Evidenciának számít, hogy a film noir egyik legfontosabb műfaji előképe a harmincas években virágba boruló gengszterfilm. Azt azonban talán már kevesebben tudják, hogy a két zsáner metonimikus kapcsolata mennyire szerteágazó. Nemcsak a tematika, a vizuális stílus vagy a világnézeti beállítódás jelent kötőerőt közöttük. Elmondható ugyanis, hogy a film noir is fellépteti a maga „alternatív” gengszterhősét. Természetesen korántsem arról van szó, hogy Tom Powershez (A közellenség) vagy Rico Bandellóhoz (A kis cézár) hasonló fajsúlyú gengsztertípussal találkoznánk a fekete szériában. A noir inkább a maga világképéhez hajlítja a gengszterműfajból kölcsönzött hivatásos bűnözőit: megfosztja őket lényeges jegyeiktől – például férfias kezdeményezőkészségüktől –, ráadásul fő céljukká már nem az anyagi gyarapodásért folytatott harcot teszi. Épp ellenkezőleg: a gengszterkarakter konfliktusát materiálisról egzisztenciális-metafizikai terepre helyezi. Úgy is fogalmazhatunk: a film noir is megteremti a maga gengszterhősét. Erről a hősről szól ez a tanulmány.

Valójában már a harmincas évek hajnalán találkozhatunk olyan gengszterfilmekkel, melyek rombolják a nyers erőt sugárzó, célorientált, egyszóval „tradicionális” gengszterhős imágóját. Az olyan darabok, mint a Quick Millions (1931) és a Blood Money (1933) már viszonylag korán megteremtik a kevéssé eredményes gengszter figuráját, aki immáron nem éri el a ranglétra csúcsát, mivel a környezete a mélybe húzza. Az antihős demitizálásához két későbbi remekmű, a Mocskos arcú angyalok (1938) és a Viharos húszas évek (1939) is hozzájárul. James Cagney e mozikban már sokkal sebezhetőbb, egyszersmind kiszolgáltatottabb és emberibb arcú bűnözőként lép a publikum elé. Mindez jórészt annak köszönhető, hogy a harmincas évek közepétől Hollywood rigorózusan betartotta a Hays-kódex cenzurális szabályozását (ún. „post-code éra”).

Ez azt eredményezte, hogy az egyes gengszterfilmek hangneme szolidabb lett, a gengszterről pedig sok mű megkísérelte lemosni a társadalmonkívüliség bélyegét és közösségi célokért (is) küzdő antihősként újrapozícionálni. Mind a Mocskos arcú angyalokban, mind pedig a Viharos húszas években színre lépnek bizonyos térítő szerepű hősök, akik a bűnözői lét feladására biztatják a főszereplőt (az előbbiben Connelly atya, a főhős gyermekkori barátja, az utóbbiban a tisztességes boldogulást választó ügyvéd – későbbi államügyész - és kedvese), és, habár destruktív szellemisége teljes egészében nem olvad el, ennek hatására a gengszter végül „társadalmi célú missziót” is felvállal. A Mocskos arcú angyalokban a villamosszék felé menet megbánást színlel, hogy az érte fanatikusan rajongó gyermekek lelkét megmentse a kárhozattól, a Viharos húszas években pedig leszámol egykori partnerével, aki közös barátjuk, a jólelkű államügyész megöletését tervezi. (Az áldozat már csak azért is rendkívül nagyvonalú, mert az államügyész neje a főhős régi szerelme.)
