„A nemzetközi helyzet fokozódik”. „Kicsit sárga, kicsit savanyú, de a miénk”. Ezek a szállóigévé vált mondatok talán még annak is agyába égtek, aki soha nem látta Bacsó Péter A tanú című legendás szatíráját, hiszen úgy égtek bele a magyarok kollektív tudatába, mint az „Az oroszok már a spájzban vannak” (A tizedes meg a többiek) vagy az „Ízirájder, öcsém” (Üvegtigris). Tehát egy olyan alkotásról van szó, mely széles körben ismert, sokszor idézett, a tévé is adja, és nagy népszerűsége miatt folytatása is készült (Megint tanú) a rendszerváltás után, mely sajnos az eredetinek a bokájáig sem ér fel.

A tanú népszerűsége azonban nemcsak Bacsó művének zsenialitására mutat rá – minthogy ez a szatíra műfajából adódóan egyszerre szórakoztató és társadalomkritikus alkotás –, hanem egyúttal meglepő is, hiszen bemutatása évétől (1969) számítva tíz éven át dobozban maradt, azaz tiltólistán volt. Hogy miért? Azért, amiért most e cikkben felelevenítjük A tanút, minthogy az átkos ötvenes évekről szól, melynek az idén hatvan éve kirobbant 1956-os forradalom vetett véget, és akarva-akaratlan azért a Kádár-rezsimet is megcsipkedi.

A magyarok már csak olyanok, hogy hajlamosak saját történelmi eseményeiket leértékelni olyan alapon, hogy vesztes, bukott csaták és forradalmak voltak. Sőt ilyenekkel van teli a magyar történelem, ezért sírjunk, legyünk pesszimisták, törődjünk bele sorsunkba stb. Pedig csak kicsit más nézőpontból kellene a történelmünkre tekinteni, és máris láthatóvá válik, hogy a felszínen bukottnak tűnő csaták valójából megnyerték számunkra a háborúkat. A két legtöbbet emlegetett forradalom és szabadságharc az 1848/49-es és az 1956-os, melyek egyaránt egy idegen hatalom (az oroszok) beavatkozásával zárultak. A XIX. századi és a XX. századi szabadságharcokat is megtorlások követték (az 1850-es évek és az 1957-1963 közti periódus ennek jegyében teltek), azonban a magyar fél számára mindenképp előnyt jelentő 1867-es Kiegyezés és az ötvenhatos forradalom vívmányaként értelmezhető keménydiktatúrából puhadiktatúrába váltás (a „kádári kiegyezés”) mind jótékonyan hatottak a magyar kulturális és társadalmi életre, az 1867-1914 közti „boldog békeidők” korszakát és az a 1968-74-ig tartó klasszikus kádári „legvidámabb barakk” évtizedét a forradalom hőseinek köszönhették a benne élők. Jóllehet, a későbbi korszakokra tekintve mindkét kiegyezés ismét negatív következményekkel járt, hiszen a hadügyek „uniója” az Osztrák-Magyar Monarchiában és a kádári jóléti államot támogató, az országot eladósító hitelek és a kulturális-technikai lemaradás egyaránt lejtmenetbe sodorták Magyarországot.
Ebben a történészek által csak klasszikus kádárizmusnak nevezet periódusban persze a társadalom nagy része a jólétet és a konjunktúrát érzékelte, mivel korábban hiánycikknek számító áruk jelentek meg, volt munka, nyaralás, az autók elterjedtek, a fiatalok beatre és rockra rophatták, a kultúrpolitika pedig a Rákosi-rezsimben tapasztalhatónál sokkal engedékenyebb volt a művészekkel szemben. Az „aki nincs ellenünk, az velünk van” mondat szállóigévé és a korszak szimbólumává vált, és a Kádár köré csoportosuló neomarxista gazdasági szakértők (élen Nyers Rezső közgazdásszal) nagyszabású reformok kidolgozásán ügyködtek, az „új gazdasági mechanizmus” 1968-ban lépett (volna) érvénybe, mely (leegyszerűsítve) a kapitalista piacgazdaság irányába tett engedményeket.

