"Megtanulnék románul, de épp írom öregkori fő művemet, versenyt futok a halállal” – mondta Király Jenő filmesztéta egy 2004-es egyetemi kurzusán. Király kultikus figura volt a magyar felsőoktatásban, de legalábbis a film- és esztétikaszakokon, saját tanáraim is arról számolnak be, hogy több száz fős előadók teltek meg diákokkal egy-egy félév alatt, mikor ez a szerény, de nagy elme előadást tartott nekik. Mert Király Jenőt előadás közben kellett hallani, mivel a maga módján egy igazi showman volt, mert előadásmódja és stílusa legalább olyan érdekes volt, mint témái. És ez a remek professzor, igazi "cinéphil" megajándékozott minket jó néhány vaskos könyvvel, melyek bár elsőre olvashatatlanul bonyolultnak tűnnek, de ha megküzd velük a befogadó, akkor ráeszmél, milyen zseniális és forradalmi műveket olvasott. Szerencsére Király Jenőnek sikerült megalkotnia egyik fő művét, a Frivol múzsát, de a többkötetes "bibliáját", A film szimbolikáját már nem tudta befejezni, a halál sajnos gyorsabb volt nála.

Igen, sajnos tegnap Király Jenő haláláról olvashattuk a hírekben. Ráadásul ez a nagy filmesztéta nem is a napokban távozott közülünk, hanem bő egy hónappal ezelőtt, augusztus végén. Habár családja döntött úgy, hogy csak később hozza nyilvánosságra Király Jenő halálhírét, azonban mégis illik ez Királyhoz, aki csendes zseni volt jó és rossz értelemben is. Csendes volt, mert iszonyú nagy tudásával nem kérkedett, hanem szakadatlan tanított és alkotott, ontotta magából a könyveket. És rossz értelemben is csendes volt Király Jenő, mert sajnos Magyarországon nem kapta meg a hozzá méltó elismerést. Ez persze koránt sem a szerző hibája, hanem a magyar filmkultúra és filmes oktatás fejletlenségéé. Emellett persze a nyelvi korlátok is szerepet játszottak abban, hogy Király Jenőből nem vált David Bordwellhez, Tom Gunninghoz, Slavoj Žižekhez vagy Robin Woodhoz hasonló, nemzetközileg is elismert filmteoretikus. Mert Király munkássága csak e nagy nevekhez mérhető. A továbbiakban emlékezzünk meg e nagy elméről, aki szinte észrevétlenül, titokban reformálta meg a filmes műfajelméletet.

Nem lepődök meg azon, hogy ha sokan értetlenkednek csak Király Jenő nevének elolvasása után, talán még David Bordwellt vagy Slavoj Žižeket sem nagyon ismerik, habár előbbinek viszonylag populáris A film története című filmes bibliája, míg utóbbi Királyhoz hasonlóan politikai és társadalmi témákban is hallatja hangját. Király Jenő pedig mint már a bevezetőben is írtam, soha nem verte nagy dobra azt, hogy ő most itt forradalmat visz végbe. Hatalmas történelmi és filozófiai, esztétikai műveltségét a tudomány objektivitásával állította a műfajfilmek szolgálatába. Mert vitán felül a műfajfilm legnagyobb magyar teoretikusa volt Király, akinek munkássága nemzetközi viszonylatban is fontos volt, de Magyarországon még annál is fontosabbnak tekinthetjük. Hiszen Magyarországon a Kádár-rendszer alatt a kultúrpolitika tett arról, hogy a tömegkultúra egy lenézett és legfeljebb megtűrt jelenségnek számítson. A filmes műfajokat nagyjából a tévébe száműzte a rendszer, mely elvárta az alkotóktól és a kritikusoktól is, hogy kizárólag társadalmilag fontos témákat tekintsenek legitimnek. A magyar filmkritika pedig bele is ment ebbe a "játékba", és még a kilencvenes évek elején is olyan szövegeket olvashatunk vezető magyar filmes lapokban, melyek csuklóból becsmérelnek minden "alantas" műfajfilmet, kiváltképp Hollywood akkori fő termékeit, az akció- és horrorfilmeket (a western azért a már kanonizáltnak számított, azt nem nézték le olyan mértékben, mint az említett zsánereket).
Király Jenő ezzel a szemlélettel helyezkedett szembe műveiben. Miután kikerült az iskolapadból, és 1970-től elkezdett filmesztétikát tanítani az ELTE bölcsészkarán, következetesen arra törekedett, hogy kiirtsa a fiatalok fejéből a „művészfilm versus műfajfilm” dichotómiáját, melyet a hivatalos kultúrpolitika a művészfilmek javára és a zsánerfilmek kárára tartott fenn. Nekem is szerencsém volt Király Jenő két kurzusán részt venni, és mindkettőn azzal kezdte a félévet – miután lesokkolt minket azzal, hogy el kell olvasnunk az 1500 oldalas Frivol múzsát a vizsgára –, hogy minden, amit eddig tanítottak nekünk, az nagyjából hazugság. Mármint az, hogy Antonioni, Bergman és Tarkovszkij művei sokkal értékesebbek, mint bármelyik "bárgyú” műfajfilm. Holott már a francia újhullám hatvanas évekbeli nagyjai (Truffaut, Godard, Rohmer és André Bazin, az újhullámosokat istápoló filmkritikus) rajongtak az amerikai filmekért, így a film noir, a western és a melodráma műfajáért is. A melodráma márpedig az egyik legvulgárisabb műfajnak van kikiáltva a mai napig, de a franciák felfedezték maguknak Nicholas Rayt, míg Rainer Werner Fassbinder, a német újfilm legnagyobb alakja Douglas Sirkre figyelt fel. Mind Ray, mind Sirk az amerikai melodráma műfajfilmes szerzői voltak.

