William A. Wellman filmje műfajteremtő alkotás, akár a A kis cézár és Howard Hawks A sebhelyesarcúja. Elmondható, hogy e "film-triumvirátus" láttán a gengszterműfaj valamennyi kliséjét, ismert jellemét, zsánerképeit megismerhetjük. A közellenség jellegzetes kordokumentum. Hű képet fest a huszadik század első évtizedeinek amerikai nagyvárosairól, jelesül Chicago-ról. Fontos hangsúlyozni, hogy filmünket 1931-ben mutatták be. Al Capone és a hozzá hasonlók szerencsecsillaga még nem áldozott le, a szesztilalmat még nem törölték el. A viharos húszas évek is kordokumentum, de kevéssé hiteles, ugyanis Raoul Walsh 1939-ben mutatta be filmjét, amely inkább történelmi tabló, a gengszterműfaj ünnepélyes összegzése, lelkes visszatekintés; ezt ígéri a film bevezetője is. (Megjegyzem, A viharos húszas években láthatjuk A közellenség néhány vágóképét, nevezetesen azt a jelenetsort, amikor a rivális banda tagjai egy száguldó autóból gránátot hajítanak egy üzlet kirakatába.)
A közellenség alkotói is szükségesnek ítélték, hogy szóljanak a nézőkhöz. Céljuk nem a gengszter "heroizálása", hanem a Tom Powers nevű "társadalmi probléma" hű bemutatása. E probléma gyökerét a "bűnös" nagyváros utcáin találták meg. A metropolisz szűk és bűzös sikátorai s lakóik, az alvilági klubok - a filmben a Red Oaks Club - és a "törvényes" vállalkozások - az Északnyugati Szőrmekereskedő Társaság és a sörfőzde - látványosan idomulnak hőseink erkölcstelen lelki alkatához. A szegénység és a bűn melegágyai. A vigasztalan oromfalak, a lelketlen bérházak, a szesztilalom virágzásának palotái, a gazdasági prosperitás teherautói és luxuslimuzinjai, a Washington Arms Hotel csillogása és a kisszerű fényűzés ellenpontozása Anton Grot fojtogató hangulatú expresszionista díszleteit idézi a Kis Caesarból.
Ebben a világban a szőke nő is csak díszlet, akit a bárdolatlan nagymenő bármilyen keze ügyébe kerülő eszközzel, akár egy grapefruittal is megalázhat. A "big boy" ridegsége az új barátnőben is indulatokat szül, de ő csak arra képes, hogy egy kristálypoharat a kandallóhoz hajítson. Ilyen tárgyi világban lehetetlen élni, mert idő előtt arat a halál.
A gengszterfilmekben a hang az információközvetítés egyik eszköze. A közellenség nevezetes jelenetében Tom Powers áll a zuhogó esőben, zsebében két hatlövetű. Közelít a klub kapujához. Belép. Hangzavar, lövések hasítanak bele az esős éjszakába. A mészárlásból semmit sem látunk. Az összecsapásról a hangkulissza tudósít. A rendező szemérmesen megfosztja a nézőt a leszámolás látványától, ugyanakkor a jelenet jobban mozgósítja a képzeletét. "Hű, micsoda lövöldözés! Az egyik nagymenő biztosan kinyírta a másikat!" - a korszak nézője is így kiálthatott fel a jelenetsor láttán, amely - valljuk be - sokkal hatásosabb napjaink akciófilmjeinél: a kevesebb erőszak gyakran többet ér, és erőteljesebb hatást gyakorol a megrettent nyárspolgár lelkére. Az imént hivatkozott jelenet a feszültségteremtés iskolapéldája, akárcsak a szeneskocsiból lezúduló törmelék keltette zaj. Nem véletlen, hogy a nagymenők fegyverzúgásnak vélik. (Persze ez a feszültségkeltés nem éri el a hitchcock-i magaslatot: a Mester filmjeit a fékezhetetlen suspense mozgatja.)
Filmünkben kitüntetett szerepet tölt be a zene. Az időről-időre felcsendülő melódia Tom Powers belső dallama, s felettébb emlékezetes, hogy halálakor lejár a gramofon. (A Sötét átjáróban a Bogart-Bacall páros meghitt pillanataiban is mindig felcsendül az emlékezetes swing-téma.) A Dagadtorrú (Murray Kinnell) még leülhet a zongorához, belekezd Tom és Matt kedvenc zenéjébe - felcsendül a ragtime -, ám nem játszhatja végig: a harmónia diszharmóniába fordul át. A szereplők nyelvezete is elüt a korábbi némafilmek finomkodó stílusától. A gengszterfilmekben a szleng, az utca nyelve kivívja egyenjogúságát.
Ihletett jelenet Tom és Matt Doyle (Edward Woods) első "balhéja". A két zöldfülű még nem fogott fegyvert. Tom megrémül a kitömött jegesmedvétől, ám hidegvérrel megöli a járőrt. A rendőr végzetét a kép közvetíti: csak a pisztolyok torkolattüze látható, de a következő képen már a rendőr élettelen kezében füstölgő fegyvert és az elhagyott sisakot láthatjuk. A rendező itt még csínján bánt az erőszakkal.
Hőseink a gyermekkori nyomorból felküzdik magukat az alvilág arisztokratáinak soraiba. Életútjuk a haranggörbére emlékeztet: mélyről indulnak, "csúcsra járatják" magukat, végül lezuhannak a fellegekből egy koporsóba. A közellenségben hangsúlyos a gyermekkor bemutatása. (A Mocskos arcú angyalokban szintén.) Tom fivére, Mike Powers (Donald Cook) a polgár, aki a puritán erkölcs parancsait követve dolgozik, éjt nappallá téve tanul, hogy több legyen. Tom viszont a hedonizmus bajnoka, habzsolja a nőket, a pénzt és a tiltott szeszt, egyszerre akar mindent. Környezetében hasonló alakok vívják a mindennapok harcait. Köreikben a hierarchizált parancsgazdaság érvényesül. Tom és Matt lelövik a lovat, amely levetette a korábbi nagyfőnököt, Nails Nathant (Leslie Fenton). A piacok újrafelosztásáért vívott harcban viszont csak a legdörzsöltebbek maradnak életben. A Tom Powers-szerű erőszakos figurákat elkerülhetetlenül utolérik a bosszú istenei. Végzetük nem azért rettentő, mert életükben lábbal tiporták a törvényt, vagy elorozták mások vagyonát és szabadságát, hanem azért, mert a siker kényszere hajtja őket. Fényűzés, hatalom, és tengernyi dollárbankjegy sem parancsolhat pusztító szenvedélyüknek.
A viharos húszas években és a Magas-Sierraban a nagymenő megdicsőül. Lírai képsorok tudósítanak a gengszterek utolsó perceiről. E filmek mellékszereplőinek olykor csak a Bogart-féle fantáziadús összecsuklások jutnak osztályrészül. A közellenségben láthajuk a legnyomasztóbb haláljelenetet. A kor filmesei a törvénytisztelő polgárok nevében nyilván "üzenni" akartak a jogtipró banditáknak: előbb-utóbb eljár felettük az idő, s holtukban éppoly kiszolgáltatott a testük, mint bármely emberé.