És persze külön ki kell emelnünk, hogy a filmművészet is ekkor élte aranykorát Magyarországon. A Nyugat felé nyitás pozitívan hatott a filmkultúrára, a fiatal magyar filmesek nemzedéke adaptálta a nyugati filmművészeti modernizmus vívmányait, illetve sajátosan magyar megoldásokkal és témákkal egészítette ki azokat. Az 1962-63 környékén induló magyar újhullám alkotói a Színház- és Filmművészeti Főiskoláról szabadult alkotók voltak Kovács Andrással, Fábri Zoltánnal, Bacsó Péterrel, Makk Károllyal és Jancsó Miklóssal kiegészülve (akik a szocreál sematikus filmek után a fiatalokkal tartottak a hullámlovaglásban). Amellett, hogy különböző külföldi tanulmányutak, ösztöndíjak és fesztiválok révén Szabó István, Gaál István, Kósa Ferenc, Sára Sándor, Herskó János, Huszárik Zoltán, Kardos Ferenc, Rózsa János és Mészáros Márta és a többiek képbe kerültek a nemzetközi trendekkel kapcsolatban, és megpróbálták műveikben meghonosítani a franciák, az olaszok vagy az oroszok stilisztikai és filmtechnikai megoldásait, mindegyikőjüket egyaránt érdekelte a magyar sors.

Éppen ezért indult meg a magyar történelmi filmek hulláma az újhullámmal, minthogy a kortárs rendezők szinte mindegyike készített legalább egy filmet a magyar közelmúltról, főként a második világháborút követő válságos és sötét időszakról. Erre pedig ösztönözte is őket a kádári kultúrpolitika, ezzel is jelezve, vagy legalábbis fenntartva annak látszatát, hogy Magyarország egy élhető, demokratikus ország, ahol lehet kényes témákról, így az ötvenes évek terrorjáról és benne 1956-ról is beszélni. A Párbeszéd, a Tízezer nap, az Apa – egy hit naplója, a Zöldár, a Húsz óra, a Feldobott kő és A tanú is az „átkos ötvenes éveket” taglalja, és általában a már prosperáló és demokratikusabb jelenbe érkeznek meg (kivéve a Zöldárt és a Feldobott kőt, melyek azért végig az ötvenes években játszódnak). Találkoztam már néhány olyan elemzővel, véleménnyel, akik szerint a Párbeszéd, az Apa, a Tízezer nap, A tanú, de még a Feldobott kő egy „újravágott verziója” is végső soron a Kádár-rendszert legitimálja, minthogy a terror évei után viszonylat nyugalmas korszak köszönt be. Amivel azért a Tízezer nap és a Feldobott ő kapcsán mindenképp vitatkoznék, mert Kósa Ferenc művében a játék pont arra megy ki, hogy a téeszes mizéria lelkileg és erkölcsileg tönkreteszi a főszereplő egyszerű parasztembert, Sára Sándor első rendezésének végére pedig a rendező bevallása szerint a korabeli cenzúra „rendelte meg” a happy endet hozó utolsó jelenetet, csorbítva ezzel a film társadalomkritikus élét.

A tanú sem ilyen egyszerű eset, mert habár a Kádár-korszakban ér véget a történet, mikor Pelikán elvtárs kiszabadul a börtönből, megússza a kivégzést, és Virág elvtárs, az előző rendszer vezetője egy senki lesz. A korabeli Budapest képei pedig a nyüzsgést, a derűt, a szabadságot árasztják magukból. S azt tudni kell, hogy Bacsó Péter sem volt annyira a szocializmus ellen. A Gervai András-féle interjús kötetben (A tanúk) Bacsó elmondja, hogy ő hitt a második világháború utáni átmenetben, üdvözölte a Rákosi-féle „reformokat”. „Dolgozott bennem bizonyos bűntudat és szégyen is, hogy egy ideig bedőltem az egész kitalációnak, sőt az ügy harcos kollaboránsa voltam. Úgy éreztem, valamit jóvá kell tennem, úgy éreztem, ezt több filmmel tudnám megtenni” – mondta Bacsó Péter arra a kérdésre, hogy miért foglalkozott sokat az ötvenes évekkel műveiben.