Szóval Király Jenő nem tett mást tulajdonképpen, csak ironikus módon arra világított rá, hogy míg az "ízlészsandárok" (Király gyakran nevezi így a művész-sznobokat) a franciák vagy az olaszok hatvanas-hetvenes évekbeli művészfilmjeit dicsérik, és gyűlölik, lenézik a zsánereket, addig ezek a művészfilmesek éppen hogy a klasszikus műfajfilmekből merítettek ihletet a filmművészet megújításához. Király frappánsan azt írta a Mágikus moziban erre, hogy ezek az ízlészsandárok persze sokszor ugyanúgy nézik a műfajfilmeket, csak tagadják, míg a Visconti-filmekről áradoznak, de azokat meg nem nézik. "Az egyiket nem nézi, a másikról nem beszél". Vagyis Király Jenő a szintézisre törekedett. Fő állítása az volt, hogy nem szabad esztétikai megkülönböztetésnek lennie a "művészfilm versus műfajfilm" dichotómiának. Ezért is vezette be a stílusfilm és a műfajfilm fogalmait. Mágikus mozi című könyvében Király kifejtette, hogy ezek között nincs minőségi különbség, csupán az előbbi egy-egy markáns (szerzői, rendezői) stílusra, illetve egyedi téma alapján építi fel a film cselekményét, addig a műfajfilm egy szuperszöveg része kíván lenni. Vagyis a műfajt egy nagy eszközkészletként kell elképzelni Király szerint, amelyben az eszközök a populáris kultúrából, sőt az emberi pszichéből, az ember ősfélelmeiből és vágyaiból származnak. Ezeket az eszközöket pedig ugyanúgy egyedi célokra használhatja fel egy-egy rendező, mint a stílusfilmeknél a szerzői stílust. A különbség annyi, hogy a műfajfilmes szerző egy nagyobb egésszel lép kapcsolatba, és akár az egész emberiség vágyainak is kifejezőjévé válhat (ellenben a stílusfilmet legfeljebb olyan iskolák határozzák meg, mint a német expresszionizmus).

Király Jenő tehát helyesen rávilágított arra, hogy ugyanúgy lehetnek remek műfajfilmek, mint ahogy léteznek kanonizált, remek művészfilmek. Ingmar Bergman és Douglas Sirk, Wim Wenders és John Ford, Jancsó Miklós és Clint Eastwood – és még sorolhatnám. Bennük közös, hogy mind megajándékoztak minket pár remek filmmel, csak Bergman, Wenders és Jancsó nem műfajokban gondolkodtak, ellenben Sirk következetesen a melodrámát használta fel önkifejezésre, míg Ford és Eastwood a westernhez tértek vissza pályájuk során, és a Vadnyugat mítoszát formálták saját képükre. Sőt, ma Christopher Nolan, Darren Aronofsky vagy Alejandro González Iñárritu is olyan alkotók, akik szeretnek játszani a műfajokkal. Vagy említsem a legújabb Szárnyas fejvadász-film rendezőjét, Denis Villeneuve-t, aki ért a pszeudo-modernista drámákhoz (Ellenség), a drámai pszichothrillerekhez (Fogságban) és tud hollywoodiánus zsánerfilmet (Érkezés) is készíteni?

