A múlt század harmincas éveinek elején Hollywood mesterei megteremtették a több cselekményszálon futó film modelljét. Miképp Edmund Goulding Grand Hoteljében a recepció és a bálterem, úgy George Cukor Vacsora nyolckor című drámájában az "úri társaság" szalonja a cselekményszálak összefutásának és elvarrásának színtere.Noha a szereplőgárda és a cselekmény bizonyos drámai fordulatainak alig leplezett egyezése arra engedne következtetni, hogy a Vacsora nyolckor megalkotásával az MGM nagyágyúi csak túl akarták szárnyalni egy évvel korábbi, a Legjobb Film Oscar-díjával jutalmazott mozijuk, a Grand Hotel sikerét, a Vacsora nyolckor jóval többet ér holmi "remake"-nél, hála George Cukor rendezőnek, aki a tőle megszokott könnyed vígjáték vagy keserédes melodráma helyett illúzióvesztett, kiábrándult hangulatú filmet forgatott, melynek szinte minden kockája a világválság kába Amerikája és az elit - a jött-ment pénzarisztokraták - feletti elmarasztaló ítélet.

John Barrymore most is egy Felix von Geigern báróhoz hasonló személyiséget alakít, bár itt egészen dekadens jellem. Ő a lecsúszott némafilm-sztár (1933-at írunk), akit csak azért hívnak meg a vacsorára - az ugyancsak a tönk szélén álló, deklasszálódó hajógyáros (Lionel Barrymore) és felesége (Billie Burke) pompás estélyére -, hogy fényezze az "elegáns" társaságot. Ahogy a filmben elhangzik, "Lord hogyishívják és neje lemondták a vacsorát, inkább Floridába hajóztak. Kell valaki, aki elbűvöli a vendégeket." A vendégeket, akiktől a mágnás üzlete megmentését reméli: a politikai babérokra törő, újgazdag és erőszakos parvenu Dan Packard-t (Wallace Beery) és feleségét, Kitty-t (Jean Harlow), a hajdanvolt prostituáltat, aki titokban orvosa (Edmund Lowe) oldalán keresi a boldogságot. (Az orvos természetesen a beteges hajógyáros bajaira is keresi a gyógyírt, és szintén vacsoravendég.) Harlow és Beery szellemesen aljas szitkozódásait korunk feleségei és férjei is megirigyelhetik!

Ahogy filmünk végére az álomvacsora egyre inkább menthetetlenül kudarcba fullad, úgy futnak zátonyra az életek is, ezt azonban George Cukor felettébb szenvtelenül, minden felesleges felhajtás nélkül mutatja be, így például alig hallunk aláfestő zenét. Emberfeletti nehézség eldönteni, mi a nagyobb veszteség: hogy az ünnepi asztal dísze, az MGM "Lánchídi kőoroszlánjára" emlékeztető aszpikoroszlán a konyha padlójára esik, vagy hogy fény derül a hajómágnás halálos betegségére, és némafilm-színészünk tragikus öngyilkosságára. (A színész a gyáros fiatal lányának csapta a szelet.) Ennek az erkölcsi relativizálódásnak köszönhetően nagyszerű és kicsinyes, erényes és bűnös veszélyes mértékben közelít egymáshoz: talán emiatt (is) a Vacsora nyolckor legfontosabb üzenete, hogy az "előkelő" hölgyek és urak szalonjában a hajógyáros testét-szellemét emésztő halálos kórt, a titkolt szerető halálhírét és a nem éppen arisztokrata pólyába született pénzembert - oldalán rossz erkölcsű nejével - éppúgy emelt fővel és arcunkon boldog mosollyal kell fogadni s elviselni, mint üzletünk megmentését, vagy egy méltó örökös világra jöttét, végtére is, noblesse oblige, akármilyen is az a nemesség...