Bacsón kívül sok rendező hitt a szocializmusban, miközben fogalmuk sem volt (vagy talán látták, de nem akarták elfogadni), hogy a háttérben vagy vidéken mi megy, hogy a rendszer tulajdonképpen a munkásokat és a parasztokat sanyargatja, miközben azok támogatása mellett agitál. Így a forradalom környékén és után a filmszakma sematizmusát közelről ismerő Bacsó Péter (Bacsó többek között dramaturgként dolgozott az ötvenes évek tragikomédiának nevezhető filmgyártásában) iszonyatosan kiábrándult és csalódott a Rákosi-diktatúrában. A tanú egyértelműen ebből a kiábrándultságból táplálkozott, és Bacsó szatírájából valóban süt a remény, hogy a Kádár-rezsim valami jobb, nemesebb, élhetőbb Magyarországot jelent.

Ebben a tévképzetben hitt a többi alkotó is, beleértve azt a Kósa Ferencet, akit a Tízezer nap, első filmje elkészülése után gyakorlatilag meghurcoltak. Kósa 1965-1967 között megtapasztalhatta, hogy a terror és a diktatúra nem szűnt meg, csak alattomosabbá vált. Filmjét azért tiltották be, illetve tartották dobozban, mert az 1956-os eseményeket forradalomnak nevezik benne. Márpedig forradalom az az 1948-49-es kommunista hatalomátvétel és az 1956. november 4-ei fordulat volt a Kádár-rendszer hivatalos propagandája szerint (magának a kormányzatnak is ez volt az elnevezése: Magyar Szocialista Forradalmi Munkás-paraszt Kormány) – persze egyiknek sem volt köze sem a forradalomhoz, sem a munkássághoz.

Kósa filmjét persze kicsempészték Cannes-ba, ahonnan a rendező és alkotótársai (Sára Sándor operatőr és Csoóri Sándor író) meghívót kaptak, így a kádári-aczéli kultúrpolitikai kénytelen volt engedni a nyugati nyomásnak, és kiengedték a Tízezer napot (persze Kósa az utolsó pillanatig azt hitte, hogy bebörtönzik majd). 1967-ban még volt ok a fellélegzésre emiatt, bár Kósa utána elvesztette a rendszerbe vetett hitét, ő már ekkor láthatta, hogy csak a felszínen változtak a dolgok, attól még be lehet ütni a fejünket a falakba, hogy láthatatlanok.

Bacsó Péter erre csak 1969-70-ben ébredt rá, mely mintegy a fordulat évének is felfogható. „Rosszul lettem. Annyira levett a lábamról ez az egész história, hogy szinte elvesztettem az eszméletemet. Otthon feküdtem, Mészáros Márta éppen akkor jött hozzám, kérdezte, mi bajom van. Orvost hívott, aki injekciót adott.” – emlékszik vissza a rendező Gervai András interjújában. Bacsó művét nem hiába tartják az Agitátorok mellett vízválasztónak a magyar filmművészetben. Magyar Dezső művének és A tanú betiltásának sokkjával indult a hetvenes évek, mely Nyugaton és Keleten egyaránt az illúzióvesztettség koraként vonult be a történelembe. Nyugaton persze az utcára vonuló, tüntető fiataloknak és munkásoknak sikerült kicsikarnia a reformokat, de a fogyasztói társadalmat nem sikerült megváltoztatniuk. Persze ez „first world problem” a keleti blokk diktatúráinak kíméletlen ellencsapásaihoz képest. Hiszen 1968-ban begyűrűzött a brezsnyevi fordulat, a Szovjetunióban egyértelműsödött a konzervatív erők felülkerekedése: a kultúrpolitikában, a gazdaságban és a politikai hatalmat tekintve is véget ért a szabadelvűség. Ez pedig megtorpanást jelentett a szocialista országokban is. Alexander Dubček és a „prágai tavasz” ellen intézett külső agresszió szimbolikus volt ebből a szempontból, nyíltan a Szovjetunió csatlósainak tudtára adta, hogy „eddig és ne tovább”. Aki ugrál, azt Moszkva le fogja inteni tankokkal, géppisztolyokkal. A láthatatlan falak hirtelen láthatóvá váltak 1968-69-ben.