Míg a „pre-code éra” utolsó szakaszában olyan, kényes társadalmi kérdésekről direkten beszélő filmek jöhettek létre, mint a The Story of Temple Drake (1933), addig a dekád második felét inkább a szemérmesebb fogalmazásmód, a gengszterek szalonképesebbé szelídítése és a G-Man-filmek hulláma fémjelezte. (Ez utóbbi alakzat lényege, hogy a hagyományos gengszter gránitszilárdságú individualizmusa és agresszivitása a rend képviselőire háramlott: a két legnagyobb gengszterszínész, James Cagney és Edward G. Robinson is elhajította a dobtáras géppisztolyt, és felöltötte a kormányügynöki uniformist!) De nemcsak a gengszter lett „opportunistább”, hanem a nőkhöz való viszonya is új, izgalmas irányt vett. Míg az 1934-es Manhattan Melodrama gengszterhőse (Clark Gable) könnyelműen eltaszítja magától az őt szívből szerető fiatal lányt – és ezáltal saját gyermekkori cimborája, a makulátlan jellemű ügyész karjaiba löki -, addig az öt évvel későbbi Viharos húszas évek Eddie Bartlett-je (Cagney) már keményen megsínyli, hogy szerelme elhagyja egy másik férfiért. (Megjegyezhető, hogy bizonyos mértékig ez a csalódás is hozzájárul Bartlett izolálódásához és végső bukásához.)  William Wyler Zsákutcájában (1937) a Humphrey Bogart által alakított gengszter, Martin egyik fő motivációját az jelenti, hogy rá akar találni rég nem látott barátnőjére, s újramelegíteni egykori viszonyukat. Ezért is tér vissza arra a barátságtalan környékre, ahol gyermekkorát töltötte. A nő azonban szakításuk óta prostituálttá züllött (és, bár ez a cenzori szigor miatt nyíltan nem hangzik el a filmben, de szifiliszben is szenved). Martin vágya nem teljesül, mivel szerelme visszautasítja, és e kudarca is hozzájárul, hogy olyan elkeseredett lépésre szánja el magát, mely végül pusztulásához vezet.

Narratív szerkezetüket tekintve is úttörőnek bizonyultak a harmincas évek utolsó szakaszában készült gengszterfilmek. Az antihős ugyanis már nem minden esetben a klasszikus haranggörbe-ívet járja be, nem a felemelkedés és bukás sémája szervezi a cselekményt. A gengszter például a Mocskos arcú angyalokban és a Zsákutcában is rég túljutott karrierje delelőjén, és kezdettől fogva sodródik elkerülhetetlen végzete felé. Fontos kiemelni továbbá, hogy ebben a dekádban feltűnően megszaporodnak az azonosulásra hívó gengszterhősök. A „nagy mozi-triumvirátus” főszereplői még nem igazán váltottak ki szimpátiát a nézőből (a legkevésbé A kis cézár és A sebhelyesarcú főhőse). Ellenben a Little Giant (1933), a már említett Manhattan Melodrama, a Mocskos arcú angyalok vagy épp a Viharos húszas évek bűnözői kiszolgáltatottságuk, önmérsékletre való hajlamuk vagy épp a társadalmi érdekekkel való ideiglenes azonosulásuk miatt már rokonszenvet ébresztettek a publikumban.

Bármilyen lágylelkűvé is pácolta azonban a post-code éra a gengszterhőst, a Magas Sierra (1941) az első alkalom, amikor a karaktertípus elszakad patinás múltjától, és a film noirba tagozódik. Raoul Walsh filmje fontos vízválasztó, ugyanakkor műfajilag nem könnyen kódolható darab. A francia lírai realizmus (a mű egyik fontos előképe Julien Duvivier Az alvilág királya című klasszikusa) hatása keveredik a hagyományos gengszterfilm egyes elemeivel, s eme impozáns elegyet a film noir saját hősképe és bukástematikája koronázza meg. Az alvilág királya egyébként sok szállal kapcsolódik a fekete szériához. Egyrészt karakterizálásában, hiszen a Jean Gabin által alakított főhős lefelé csúszó, sarokba szorított bűnöző – egy tolvajbanda feje -, aki elkerülhetetlenül sodródik a mélybe, a végzet pedig természetesen a titokzatos, vágyott nő képében kísérti meg. Másrészt markáns stíluseszközei (mélységi kompozíciók, effektvilágítás, invenciózus kameramunka) szintén a noirt előlegezik. (Nem véletlen, hogy több lírai realista filmnek is készült amerikai változata. Az alvilág királyát 1938-ban Algiers címmel forgatták újra a tengerentúlon. Ebben szinte teljes egészében lekopírozták az eredeti film zárójelenetét, Gabin öngyilkosságát ideológiai-erkölcsi okokból azonban kihagyták, érdekes módon megtartották viszont az eredeti zenét. Jean Renoir Állat az emberben című 1938-as Zola-adaptációjának pedig Fritz Lang készítette el második változatát Emberi vágy címmel 1954-ben.)