Minden generációnak van egy olyan filmje, mely meghatározza a fiatalkorát, és még évtizedek múlva is szívesen nézi újra már csak nosztalgiából is, a régi emlékek felidézése végett. A mi nemzedékünknek (az 1980-as évek körül születetteknek) vitán felül kijárt a jóból, mert a nyolcvanas évek csak úgy árasztotta magából a stílusosabbnál stílusosabb „bűnös élvezet”-eket és mára klasszikussá vált alkotásokat. A Terminatorok, a Rambók, a Halálos fegyverek, az Alienek, a Halálos fegyverek és más, ikonikus művek kvint esszenciális nyolcvanas évek. Lehetséges persze (sőt bizonyos), hogy ezek nagyon nem magasröptű filmek, nem is a legjobbak, de mindez 3-5-8-10-18 évesen kit érdekelt? Ahogy az sem izgatott túlzottan senkit, hogy az amerikai kultúra gyakorlatilag győzelmet aratott a rendszerváltás felé közeledve, és végleg gyarmatosította az európai, illetve a magyar filmpiacot. Gyerekként, illetve kamaszként ez még vajmi kevéssé érdekelt bennünket, nekünk a gondtalan gyerekkort és ifjúságot jelentették ezek a művek, melyek hozzátartoztak a vadkapitalizmus ízéhez a Coca-Cola és a hamburger mellett. Meg hát, valljuk meg: mikor apánk vagy haverunk hazahozta az újdonsült videót, és kapott mellé a feketepiacon pár hangalámondásos VHS-t, nem nagyon válogattunk. És ezeket újra és újranézve ámultunk a sok agyhalott akciófilmtől (Kobra, Conan, valaki?). Én személy szerint perverz indíttatásból a Conan, a pusztítót néztem újra (melyhez képest a Conan, a barbár Bergman-film), sőt rongyosra, pedig ma már látom, tényleg nem egy nagy szám. De egyszerűen ez rögzült bennem, és így nagyon sokszor ismételtem belőle.

Nos, ebben a közegben kaptuk meg a Vissza a jövőbe (1985) című filmet (Magyarországon 1987-ben mutatták be a mozikban), mely az akkor még viszonylag ismeretlen és fiatal Robert Zemeckis örökzöld remekműveként írta be magát a filmtörténetbe. Remekmű, a maga műfajában. Avagy annyira gördülékeny, jól felépített, egyszerre humoros és feszültséggel teli alkotás, nagyon jó karakterekkel, hogy az ember, főleg tizenévesen azonnal beleszeret. Igaz, Marty világa nem a magyar kamaszok világa (már a nyolcvanas években sem), a magyar gyerekeknek azért nem amiatt kellett búslakodnia, hogy van-e saját kocsijuk 17 évesen (sőt sokaknak még családszinten sem volt autója köszönhetően a szocializmus hosszú várakozásainak). Mindenesetre a Vissza a jövőbe még ma is magával ragadó, sőt nagyvásznon a poénjai, az apró nüanszai még ütősebbek – melyet most, limitált ideig újra megtapasztalhatunk, ha ellátogatunk az ország nagyvárosainak valamely mozijába az „évforduló” alkalmából  (harminc éves a sorozat – és a második részben 2015-be repül "vissza" a Doki és Marty).

A Truffaut követőjének tartott Szabó István 1966-ban alkotta meg élete főművét: az Apa - Egy hit naplója nem véletlenül került be a Budapesti 12 illusztris válogatásába (olyan korszakos jelentőségű alkotások mellett, mint Jancsó Miklós Szegénylegényekje, Kovács András Hideg napokja vagy Fábri Zoltán Hannibál tanár úrja), s nemzetközi sikere (az alkotás Moszkvában és New Yorkban is díjakat hódított el) is önmagáért beszél. Az Apa - Egy hit naplója valóban Truffaut nyelvén mesél. Őszinte kitárulkozásvágy, imponálóan személyes közlésmód hatja át a film minden képsorát. A történet a '40-es évek végén indul. Takó doktor (Gábor Miklós), aki 1945-ben, Budapest ostromakor vesztette életét, fia, Bence emlékeiben tovább él. Az iskoláskorú gyermek gazdag képzeletében az apa mitológiai személyiséggé növi ki magát. A fiú elbeszéléseiben a doktor hol hős partizánként, hol az elesettek és betegek megmentőjeként, hol gyógykészítmények feltalálójaként, hol pedig a nép bölcs vezéreként mutat példát bátorságból és tisztességből.