Ez pedig a Magyar Szocialista Munkáspártban is helyzetbe hozta a párt reformokat bíráló ortodox szárnyát, és bár 1968-ban életbe lépett az „új gazdasági mechanizmus”, ez megtorpant 1973-76-ra, és rövid, egy-két éves újraindulás után a nyolcvanas évekre végleg csődöt mondott. Az életszínvonalban persze nem történt jelentős változás a nyolcvanas évekig, és a társadalom széles köre sem érzékelt sokat a konzervatív fordulatból, főleg, hogy 1968 Magyarországon szűk, értelmiségi csoportban éreztette hatását, amúgy a dicstelen prágai beavatkozás kötődik ehhez az évhez (hiszen Ceaușescuval szemben Kádár nem tagadta meg a csatlakozást a Varsói Szerződés inváziójához). ’68 emlékét csupán egy, a Nemzeti Múzeum előtt álló szobor őrzi egy fiúról, aki a diktatúra elleni tiltakozásból a múzeum lépcsőin gyújtotta fel magát. Bő 10 évvel 1956 után tehát a magyarok nagy része mondhatni elfogadta a paternalista puhadiktatúrát, és egyáltalán nem akart új forradalmat, melyet 1968 szellemisége pedig provokált volna.

A változás főleg a kultúrpolitikában érződött, hiszen innentől kezdve megszaporodtak a betiltások, kellemetlenkedések a filmesekkel szemben, mely szerencsére azért kreatív módon csapódott le a rendezőknél, alkotóknál, hiszen sokkal kifinomultabb eszközökkel kezdték el bírálni a rendszert.

A tanú azonban mártírt lett az Agitátorok és a szintén az ötvenes évekkel foglalkozó Bástyasétány ’74 mellett. Mind Bacsó Péter szatírájának, mind Gazdag Gyula musical-paródiájának betiltását azzal indokolták, hogy túl erős, túl kegyetlen lett a Rákosi-rendszer ellen intézett támadás ezekben az alkotásokban. Ez pedig kiválóan megmutatta a kádári tudathasadást, hiszen a rendszer sok ellentmondásai között ez volt az egyik legnagyobb, hogy a Rákosi-rendszertől el akart különbözni, tagadni akarta, hogy bármilyen köze is van a keménydiktatúrához a puhadiktatúrának, ugyanakkor végső soron az is szocialista rendszer volt, és így azt sem volt tanácsos túl hangosan elítélni. Főleg 1968-69 környékén, mikor a sztálini időket fel-felidéző Brezsnyev bekeményített.

S persze volt még A tanúban valami, ami miatt veszélyesnek látszott a film 1968 környékén. Ugyebár Bacsó műve éles kontrasztba állítja az őszinte reformtörekvés ideáját és az álszocialista, amúgy autoriter, sőt despotikus rendszert Pelikán elvtárs és a hatalom képviselőinek (Virág elvtárs, Bástya elvtárs) kapcsolatában. Pelikán József egyszerű gátőr, aki a tipikus magyar átlagember szimbóluma, aki a túlélésért küzd csak, és megpróbál kiskapukat találni, megkísérli a rendszert kijátszani – ezért vág disznót a pincéjében, természetesen feketén, mivel a termelőszövetkezet és a magántulajdon felszámolásának idejében ezt nem nézték jó szemmel. „Pelikán József én vagyok” – nyilatkozta Bacsó Péter Gervai Andrásnak. Azaz Pelikán Bacsó alteregójaként fogható fel.