Azért fontos hangsúlyozni a Magas Sierra lírai realista gyökereit, mert Roy Earle (Humphrey Bogart) ugyanúgy lejtmenetre került bűnöző, akárcsak Az alvilág királyában Gabin hőse. Sőt, szintúgy szeretné áttörni a gengszter-lét jelentette korlátokat, s új életet kezdeni egy megejtően tiszta, civil lány oldalán. Kedvese azonban visszautasítja Earle-t. A hivatásos gengsztert, aki a harmincas évek hajnalán még grépfrútot nyomott szét szeretője arcán, immáron kikosarazzák; a gyengébbik nem sebeket ejt a lelkén. Látható: a gengszter-noirban a nő immáron nem puszta státusszimbólum, hanem a férfi sorsának alakítója. Ezért fordul végül a másik, a romlottsága ellenére is érzékeny és szeretnivaló nőalak, Marie (Ida Lupino) felé, aki visszarántja Earle-t a gengsztermiliő nyomorúságos mocsarába. Nem véletlen, hogy Walsh mesterművének forgatókönyvét az a John Huston írta, aki nevezetes filmjeiben rendre merész célokat kergető, ám mérhetetlen önzésükért meglakoló hősökkel operált (A máltai sólyom, A Sierra Madre kincse, Aszfaltdzsungel). Roy Earle csupán távoli rokona a felsorolt alkotásokat benépesítő, alapvetően kapzsi, materiális célok által vezérelt karaktereknek. Walsh és Huston leheletfinom ecsetvonásokkal rajzolják meg egy olyan bűnözőhős portréját, aki a klasszikus és a film noir által átszellemített, új gengsztertípus keresztmetszetében helyezkedik el.

Earle az első olyan amerikai gengszterhős, aki nem csupán többé-kevésbé rokonszenves: a néző, ha nem is maradéktalanul, de alapvetően képes azonosulni a férfi nemes, emberien egyszerű vágyaival. Earle elbukik ugyan, ám Walsh az utolsó képeken váratlanul felmagasztalja alakját: a felkelő nap sugarai fénylő glóriát festenek az utolsó leheletével is a szabadság felé törekvő hős feje fölé. A Magas Sierra abban is úttörő, hogy a gengszterfigura immáron tisztában van saját korlátaival, s azzal, hogy régi dicsősége örökre elenyészett. Earle ráadásul már nem az a fajta nagymenő, amilyenek a harmincas években népesítették be a nagyvásznat: kiépített bűnözőapparátus helyett csupán egy szedett-vetett rablóbandára támaszkodhat, akik azonban inkább hátráltatják, mintsem segítik. A gengszter-lét nem jelent többé alternatív törpetársadalmat a kapitalista rendszer szívében, az életélmény az egyén horizontjára szűkül, nem kötődik hozzá az anyagi jólét képzete. A gengszter gyökértelenné válik, nincs többé sem emberi, sem anyagi bázisa, melyre támaszkodhatna; nomád életmódra kárhoztatva menekül a kapitalista világrend elől, mely egyre szűkebb térre korlátozza. Roy Earle már egy új gengsztertípus hírnöke.   