A film nyitányán kissé túlságosan is érződik az újhullám (és Truffaut) hatása (gondolok itt főként a "Három emlék apáról" nyitóinzertre), mégis az első játékrész - mely Takó Bence gyermekkorának néhány epizódját villantja fel - a kiegyensúlyozottabb és stilisztikai szempontból is ez nyújt több izgalmat számunkra. Megejtő a cselekmény epizodikussága, naplószerű bizalmassága. Szabó felültet bennünket a gyermeki fantázia hullámvasútjára, mi pedig csodamód élvezzük, ahogy az ifjú Takóval vágtatunk az elképzelt, sosemvolt múltban, s az apa különböző zsánerhagyományok segítségével megelevenedő hőstettei érdekes kontrasztot alkotnak a jelen betonszürke, sivár valóságával. Alkotásunk egyébként hatásos eszközökkel mutatja be a '40-es évek alkonyának, '50-es évek hajnalának fojtogató, vigasztalan emberi-társadalmi légkörét. Láthatjuk, amint 1948-ban, "a fordulat évében" államosítják az ifjú Takó iskoláját; menesztik a melegszívű és bölcs tanítót, helyette pedig egy fiatal, de merev, a szocialista frázisokat mantraként visszhangozó új tanerő érkezik; tanúi lehetünk, miként válik földönfutóvá egy hajdan dicső grófi família; megtapasztalhatjuk, milyen szegényes és fásult az élet a rommá lőtt, reményvesztett Budapesten.

A film második fele - melyben Takó immáron egyetemista fiatalemberré serdült - megtartja a személyes, lírai hangvételt, de akadozóbb, kevésbé centírozott. Mindazonáltal az immár Bálint András által alakított főhős felnőttkori dilemmája - ragaszkodjék-e továbbra is a felépített apamítoszhoz, vagy próbáljon meg önerőből érvényesülni - igazán átélhető, érzékeny módon kerül terítékre. Szabó kiválóan ábrázolja egy csonka, elárvult, apaképtől megfosztott nemzedék útkeresését, bizonytalankodásait. A filmforgatás-jelenet elüt az alkotás szövetétől, az obligát szerelmi szál pedig kissé elnagyolt és nem is építi a cselekmény fősodrát, de a katartikus erejű, a megvilágosodás ígéretével kecsegtető zárlat kárpótol az apróbb csiszolatlanságokért. "Apa csodálatos erő... de miért nincs bátorságom egyedül is? Nélküle? Miért nincs bátorságom nekem sem?" - teszi fel a kérdést ifjú hősünk a Duna átúszása közben, megacélozott lelkülettel.

Szabó István munkája kivételes filmkülönlegesség, mely meghálálja a kifinomult, bensőséges művészfilmek iránt fogékony közönség figyelmét. Meggyőződésem szerint minden idők egyik legjobb magyar filmjéről beszélünk, mely szerencsére DVD-n is hozzáférhető.

Goda Krisztina új moziját sokan "a Gárda-filmként" emlegették, holott már az előzetes alapján sejteni lehetett, hogy az egyébként is igencsak kommersz, hollywoodiánus stílusáról ismert rendező ódzkodni fog a direkt áthallásoktól, de még csak nem is arra hegyezi majd ki alkotását, hogy elmélyült, analitikus szemléletmóddal közelítsen az önbíráskodás, valamint a vidéki mélyszegénység és bűnözés által fémjelzett társadalmi problémákhoz. Nos, a kész film végül ezt a benyomást igazolja. A Veszettek ugyan nem sorolható a Vajna-rendszer leggyengébb láncszemei közé (azaz nem játszik egy ligában a Coming Out-tal, a Liza, a rókatündérrel és társaival), de a néző úgy kel fel a moziszékből, hogy ismét egy ígéretes, élénk közérdeklődésre számot tartó téma, aminek mélységeit sikerült elkendőzni a semmiféle igazi érzékenységet nem mutató, merev műfaji sémákhoz ragaszkodó, rutinszerű rendezéssel.