Pelikán pedig naiv ember, aki mintha nem akarná látni a valóságot, vagy nem tudna reflektálni azokra az eseményekre, melyek történnek vele. Ő naivan hisz a rendszerben (mint annak idején Bacsó és társai), s annak ellenére újra és újra bedől neki, hogy bebörtönzik őszinte, de balul elsülő intézkedései miatt. De nála ez szívből, ösztönösen jön, hogy megnyissa az uszodát a sorban álló gyerekek előtt annak ellenére, hogy odabent egy „főúr” úszik éppen, vagy hogy a szellemvasutat a szocializmus szellemében szabja át.

A komikum forrása így A tanúban nagyon is társadalomtudatos és komoly, sőt tragikus tényekből ered, ezért is sokkal több ez a film, mint a magyarok által általában kedvelt könnyed bohózatok, kultusz-vígjátékok (A tizedes meg a többiek, Indul a bakterház, Üvegtigris) többsége. Bacsó Péternek csak kicsit kell túloznia, hiszen amúgy dokumentál: a szocializmus abszurditását dokumentálja, hogy az embert hülyeségekre kényszerítik az ideológia nevében, utána pedig még meg is büntetik azért, amire rábírták őt. Zseniális képben foglalja össze Bacsó Péter a létező szocializmus ambivalenciáját a cselekmény második felében: a gátőr Pelikán József egy fán ül családjával, mindent elvitt a kiáradt folyó vize, s közben az előző hetekben neki betanított koncepciós per szövegét mondja vissza mechanikusan. Avagy a paranoid rendszer az ilyen ostobaságokra, külsőségekre adott, ideológiai vitákkal és fantazmagóriákkal foglalkozott, miközben az ország tönkrement, és a valódi problémák megoldatlanok maradtak. Hiszen a gátőrnek a gáton kellett volna lennie, nem ideológiai vitákkal foglalkozni egy egykori kommunistát lejárató perben.

S vegyük észre: nem Pelikán elvtárs a komikus és abszurd, irracionális karakter. Sőt ő egy meglehetősen normális, hétköznapi ember, akinek legfeljebb naivitásán lehet nevetni, de ő maga nyílegyenesen azt teszi, amit ösztönei és a rendszer diktál neki. Nem, A tanúban nem a főszereplő, hanem a hatalom, az antagonista az abszurd. Név szerint Virág elvtárs, mert Bástya elvtárs csak egy reprezentáció, és kvázi „gép”, aki a láthatatlan vezért képviseli. Virág viszont a háttérben működő figura, aki egyszerre képes a szocializmus építéséről beszélni és a diktatúrát, a terrort működtetni. Mikor pedig Bástya elvtársnál megcsörren a telefon a film végi vallomás után, tökéletesen átérezzük azt a szorongást, amit a hatalomban levők is megtapasztalhattak egy olyan rendszerben, ahol még a legfelsőbb körökben sem érezhette magát senki biztonságban. Na, meg ne felejtsük el, hogy Pelikán József élharcos volt az átmeneti időkben, és mint hithű kommunistát, a filmben őt többször is lecsukják.

Zseniális jelenet, mikor a fekete autó elviszi a megszeppent Pelikán elvtársat egy titkos helyre, ahová rejtett ajtókon keresztül lehet bejutni. Ugyebár a baloldali, szocialista elvek szerint a hatalom a nép kezében van, és a szocializmus, illetve marxizmus célja a kommunizmus, vagyis az emberek közti vagyoni egyenlőség megteremtése és a kapitalizmust alapját jelentő magántulajdon teljes eltörlése. Ezzel szemben Virág elvtárs irodája a Horthy-korszak gazdag polgári villáit, sőt a főurak palotáit idézi antik bútoraival, szobraival, melyek feltehetőleg az „átkos” előző rendszerből maradtak itt. És a legdurvább társadalomkritika, hogy élelmiszerhiány, húshiány idején a „már vacsorázott” Pelikánnak egy szép nagy malacsültet hoz be egy felszolgálónő. Ezzel kontrasztban áll az a későbbi jelenet, melyben Virágot és „fiait” vendégeli meg Pelikán, és csak héjában sült krumplit tud neki felszolgálni, mert hús az persze nincs, mivel tilos „feketézni”, és a gazdaság amúgy is a béka segge alatt jár.

