértelmű számára, hogy mi okozza egzisztenciális lejtmenetét. Olyasmitől szenved, amit nem ért, s makacsul konzervatív attitűdje miatt nem is érthet meg teljesen.
Az egyes filmek modernista jellegét épp az adja, hogy következetesen tolmácsolják ezt az ambivalens létállapotot. A klasszikus „magándetektív-noir” tétje még a bűnfelderítés, az igazság érvényre juttatása volt. Ezekben a filmekben a detektívhős szintén izolálódott a társadalomtól, de a szövevényes bűnügy éppenséggel aktivizálta, serkentette produktivitását és tetterejét, és szívósságának hála, végül mindig meg is felelt a kihívásoknak. Sőt, az adott női karakter segítségével általában még a társadalomba is képes volt visszaintegrálódni. A modern magándetektív-hős ezzel szemben nemcsak hogy nem képes (maradéktalanul) eleget tenni feladatának – ha meg is oldódik az eredeti konfliktus, a történetek rendszerint ambivalensen zárulnak le -, de számára a tét már nem is annyira egy megbízatás sikeres teljesítése, s ezáltal bizonyos univerzális elvek mértékadó rangra emelése, hanem sokkal inkább az, hogy önmagával kapcsolatban jusson tanulságos felfedezésekre. Hogy megértse saját elszigetelődésének, magányának valódi, mélyebb okait. A klasszikus magándetektív-hős számára a nyomozásnarratíva a világ megismerésének és megváltoztatásának lehetőségét hordozza magában, míg a modern magándetektív-hős számára önmaga felfedezését kínálná, ám a nyomozó erre nem képes. A külső kaland nem aktivizálja, nem rejtett tartalékait hozza felszínre, hanem a belső zűrzavar egyre mélyebb bugyraiba taszítja.
Arthur Penn rendező nyilatkozta filmje, az Éjszakai lépések főhőséről: „Harry Moseby képtelen megérteni saját problémáit, felfedezni és megérteni önnön identitását, s mindebből következik, hogy arra sem jön rá, hogy az ügyhöz – melynek felderítésével megbízták – nincs igazi köze.” Moseby (Gene Hackman), a film főszereplője határpozíciójú figura, aki mind szakmájában, mind pedig magánéletében komoly válsággal küzd. Megbízzák egy feladattal, melyet megpróbál teljesíteni, ám egy sor váratlan esemény folytán ez nem sikerül neki. Nem nyugszik azonban bele az eredménybe: miután hivatalos munkája véget ér, titokban, a saját szakállára tovább folytatja a nyomozást. Mindeközben azonban magánélete darabokra hullik. Minél nagyobb erőfeszítéseket tesz az eset megoldása érdekében, annál messzebbre sodródik feleségétől, annál mélyebbre merül a kiúttalanságba és a reménytelenségbe. Azt hiszi, aktív hősként cselekszik; azt hiszi, azzal, ha leleplezi a bűnügyet, egyúttal saját egzisztenciális problémáira is gyógyírt lel. Egyáltalán nem képes adekvát megoldási módozatot találni belső kríziseire. Egész sokáig aktívnak tűnik, még a kirakós egy-egy darabját is sikerül a helyére illesztenie, ám amikor végre sikerrel bevégezné küldetését, és leszámolna a háttérben zajló összeesküvés kulcsfigurájával, véletlen események egymásutánja teljesen kizökkenti addigi pozíciójából. Moseby és a modern detektívhősök sokáig úgy érzik, ők irányítják az eseményeket, miközben kezdettől fogva egy olyan társadalmi (alvilági) közeggel dacolnak, melynek belső viszonyai átláthatatlanok számukra, s melynek határtalan immoralitása szükségszerűen letaglózza őket.
„Állhatatossága, nyomozói képességei és idealizmusa ellenére Gittes egészen addig nem ismeri fel a feladatául kapott bűnügy monstruózus természetét, amíg már túl késő lesz megállítani a bűn és a korrupció áradatának tovagyűrűzését.”- írja Thomas Leitch a Kínai negyed protagonistájáról Crime Films című munkájában. A bűn e filmekben kiszámíthatatlan, szinte már irracionálisnak tetsző jelenség. Áttekinthetetlensége zavart kelt nemcsak a főhősben, de a befogadóban is. A bűnös szálak néha olyan magaslatokig vezetnek, melyeket a főszereplők nem érhetnek el, s nem is érthetnek meg. „Azt hiszi, tudja, mibe keveredett, pedig valójában fogalma sincs róla.” – mondja a Kínai negyed antagonistája, Noah Cross (John Huston) a detektív Gittes-nek (Jack Nicholson). A magándetektív-noir legsikerültebb és legfontosabb darabjai voltaképpen ugyanazt az egészségtelen, nyomasztó közérzületet ragadják meg, mint amit Alan J. Pakula paranoia-trilógiája (Klute [1971], A Parallax-terv [1974], Az elnök emberei [1976]), vagy az olyan vigasztalan atmoszférájú bűnügyi opuszok, mint például a Serpico (1973), A keselyű három napja (1975) és a Maraton életre-halálra (1976). Ezek a filmek – cselekményvezetésük legyen akár konzervatívabb vagy formabontó – egyöntetűen egyfajta általános, szorongató alapélményt közvetítettek, miszerint az erkölcstelenség és a korrupció spirálja egészen a hatalom legfelső rétegeibe vezet. (A Klute-ban – nem is véletlenül – szintúgy megjelenik a magándetektív figurája, igaz, egész más fénytörésben, és csupán mellékszerepben.)