A Veszettek története egy fiktív kisvárosban, Tarnádon játszódik. Néhány nincstelen fiatal egy fatális félreértés következtében garázdaság bűntette miatt sittre kerül. Az új rendőrfőnök, Ács János (Fenyő Iván) úgy dönt, nem fogja megrendszabályozni az egész nap céltalanul csellengő kölyköket, inkább célokat állít eléjük, hogy felrázza őket tökéletes apátiájukból. Edzésprogramokat szervez számukra, bevezeti őket az önvédelmi sportok fortélyaiba, egyesületté duzzasztja a közös foglalkozásokat, végül pedig borotvált fejű, bomberdzsekis, terepszínű nadrágos, baseball ütővel felszerelkezett polgárőröket képez belőlük, akiknek feladata a folyamatosan romló közbiztonság javítása lesz. A fiúk el is kezdik az utcák megtisztítását, egyikük, Máté (Ifj. Vidnyánszky Attila) azonban beleszeret egy cigánylányba (a cigányokat következetesen "telepieknek" hívják a filmben), így a két tábor - a radikalizálódó bőrfejűek és az örökké gyanús kisebbségiek - között reked.

A hatvanas évekre az amerikai western kifulladni látszott, s bár újra és újra feltűnik, a „forró évtized”-ben elvesztette presztízsét talán végleg. Azonban ahogy az USA-ban 1960-tól egyre kevesebb western készült, úgy Európában a műfaj igen nagy népszerűségnek kezdett el örvendeni az évtized elejétől, pontosan az amerikai western hanyatlásával párhuzamosan. 1962-ban a nyugatnémetek elővették Karl Mayt, a rég elfeledett írót, és Winnetou-karakterét, s Az Ezüst-tó kincse címmel elindították az indiánfilmek (Indianerfilme) ciklusát, mely jó pár NSZK-westernt eredményezett Pierre Brice és Lex Barker „ex-Tarzan” főszereplésével. Ez nemcsak a „másik oldal”-t, az NDK-t ihlette meg (1966-tól, A nagy medve fiaitól kezdve itt is nagy számban készültek vadnyugati filmek), hanem az olaszokat is, akik rajongtak az amerikai klasszikusokért (mint az Idegen a Vadnyugaton, a Rio Bravo vagy A hét mesterlövész). A németek sikerén felbuzdulva, illetve az Amerika-mítosz igézetében (illetve abból kiábrándulva) Sergio Leone vezetésével 1964-től robbanásszerűen indult el a spagetti western műfajciklus, mely bár alig egy évtizednyi időt ölelt fel, mégis beleégett a közös kulturális tudatba. Leone mellett azonban méltatlan módon elfeledik az olasz western egyéb alkotóit, mint például Sergio Sollimát és Sergio Corbuccit. A Django kapcsán most egy ilyen sorozatot indítok útjának, melynek célja, hogy megmutassa, a Dollár-trilógián túl is van élet az italowesternben, illetve szeretnék betekintést nyújtani az olasz filmek kulturális hátterébe. Avagy ne csupán véres és erőszakos filmként lássuk ezeket a műveket, értsük meg, hogy miért „gyalázzák meg” ilyen durva módon az amerikai western kliséit ezek a különleges zsánerfilmek.

Mert az olasz western, így a Django is brutalitásával írta be magát a filmtörténetbe. A Djangóban ártatlan mexikói parasztokat öl Jackson őrnagy, a Ku-Klux-Klanra kísértetiesen emlékeztető amerikai különítményt vezető despota, a mexikói banditák pedig bár a forradalom szolgálatában állnak, az amerikai ellenség katonáit kegyetlenül megcsonkítják. Sőt Corbucci műve eleve úgy kezdődik, hogy egy szemrevaló nőt a banditák megkorbácsolnak, a nő szerencséje, hogy az északi, uniós egyenruhába öltözött, koporsót cipelő Django megérkezik, és agyonlövi a gazembereket. S a mexikóiak Django árulása után kíméletet nem ismerő módon szétverik a fegyverforgató kezét, ami az olasz westernek Vadnyugatán egyenlő a halálos ítélettel (hiszen ép kezek nélkül mit sem ér a mesterlövész). Apropó, árulás: egy westernhőst semmiképp sem ilyen köpönyegforgatónak képzelünk el, mint amilyen Django.