A film noir világlátása, érzékenysége, más szóval az úgynevezett noir-szenzibilitás a negyvenes évek hajnalán beleszüremlik a gengszterfilmbe. Megszületik a gengszter-noir alakzata. Ezt a Magas Sierra esetében a hivatásos bűnöző alakjának újrafazonírozása (esendőbbé, emberibbé tétele), vágyprioritásának módosulása (a materiálissal szemben előbbre rangsorolja a lelki birtoklásvágyat) és a nőalakoknak való kiszolgáltatottsága fémjelzi. Az persze, hogy a korszakban a fekete széria magához vonzza a gengszterfilmet, nem jelenti azt, hogy többé ne készülne konvencionális gengszterfilm, azaz olyan, mely nem fuzionál a noirral. Film noirként címkézik ugyan, ám valójában hagyományos elemekkel operáló gengszterfilm a Johnny Eager (1942). Rendezője az a Mervyn LeRoy, aki a zsáner születésénél (A kis cézár) is bábáskodott bő egy évtizeddel korábban. Nem érdemes azonban összemérni a Johnny Eagert a direktor hajdani műfajteremtő alkotásával.
Előbbi ugyanis kifejezetten feledhető, sekélyes mozi, melynek Robert Taylor által alakított címszereplője nappal taxisofőrnek álcázza magát, azaz eljátssza, hogy jó útra tért, éjszaka azonban bűnös üzelmeinek kiszélesítésén fáradozik. Feltűnően közös Eagerben és Roy Earle-ben, hogy mindkettejüket szűk térre korlátozza, sarokba szorítja a többségi társadalom. Ráadásul Earle-höz hasonlóan Eager is egy civil lányba, Lisbeth Bard-ba (Lana Turner) szeret bele, ám viszonyuk nem juthat el a beteljesülésig. LeRoy filmjének ugyanúgy a nosztalgia és az enyhe gengszterromantika a mozgatórugója, mint a Magas Sierrának. Eager mögött sem sorakozik már fel hierarchikus bűnözőcsoport, maga is egyedül kénytelen megvívni harcait. LeRoy azonban végig ragaszkodik ahhoz, hogy a történet drámai fordulatait dévaj humorral ellenpontozza. Emiatt – és a túlságosan tiszta hősábrázolás végett – tekinthető a Johnny Eager inkább a klasszikus gengszterkorszak nosztalgikus utózöngéjének, semmint valódi noirnak. Mindenesetre a mű híven tükrözi, milyen jelentékeny befolyással bírt a harmincas-negyvenes évek fordulóján a film noir a gengszterfilmre.

1941 és 1942 egyébiránt akár szimbolikus éveknek is tekinthetők a gengszterfilmet érintő változások tekintetében. Beszédes, hogy miközben mozikba kerül a klasszikus gengsztert elsirató Magas Sierra és Johnny Eager, azonközben szinte ellepik a nagyvásznat a női gengszterhősök. Míg a Lady Scarface (1941) inkább tekinthető G-Man-filmnek, mely a rendőri erők szemszögéből mutatja be a női bűnöző elleni hajszát, addig a Lady Gangster (1942) már kifejezetten ez utóbbi karakterére fókuszál, alámerülve hősnője pszichéjébe, nagyítólencsével vizsgálva bűnözői indítékait és sorsát. Hozzá kell tennünk: az 1933-as Blondie Johnson és az 1937-es Marked Woman már bevezette e hőstípust, ám a nőnemű gengszter sosem tűnt fel olyan koncentrációban, mint 1941 után. Talán nem szükséges ecsetelnem, hogy a női gengszterfilm milyen éles ellentétben áll a zsáner klasszikus, 1934-ig tartó korszakának férfiközpontú, vaskalaposan konzervatív világképével. Hogy a helyzet a negyvenes évek hajnalán megváltozik, abban ismét úttörő szerepet játszott a film noir. Az egyik legfontosabb proto-noir, A levél (1940) vagy épp az erősen noirszerű detektív-thriller, A máltai sólyom (1941) ekkorra már megismertették a közönséggel a korszak új, egyszerre veszélyes és izgató nőalakját, a femme fatale-t, aki megfosztja a férfihősöket erkölcsi integritásuktól, bűnbe hajszolja őket, de ő maga is bűnöz. A bűnbe involválódó, kérges lelkű, csábító nőalak innentől kezdve viszonylag széles körben nyer polgárjogot.