De Király Jenő nemcsak ebből élt. Aki olvasta a Frivol múzsát, a Mágikus mozit vagy A film szimbolikáját, az tudja, hogy Király nagy találmánya, vagy inkább felfedezése az volt, hogy a műfajok kapcsolatban állnak egymással, sőt kommunikálnak. Komoly filmtudóshoz méltó módon rendszerezte, ábrákkal támasztotta alá feltevését, melyet az 1890-es évek óta készült mozgóképek igazolnak. (Egyébként a filmtudós megnevezést hazánkban kevesen érdemelhetik ki, Király Jenő mellett talán csak Kovács András Bálintnak, a művészfilm nagy teoretikusának jár ez a jelző, aki tényleg empirikus kutatásokat végez mostanában.) Király filmelméletében a valóságábrázolás a kulcsszó, és skálájának egyik végén a dokumentumfilm, illetve híradófilm áll, a másik végén pedig a horrorfilm. E filmtípusok között elhelyezhető gyakorlatilag minden, beleértve a művészfilmeket is. A műfajok ebbe a nagyobb spektrumba beillesztve gyakorlatilag egy-egy lépcsőt képeznek, és a melodrámától a horrorig haladva tulajdonképpen egy vergiliusi pokoljárásban lesz részünk. Illetve nem is pokoljárásban, hanem az ember legbelsőbb énjéig, az ösztönemberig, vagyis állati oldalunkig jutunk el. Így a műfajfilmek nézése egyfajta pszichoterápia is.

Pszichoterápiát írtam, és ez nagyon nem belemagyarázás! Király Jenő kurzusain és könyveiben is kimutatta, hogy a horrortól a melodrámáig haladva tulajdonképpen az ember ön-megszervezésének története, maga az evolúció bomlik ki. És ezt Király mellett, tőle függetlenül megírta Thomas Schatz, a másik nagy műfajelméleti teoretikus is. De Király Jenő elmélete sokkal érzékletesebben ragadja meg azt, amik valójából ezek a műfajfilmek: valósággá vált álmok, melyek a misztikussal, a rejtélyessel, a félelmetessel, a sejtelmessel, az idegennel stb. hoznak kapcsolatba. A horrorban (illetve a szerző fogalmát használva: a fekete fantasztikumban) a zombi az alfa, az origó, ahogy Király fogalmazott "nem tud sem lenni, sem nem lenni", a létezés nullfoka. Az élőhalott az, amivé az ember soha nem szeretne válni, hiszen nem akarja elveszíteni egyéniségét, nem akar az állati sorba visszasüllyedni. A zombi ezt a félelmet szimbolizálja. Király Jenő másik kedvenc mondása volt a "nincs kettő, csak egy vagy három” mely ugyanúgy igaz az őrült tudós sci-fikre, mint a melodrámákra vagy tragikus románcokra is. A horrorban a még nem kész ember jelenik meg, és a főhősöknek ezzel a nem kész emberrel kell leszámolniuk, hogy tovább tudjanak lépni, hogy a normalitás világa biztonságban legyen. Ha ez már biztonságban van, el lehet kezdeni építeni a civilizációt. Ekkor jön képbe a western vagy a gengszterfilm műfaja, melyekben a harc egy meghatározott térért folyik, és a tét az, hogy a főhős képes-e beilleszkedni a társadalomba vagy az kitaszítja magából, és vad, destruktív marad. A westernhős számára már megadatik a lehetőség, hogy letelepedjen, ellenben a gengszterfilmek önpusztító hősei sokszor elbuknak, mintsem hogy visszasüllyedjenek a konformizmusba. És ezzel el is érkeztünk a melodrámához és a romantikus filmekhez, melyekben már az ember kész van, az egyén identitása össze lett rakva, és a társadalom is biztonságban van. A feladat ilyenkor már a másik megnyerése, a reprodukció biztosítása, hiszen a romantikus filmek kérdése nem az, hogy ki a gyilkos vagy hogyan pusztítsuk el a ránk törő elementáris gonoszt, hanem az, hogy létrejön-e a párkapcsolat, és folytatódhat-e a civilizáció virágzása. A romantikus filmekben a "prózai világ" tolakodik be harmadik félként az idilli kapcsolatba, és teszi próbára a szerelmeseket. Ha ez a harmadik fél komolyanvehetetlen, akkor egy romantikus komédia bontakozik ki, ha meg kell szenvedni vele, akkor melodrámáról beszélünk, ha pedig beteljesületlen marad a szerelem, és győz a trivialitás, akkor egy tragikus románccal állunk szemben (ilyen Karády Katalin, Király múzsájának legtöbb filmje melodráma vagy tragikus románc, mint a Halálos tavasz).