Egyre nagyobb az átjárás a moziforgalmazásra szánt és a televízió számára készített nagyjátékfilmek között – természetesen nemcsak Magyarországon, nemzetközi viszonylatban is. Ámde maradjunk csak A vizsga és A berni követ példájánál: mindkettő szerény pénzből, kevés helyszínen és egyszerű technikával forgott (Bergendy Péter moziját például digitális fényképezőgéppel rögzítették), mindkettő nagyjából ugyanazt a produkciós minőséget érte el; az előbbi mégis mozivásznon, az utóbbi pedig a Magyar Televízió képernyőjén debütált. Eredetileg Bergendy munkája is a tévében kötött volna ki, és nem is szerepelt ütősen a jegypénztáraknál. Másrészről Szász Attila A berni követe mind dramaturgiai szerkezetét, mind pedig vizuális világát tekintve filmszínházak kínálatába illő dolgozat. Egyszóval a lényeg nem a forgalmazási szisztéma, a formátum vagy a költségvetés, hanem az, hogy mindkét esetben erőteljes, a választott zsánermintát szabályosan követő történelmi thriller született.

Ez utóbbi jellemzőt azért fontos kiemelni, mert az elmúlt években, ha készült is egyáltalán magyar bűnügyi film, az sokszor tudatosan roncsolta az általa is képviselt műfaji hagyományt. (Sorolhatnánk a szemléletes példákat, kezdve Gigor Attila 2008-as A nyomozójával, egészen a két évvel ezelőtt mozikba került Isteni műszakig.) A berni követ nem így tesz, de nem is sorol be a műfaji iparosmunkák közé. Pontosan követi a zárt térben játszódó túszthriller megcementesedett irányelveit. A szövevényes történetalkotás, a feszültségkeltés és a krízishelyzetek halmozása nagyon olajozottan megy az alkotóknak, akárha könyvből lesték volna el a mesterség fortélyait. Ám A berni követ igazi érdeme nem ez, ahogy A vizsgáé sem.

Fellini viszonylag korai, a maga korában csekély sikert aratott alkotását méltánytalanul rostálta ki a kollektív emlékezet. A Szélhámosok az ifjú Mester korai periódusának egyik legcsiszoltabb, legalaposabban megmunkált igazgyöngye. A történet három notórius csaló, a fiatal, szoknyavadász Roberto (Franco Fabrizi), az egyszerre bohém és családcentrikus Picasso (Richard Basehart) és idősebb, tapasztaltabb mentoruk, Augusto (Broderick Crawford) mulatságos és drámai elemekben egyaránt bővelkedő, pikareszkszerű kalandjait követi nyomon az ötvenes évek Olaszországának rohamosan változó világában. Az 1955-ös keltezésű alkotás sajátos történelmi közegben fogant. Olaszország ekkorra már lassan maga mögött tudhatta a második világháború nyomasztó emlékét, és a gazdaságilag prosperáló nemzetek ösvényére lépett. Ennek az új érának a hajnalán azoknak a régi vágású, kisszerű svindlereknek a szerencsecsillaga is leáldozott, akikről Fellini opusa szól.

A történethez a rendező az ihletet egy öreg csavargóval való beszélgetésből meríti, akivel még az Országúton forgatása alatt hozta össze a sors. A mű nehézkes körülmények között készült: a forgatás szinte rohamtempóban folyt, a stáb alig készült el a velencei bemutatóra. Ennek következtében számos jelenetet és szituációt kivágtak a végső verzióból, és maga Fellini is látszólag kedvetlenül, távolságtartó stílusban vezényelte a munkálatokat. Tudvalevő azonban, hogy néha a mostoha gyártási feltételek ellenére is képes egy-egy film a mesterművek rangjára emelkedni. A Szélhámosok esetében is így történt. A film legnagyobb erénye rendkívül sajátos, eklektikus tónusa. A korabeli kritika szóvá is tette, mennyire "depresszív" alkotás a Szélhámosok. Szó se róla, Fellini burjánzó gunyorosságának szinte nyoma vész ebben az érzékenyebb, borongósabb tapintású történetben.