A fekete széria bizonyos darabjai akár „női film noirokként” is kategorizálhatók, hiszen egyöntetűen a femme fatale-t helyezik a középpontba. A levél mellett ilyen alkotás a Too Late for Tears (1949) és Az átkozottak nem sírnak (1950) is. Mindkét esetben jelentéses a címadás: a történetek olyan nő-, illetve asszonyalakok körül forognak, akik elveszítették nőies ártatlanságukat, tisztes feleségből páriává, törvényenkívülivé züllöttek, s nyílegyenesen rohannak a pusztulásba. Azaz nem érdemes már könnyeket hullajtaniuk. Mindketten felrúgják megszokott családi körülményeiket, kiszakadnak a patriarchális, férfiközpontú létmód szorításából. A Too Late for Tears éjsötét históriájában azonban még a magánbűnök dominálnak. Bár a film már előjelzi Az átkozottak nem sírnak gengszterhistóriáját, hiszen a Lizbeth Scott (a szegény ember Lauren Bacallja) által alakított bestiát kizárólag az anyagi birtoklásvágy vezérli, melynek érdekében mindenkin hajlandó átgázolni, útját pedig férfihullák szegélyezik. És amikor már végre övé a hőn áhított vagyon és gazdagság, akkor lepleződik le: végül lakosztálya korlátjáról a mélybe zuhan, magával rántva az általa zsákmányolt, dollárkötegekkel teli táskát, s bizarr pénzesőben leli irtózatos halálát.
Az átkozottak nem sírnak főhősnője, Ethel (Joan Crawford) gyermeke halálát követően úgy dönt, kitör nyomorúságos társadalmi helyzetéből.  New Yorkba költözik, ahol nagyvilági nőként mutatkozik be a várost uraló alvilági hatalmasságoknak, akik hamar kegyeikbe fogadják. Ethel az egyik legbefolyásosabb és legmegátalkodottabb keleti parti bűnözőkirály szeretőjeként a csúcsra tör, félelmetes csáberejével és bájával lehengerli a férfiakat, amelyik partneréből pedig már nem tud több pénzt és hatalmat kicsikarni, azt eldobja. Ethel Lorna Hansen Forbes álnéven, új személyazonosság birtokában a New York-i felső tízezer társadalmi életének egyik megbecsült alakjává avanzsál. Azonban a felhőkarcolók és a fehérgalléros előkelők luxusvilágából hirtelen visszazuhan a nyomorba, miután beleszeret abba a férfiba, akinek az eliminálásával bízzák meg, és ezzel lavinát indít el, mely mindenkit betemet – őt magát is. Az átkozottak nem sírnak nagyszerű arányérzékkel ötvözi a film noirt a gengszterfilmmel és a melodrámával.

Vincent Sherman mesterművében a femme fatale-hoz az individualista, szerencsecsináló amerikai hős hagyományosan férfiak által birtokolt pozíciója kapcsolódik. Az általa megfogalmazott ambíciók tipikusan férficélok, és viselkedése is maszkulin határozottságot sugall. „Ne beszélj nekem önbecsülésről. Ilyesmivel akkor hitegeted magad, ha már nem marad semmid!” – mondja Ethel. Mintha egy harmincas évekbeli gengszterhős fogalmazná meg credoját. Az átkozottak nem sírnak narratív stratégiáját tekintve is a klasszikus gengszterfilmet követi: a porból felemelkedés, a hullámhegy elérése és a csúfos bukás állomásai a forgatókönyv tartópillérei. Rendkívül sokatmondó szimbólum, hogy a szegénységbe visszazuhanó Ethel-nek végül egyetlen nercbunda marad meg a hajdani pompából. A krőzusi gazdagságot és merész álmokat hajszoló nő pontosan oda jut, ahonnan elindult: a reménytelenségbe. Az átkozottak nem sírnak vége tehát bizonyos értelemben kegyetlenebb, mintha Ethel fizikailag is megsemmisült volna. Roppant ironikus, hogy végül az a férfi, Martin (Kent Smith) marad egyetlen támasza a bajban, akit korábban kihasznált, aztán ellökött magától.