Természetesen mint minden nagy elmélet, Király Jenőé is támadható, kikezdhető, azonban Király ennek tudatában volt, és szó szerint haláláig tökéletesítette tézisét. Jómagam a westernfilmek szakirodalmában merültem el, így ezzel tudok szemléletesen példálózni (ezt volt szerencsém előadni a 2013-ban rendezett Király 70-konferencián, és nagy örömömre maga a professzor úr is reagált az előadásomra a maga szerény, kedves stílusában). A western több, szerteágazó műfaji-ideológiai tendenciából tevődik össze, és ezt Király maga is észrevette, így árnyalta a klasszikus westernek kapcsán kialakított elméletét. Bevezette a poszt-klasszikus és antiwestern fogalmakat, és hajlott arra, hogy a westernben is megjelenik a civilizáció elfajzásának gondolata. Ami paradoxon, hiszen mint Király Jenő is kimutatja, a western alapvetően, témájából fakadóan a civilizáció építését ünnepli. Azonban a műfaj egy olyan korszakot ölel fel, melynek vége éppen a Vadnyugat felszámolása, és a lelketlen pénzemberek, a középszerűség korának diadala. Ebben pedig egy individualista, öntörvényű, naiv és technikailag elmaradott hősnek már semmi keresnivalója. Erről szól a The Gunfighter (1950), Az utolsó cowboy (1962), A férfi, aki lelőtte Liberty Valance-t (1962), A mesterlövész (1976), a Tom Horn (1980), a Nincs bocsánat (1992) és a Gran Torino (2008) is.

Király Jenőről nem sok kép készült, ezt is az ELTE BTK egyik termében kapták le a Mesterről

A műfaj tehát fejlődik, alakul, módosul, Király Jenő ezt is hajlandó volt tudomásul venni, és ahogy írt a nyolcvanas évek hollywoodi filmjeiről (A film második gyermekkora - egy kiváló írás, és vicces is Király rá jellemző félig-meddig ironikus megállapításai és sajátos fogalmai miatt), úgy külön kötetet szentelt A film szimbolikája-sorozat keretében a mai filmnek is. A film szimbolikája egyébként csúcsteljesítmény a szerzőtől, és ejtsünk azért ennek kapcsán szót arról, hogy milyen méltatlan sorsa van ennek a hatalmas vállalkozásnak. Király Jenő csupán élete fő művét írta meg ezzel a szériával, mely a Frivol múzsát és a Mágikus mozit tulajdonképpen hatályon kívül helyezte. A filmszakos hallgatók számára A film szimbolikájának olyan kötelező olvasmánynak kellene lennie, mint irodalom szakon Vlagyimir Propptól A mese morfológiája. Király könyve a filmes műfajelmélet kiemelkedő alkotása, magyar viszonylatban pedig alapmű, mivel rajta kívül kevesen foglalkozunk műfajelmélettel, és közülünk szinte senki sem jutott el addig, hogy kiadjon egy komolyabb könyvet a témában ilyen-olyan okokból (legfőképp a magyar könyvkiadás katasztrofális helyzete miatt). Király Jenő szerencsére a támogatást megkapta, csak a mű kiadása és terjesztése nem ment a legjobban. Az intézmény, ahol évtizedekig tanított, az ELTE nem karolta fel a könyvét, nagy nehezen a Kaposvári Egyetemnek sikerült megjelentetnie korlátozott számban a 2010-ben még "csak" 8 darabból álló monográfiát. Sok filmszakos örömére persze ezek a kötetek elérhetők lettek online, azonban úgy gondolom, egy ilyen nagy volumenű munka ennél sokkal többet érdemel. Ahogy természetesen sokunk vérrel és verítékkel összehozott nagy szakdolgozata vagy disszertációja is ahelyett, hogy egy dohos terem kopott polcán porosodjon.