Újabb kérdést vet fel a következő dilemma: miként is tudna a magándetektív eleget tenni a hivatása követelményeinek, amikor még magánélete kuszaságával sem képes megbirkózni? A modern detektív privát szférája ugyanis rendezetlen, emberi kapcsolatai kiüresedettek, s krónikus kommunikációképtelensége vagy szociális undora folytán képtelen is beilleszkedni a kollektívába. A Chandler vagy A hosszú búcsú főhőse alkatilag alkalmatlan a közösségi élet elemi szabályainak elsajátítására, míg a Harper vagy az Éjszakai lépések protagonistája tehetetlenül szemléli, amint apránként széthullik a házassága. A klasszikus „magándetektív-noirban” az érzelmi kapcsolat komoly húzóerőt jelentett, amely felcsillantotta a nyomozó előtt a társadalomba való visszatalálás reményét. A modern magándetektív-noirban az interperszonális kapcsolatok, pontosabban ezen kapcsolatok kudarca csak még inkább aláássa a hősök azonosságtudatát, fokozza elszigetelődésüket, még inkább a társadalom szélére sodorja őket. (A nyomozó magányossága, magánéleti csődje egyébként kedvelt témája a korszak rendőrfilmjeinek is. Mind az olyan klasszikusok, mint a Bullitt [1968] vagy a Serpico [1973], mind pedig az olyan kevéssé ismert mozik, mint a Madigan [1968], vagy Gordon Douglas A detektív [1968] című alkotása, aprólékosan feldolgozzák a témát.)
Összegzésként azt mondhatjuk, hogy ezekben a filmekben – ellentétben a klasszikus hollywoodi mozi által szorgalmazott mintákkal – a konfliktusok természetüknél fogva nem feloldhatók, a bemutatott világ nem átlátható a hősök számára, akik így az esetek többségében kudarcot vallanak. (Hogy a kudarcnak milyen „módozatai” vannak, arra a következő fejezetben térünk ki részletesebben.) Ugyanakkor ezek az alkotók általában véve nem törekednek a magándetektív-mítosz gyökeres felszámolására. Nem eltűntetik a mítosz elemeit, sokkal inkább felülírják, megújítják azokat. A detektív eredendő karakterisztikái nem változnak, a hősöket csupán a körülmények formálják át valamelyest, de alapvető morális tartásukat megőrzik. A modern magándetektív-noir „leleménye” annyi, hogy a főszereplők alapélményévé a kudarc válik. Heroikus erőfeszítéseik többé nem nyerik el jól megérdemelt jutalmukat. Bukásuk azonban sosem kisszerű, legalábbis ők maguk sosem válnak kisszerűvé, legfeljebb az a közeg, amelyben tevékenykedni kényszerülnek. Összességében tehát elmondható, hogy a modern magándetektív-noir darabjai nem a „demitizálás”, hanem a „remitizálás” eszközével élnek. Egy újfajta, a friss korszellemhez szabott nyomozómítoszt fogalmaznak meg. Az egyetlen kivétel Robert Altman A hosszú búcsú című filmje. Altman célja nem a hagyományos detektívtörténetek átszabása, hanem az egész konvenció tudatos lerombolása. Filmje „anti-detektívfilm”, amennyiben egyszersmind tagadja is azt a kánont, melynek elemeiből építkezik. A két különböző szemléletmód – „remitizálás” és „demitizálás” – alapvető, érdemi különbségeire a későbbiek során még részletesebben kitérek.
Ebben a fejezetben távlati képet igyekeztem rajzolni a modern magándetektív-noir ciklusáról. A jelenséget előbb tágabb (politika,- társadalom- és intézménytörténeti) kontextusba helyeztem, majd külön-külön megvizsgáltam alapvető jellegzetességeit, és röviden a korabeli társműfajokhoz való viszonyát is érintettem. A következőkben a műfajváltozathoz kötődő hagyományellenes – főként modernista és revizionista – stratégiák kimerítő feltérképezésére összpontosítom energiáimat. A fókuszt egyes részletkérdésekre szűkítve az adott filmek aprólékosabb elemzésére vállalkozom.
(A tanulmánysorozat fejezetei a "noir-tanulmánysorozat" címkére kattintva sorba rendezve megtekinthetők!)