Az érdesebb, egzisztencialista tapintású gengszter-noirok még sötétebb világképpel operálnak. Az egyik legfontosabb példa az 1942-es, Graham Green regénye nyomán készült This Gun for Hire, melyben a gengszter elmagányosodásának témája már sokkal hangsúlyosabb, mint a Magas Sierrában. Frank Tuttle alkotása nemcsak az egyik első film noir, de meggyökerezteti a műfajban a bérgyilkosnak, az egyedül dolgozó, számkivetett gengszternek máig élő archetípusát. A film főhőse, Raven (Alan Ladd) olyan bérgyilkos, akit felnőttként is egy gyermekkori abúzus emléke kísért. Amikor megbízói ellene fordulnak, menekülni kényszerül, s összeakad egy szemrevaló, melegszívű nővel (Veronica Lake), aki történetesen épp a Ravenre vadászó egyik nyomozó barátnője. A szövevényes történetben Raven és a kissé femme fatale-szerű, mégis jóravaló nő között nem bontakozik ki szerelmi viszony, előbbi mégis kiszolgáltatottja lesz az utóbbinak, sőt a nőnek sikerül emberibbé tennie a lelketlen gyilkológépet. Raven elbukik ugyan, Ladd és Veronica Lake együttműködése azonban nem: a negyvenes években még számos – egyébként a historikusok által többnyire film noirként számon tartott – Paramount-produkcióban bukkantak fel együtt, s ehhez éppen a This Gun for Hire sikere szolgáltatta az alapot.
Ugyanehhez a vonulathoz kapcsolódik a ’40-es évek egyik legfontosabb B-noirja, a The Gangster (1947) is, melynek kisstílű gengszterhőse egy pusztító femme fatale hálójába kerül, s egyszerre dicstelen, tragikus és megrázó halál jut osztályrészéül: gépfegyverek lyuggatnak ezernyi golyót a testébe, s holtan rogy össze az esőáztatta utcán. A The Gangster az egzisztencialista gengszterhősről még élesebb portrét fest, mint a This Gun for Hire. A főhős, Shubunka (Barry Sullivan) utolsó monológja a legékesebb bizonyíték arra, hogy a negyvenes évek gengszterhősei már tudatában vannak esendőségüknek és tisztában vannak önnön korlátaikkal. Az antihős, mikor már tudja, hogy a végzet kiterjesztette rá iszonyú karmait, és csak arra vár, hogy belé vájja őket, csupán ennyit mond egy női szereplőnek: „Te nem értesz semmit. Nagyon fiatal vagy még. Még hogy fizetni a bűneimért! Tudod, hogy mik a bűneim? Ha nem, elmondom! Az a bűnöm, hogy nem mentem le elég mélyre a sárba. Hogy nem voltam eléggé aljas, eléggé romlott, eléggé hitvány! Ez az igazság! (…) Nem szabadott volna bíznom senkiben. Sem barátokra lelni. Sem szeretni egy nőt. Erről szól ez a világ! Várj csak! Élj és fedezd fel saját magad!” E sorok tökéletesen tolmácsolják a film noirra oly mélyen jellemző szorongásélményt és a későn lázadó, jövő nélküli, az egzisztenciális árvaság léthelyzetébe dermedt, esszenciális noirhős élettapasztalatát is maradéktalanul illusztrálják.

A negyvenes évek második felétől kezdve feltűnően megsokasodtak a neurotikus természetű, labilis, esetleg hasadt tudatú gengszterhősök. Richard Widmark például kifejezetten élenjárt a pszichopata gengszterek megformálásában, miként azt a Kiss of Death (1947) és Az éjszaka és a város (1950) című filmjei is fémjelezték. Edward G. Robinson a Key Largo (1948) és a Black Tuesday (1954) című alkotásokban – két évtizeddel a paradigmaváltó A kis cézár után -  ismét gengszterszerepeket öltött magára, ám e figurák bőrében Robinson sokkal billenékenyebb, kiszámíthatatlanabb, egyszersmind kisszerűbb volt, mint korábban, és bár a nagy visszatérésről szőtt ambiciózus terveket, ezeket nem sikerült valóra váltania: rendre pitiáner, levitézlett bűnözőként szállt alá a pokolba. Némi cinizmussal élve akár azt is mondhatnánk: ide jutott a félelmetes Rico Bandello húsz évvel később. Talán nem érdemes szót vesztegetnem arra, mennyire jelképes, hogy épp a gengszterfilm műfaját megteremtő A kis cézár egykori ikonikus főszereplője formálta meg e lecsúszott, kiégett bűnözőhősöket. (Edward G. Robinson egyébként a negyvenes évektől kezdve viszonylag keresett noir-színész lett; előszeretettel alkalmazta filmjeiben a műfaj egyik legnagyobb mestere, Fritz Lang is.)