Király Jenő egyébként nemcsak a filmek bűvöletében élt, könyveiben, főleg A film szimbolikájában keserűen kikelt a mai felhígult egyetemi oktatás, kutatás és persze a politika ellen is. Soha nem bocsátkozott konkrétumokba, tehát senkit nem sértegetett személyesen, hanem mint filmelemzéseiben, általános tendenciákra mutatott rá, melyekről mindenki elgondolkodhatott. Akinek nem inge, ne vegye magára, ez itt is érvényes. Jóllehet megkérdőjelezhető, hogy egy tudományos munkában lehet-e társadalomkritikát megfogalmazni, azonban Király Jenő ezt ízlésesen teszi, és sajnos halála miatt befejezetlen könyvében kísérletet is tett volna arra, hogy a filmeken keresztül fogalmazzon meg politikai kritikát. Király Jenő mindig hevesen támadta a "turbókapitalizmust", és a már említett A film második gyermekkora című írásában is azt mutatja be, hogy sok nyolcvanas-kilencvenes évekbeli alkotásban a gonosz már nem a társadalmon kívülről jön, hanem oszlopos tagja annak. "A menedzser mint rém” Király találó kifejezése, és manapság talán még aktuálisabb, hiszen az elképesztő korrupció, az ultrapofátlan urambátyám rendszer vagy a politikai hatalmat gazdasági hatalommá alakító maffiózó-politikusok velünk élnek. És a hamarosan bemutatásra kerülő Szárnyas fejvadász 2049 sem szól majd másról, mint arról, hogy a gátlástalan menedzsermentalitás hogyan változtatja (Umberto Eco nyomán) új középkorrá a harmadik évezredet.

Király Jenő utolsó, megjelenés előtt álló könyveiben (A forradalmi film, A posztmodern film 1-2.) azt szerette volna megmutatni, hogy a (műfaj)film miként vált a húsz-huszonegyedik századi ember korspecifikus lelki gyötrelmeinek kifejezőjévé. A törekvés grandiózus, de egy ilyen tapasztalattal és tudással rendelkező teoretikus számára ez megfelelő kihívás volt, és mint A film szimbolikájával, úgy ezzel is megbirkózott volna. A halál azonban ezúttal is közbeszólt, és mint a magyar műfajfilmről tervezett "Csak egy nap a világ…"-széria, úgy A film szimbolikája-sorozat is némileg töredékes marad. Azonban amit Király hátrahagyott nekünk, felbecsülhetetlen. Műveit le kellene fordítani angolra, sőt szövegrészeit röpiratként kellene egy repülőgépről kiszórni vagy a neten terjeszteni, mert a film tömegmédiumán keresztül mutatott rá arra, hogy az ember vágyain és félelmein nem a műfajfilm, hanem az embert elnyomó hatalom élősködik. Így én személy szerint azt remélem, hogy műveiben Király Jenő szelleme tovább él, és megszáll minket. Nagy szüksége lenne erre a mostani sötét időkben a magyar társdalomnak úgy, ahogy az egész világnak. Ezért nem is azt a sablont írom, hogy "nyugodjon békében”, hanem azt, hogy éljen örökké Király munkássága, gondolatisága. És mi se nyugodjunk békében, a hallgatás, tűrés és passzivitás ideje bőven lejárt. Egy életünk van, és azt nem vagyunk kötelesek nyomorultként végigélni néhány privilegizált, arrogáns kiskirály miatt.

Végül álljanak itt Király Jenő szavai egy 2013-ban készített interjúból, melyet a Filmvilág 2013-as decemberi számában olvashattok teljes terjedelemben. "A populáris film tanulmányozása a Nagy Eljövetelekben való gondolkodásra neveli az embert. Valamennyien egy csónakban (az én nyelvemen szólva egy moziban) ülünk, és ha valamire jók a szavaim, feladatuk óvni magunkat, ne engedjük, hogy egymásra uszítsanak bennünket azok, akik „mindent visznek”. Erről szólnak a fontos filmek, a Holtak földje vagy az eredeti, James Cameron rendezte Terminátor óta. Egymás ellen harcolni ráérünk a szélsőséges egyenlőtlenségen és gátlástalan korrupción alapuló, elidegenedett, messzi centrumok felhőkakukkváraiból irányított világrend megdöntése után. Nem egyszerűen a történelmet kell átértékelni, hanem az emberi létezés alapszókincsét, máskülönben parazitáikat cserélgető koldusok maradunk.”

Király Jenő legfontosabb könyvei:

A marxista filmelmélet alapjai. 1975

Film és szórakozás (szerk.). 1981

Mozifolklór és kameratöltőtoll. A populáris filmkultúra elméletéhez. 1983

Karády mítosza és mágiája. 1989

Frivol múzsa. A tömegfilm sajátos alkotásmódja és a tömegkultúra esztétikája I-II. 1993

Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. 1998

„Csak egy nap a világ..." A magyar film műfaj- és stílustörténete. 1929-1936. (Balogh Gyöngyivel, feleségével együtt írta) 2000

A film szimbolikája. A filmkultúra filozófiája és a filmalkotás szemiotikai esztétikája I-II. 2010.

A film szimbolikája. A fantasztikus film formái I-II. 2010

A film szimbolikája. A kalandfilm formái I-II. 2010

A film szimbolikája. Erőszak és erotika a filmben I-II. 2011

A mai film szimbolikája. 2017