Korunk gengszterfilmjeiből mintha kikoptak volna azok az erények, melyek a hetvenes-nyolcvanas években elősegítették a zsáner másodvirágzását: a grandiózus történet, a méregerős atmoszféra, a jól megszerkesztett szüzsé, és persze a nagystílű, olykor szívszaggató tragédia. Hosszasan sorolhatnám az inkább kiábrándító, mintsem kellemes csalódást okozó munkákat. Sajnos Brian Helgeland kurrens gengsztermozija sem képes friss vért pumpálni a régóta tetszhalott állapotban leledző műfajba. Mindez már csak azért is sajnálatos, mert a Legenda néhány alkalommal felcsillantja egy sokkal jobb film ígéretét, ám ezt végül sosem sikerül beváltania. A valós eseményeken alapuló történet az 1960-as évek Londonjában bonyolódik, és egy bűnszövetkezetet működtető ikerpár, a hírhedt Klay-fivérek, Ronnie és Reggie (mindkét szerepet Tom Hardy alakítja) karrierjének felívelését, majd szükségszerű bukásukat meséli el. Az egyik fivér józan és megnyerő modorú, a másikuk viszont kiszámíthatatlan, szeszélyes és különösen brutális pszichopata. Innentől már ki is találhatja a kedves olvasó, mi - pontosabban ki - is jelenti az állandó veszélyforrást az illegális családi vállalkozás számára.

A Legenda kifejezetten üdítő nyitánnyal örvendezteti meg a befogadót. A karakterrajzok színesek, a szoknyavadász Reggie és a homoszexuális, bumfordi stílusú Ronnie érdekes és szórakoztató ellentétpárt alkot, és a kötelező érzelmi szál sem kísérli meg a giccsel való kacérkodást. Igazán jól sikerült, élvezetes momentum, ahogy a fivérek kipöccintik a hatalomból a rivális bandát, a Richardsonokat: egy kocsmában futnak össze a vetélytársuk által hozzájuk delegált keményfiúkkal, s egy rövid, meglehetősen obszcén riposztozást követően ketten, állatias dühvel és brutális módszerekkel esnek neki a puhány különítménynek, agyba-főbe verve a bérenceket, közben abszurd humorú egysorosokat eregetve. Ezután nagy svunggal vetik bele magukat a birodalomépítésbe, de sajnos épp ezt követően bicsaklik meg a film lendülete: Helgeland bátortalan kézzel szövögeti a cselekményt, a dramaturgia hanyagul súlypontozott és csapongó, néhol egészen nagy időtávokat ugrik át (gondolok itt Reggie börtönbüntetésének fél évére), másszor funkciótlan jelenetekkel terheli az elbeszélést (Chazz Palminteri kiváló színész, karizmája ezúttal is beragyogja a vásznat, ám jelenléte cseppet sem építő jellegű a szüzsére nézve), és a központi konfliktust - a két fivér között feszülő ellentétet - csupán egyetlen - igaz, annál emlékezetesebb és nyersebb - szcéna erejéig aknázza ki.

A Legenda voltaképpen kevéssé eredeti szemléletű főhajtás Martin Scorsese gengszterfilmjei, különösképpen a Casino előtt. Nemcsak a kaszinómotívumot reciklálja, de az ikerpár jellemvilága is sokban emlékeztet Sam Rothstein és Nicky Santoro karaktereire, és persze az eseményeket utólag elbeszélő hős (Francis, Reggie szívbéli szerelme) a cselekmény egy bizonyos pontján ebben a filmben is jobblétre szenderül, ennek ellenére egészen a végkifejletig az ő narrációját hallhatjuk. Apropó, végkifejlet: igazán kár, hogy az izzó feszültségű, szinte sokkoló késelés-jelenetet követően Helgeland robotpilóta-üzemmódba kapcsol, és elfelejti tisztességesen elvarrni a szálakat, lekerekíteni a főszereplők sorstragédiáját, ehelyett a stáblista elé helyezett inzertek tájékoztatnak bennünket a Klay-testvérek életének további alakulásáról. Kár ezért a filmért, még akkor is, ha a színészek a legjobb tudásuk szerint teszik a dolgukat (Tom Hardy ismét kiváló, bár szívesen látnék tőle már egy alakítást, ahol végre nem az agresszív pszichopatát formálja meg), a '60-as évek miliőjének megidézéséért is jó pont jár az alkotóknak, a film átélhetővé teszi a korabeli London krémjének komfortérzetét, s a hangsávon felcsendülő melódiák is simogatják a fület. Csak az összhatás nem az igazi. Helgeland nagy ziccert hagyott ki, pedig igazán ráférne már a gengszterzsánerre egy újabb Casino. Talán azt is Scorsese-nek kell majd megrendeznie.