Ám nem Robinson, hanem a klasszikus gengszterkorszak másik ikonja, James Cagney verte be az utolsó szöget a tradicionális gengszterhős koporsójába. Raoul Walsh, aki a Magas Sierrával voltaképpen megnyitotta a gengszter-noir korszakot, a szűk egy évtizeddel későbbi White Heat-tel (1949) elegánsan, gyönyörűen és stílusosan zárja azt le. Cody Jarrett a Magas Sierra főhőséhez hasonlóan szintén nomád életet élő, otthontalan és a hatóságok elől menekülő gengszter, akit ráadásul obszesszív, már-már vérfertőző viszonyt sejtető kapocs fűz erős jellemű, kíméletlen anyjához. Voltaképpen nem túlzás azt állítani, hogy Walsh e kései mesterművében – mely véleményem szerint minden idők legjobb gengszterfilmje – az idős anya tölti be a femme fatale hagyományos szerepét, hiszen még a síron túl is ő vezérli fiát (a „trójai faló” szenzációs ötlete, mely a végső balhét megalapozza, szintén „a mamától” származik), és Cody beteges, perverz megfeleléskényszerrel „adózik neki”. Cody Jarrett már csak egy szellemalak, merő anakronizmus, a klasszikus gengsztertípus kísértet-maradványa. A hős destruktív természetét mi sem jellemzi erőteljesebben, mint az, hogy a félelmetes, expresszionista horrorokra emlékeztető végjátékban még a rendőrök lövedékei sem képesek megsebezni, egyedül ő képes elpusztítani önmagát, mégpedig úgy, hogy magára gyújtja az olajfinomítót.
Egy évvel később, 1950-ben – épp akkor, amikor a legfontosabb női gengszter-noir, Az átkozottak nem sírnak is mozikba került – Cagney újabb gengszteropuszt forgatott Kiss Tomorrow Goodybe címmel. Walsh mesterművével ellentétben ez a darab azonban nem állta ki az idő próbáját. Cagney nem volt elégedett a White Heat-tel. Saját produkciós cégén keresztül újabb gengszter-hattyúdalt finanszírozott hát magának, a Warner égisze alatt. A Kiss Tomorrow Goodbye-ban Cagney egy még Jarrett-nél is aljasabb, romlottabb és gátlástalanabb bűnözőt alakít, ám Walsh alkotásával ellentétben ezúttal nem kínozza mentális betegség. Jelzésértékű, hogy a Cagney által alakított Ralph Cottert végül egy női szereplő lövi agyon, ráadásul az ominózus nő a film címének citálásával búcsúztatja nemcsak a velejéig romlott gazembert, hanem voltaképpen egy izgalmat korszakot is. „Ints búcsút a holnapnak!” Mindez tökéletesen egybevág a film noir által artikulált alapélménnyel, a reménytelenség, a bukás, a széthullás históriáival, melyek örvén a hollywoodi műfajfilm első ízben fogalmazta meg azt a tételt, miszerint nincs holnap. Az antihős védtelen és tehetetlen a sors igaztalan csapásaival és pusztító szeszélyével szemben. Vagy ahogy Tanya (Marlene Dietrich) mondja Quinlannek (Orson Welles) A gonosz érintésében (1958), melyet egyébiránt az utolsó film noirnak tartanak a filmtörténészek: „Nincs jövőd. Már felélted.”