Tehát míg a nép éhezik, a hatalom képviselői dőzsölnek. És Bacsó Péter még egy zseniális csavarral él A tanúban: Virág elvtárs, a párt reprezentánsa nemhogy drága, hiánycikknek számító étellel (egyébként a malacsült azért is nagy poén, mert Pelikánt fekete disznóvágásért csukták le) vendégeli meg reménybeli jobbkezét, hanem még gyomorbajos is. Azaz a luxuscikknek számító hús feltálalása kétszeresen is pofátlanság: egyfelől míg az elvileg a hatalmat képviselő nép éhezik, addig a hatalom valódi képviselői jókat ehetnek, másfelől pedig mégsem ehetnek annyira jókat, ha gyomorbaj gyötri őket, mint Virágot. Tehát teljes mértékben irracionális luxus a malacsült egy gyomorbajos vezetőkkel teli, gazdasági válságban levő országban. (Hmmm, ismerős ez valahonnan nekünk is?)

De a szocialista rendszer elvtelensége nagyon gyönyörűen kirajzolódik, ha megvizsgáljuk a három fő karakter funkcióját. Pelikán elvtárs ugyebár a naiv, de őszinte hétköznapi embert, a jedermannt testesíti meg. Ő szó szerint értelmezi az ideológiát, és ha arról van szó, akkor valóban a népnek kedvez az urakkal, hatalmasságokkal szemben. A sors fintora, hogy éppen Bástya elvtárs úszkál a már említett jelenetben az uszodában, aki elfoglalja a gyerekek elől a helyet.

Virág elvtárs, mint írtam, az egyensúlyt hozza ebbe a rendszerbe. Azaz tisztában van vele, hogy mindaz, amit az emberek felé közvetítenek, ideológia, de még valamennyire hisz mindennek a megvalósíthatóságában – ezért is keres egy olyan embert, mint Pelikán József, akit elvileg agyatlanul lehet utasítani mindenre. Az ideológia problémája azonban ott ütközik ki, mikor mindezt tényleg a gyakorlatban kéne működésre bírni. És bár a magyar narancs létrejön, de mivel a rendszer olyan természetű, hogy megrabolja még saját magát is, önnön farkába harap, így a narancsot is ellopják, és helyébe citromot kell tenni.

A citrom problémájában pedig az egész ideológia tragikomédiája benne van. Hiszen Pelikán elvtárs az, aki tudja a citromról, hogy nem narancs, ezért ő tényleg narancsot szeretne kitermelni. Virág elvtárs viszont azzal van tisztában, hogy ha nincs narancs, akkor valamit ki kell nevezni narancsnak. És ez az ideológia lényege is, hogy csak egy konstrukció, melyet valóságként reprezentálnak az emberek felé. Vagyis a szocializmus is olyan természetű, mint a narancsnak hazudott, savanyú citrom: szocializmusnak mondják, de valójából vörös fasizmus, vagy legalábbis tekintélyuralmi rendszer. Pont olyan, ami ellen agitáltak a kommunisták 1919-ben és 1945-49-ben is.

A magyarok tragédiája pedig pont az, hogy mint Pelikán József, beletörődnek abba, hogy a savanyú citromot magyar narancsnak nevezzék. 1956-ban ezeket a fogalmakat akarták helyrerakni, és érdekes módon Kádár Jánosnak egy kései beszédében van egy nagyon hasonló, idevágó kijelentése. „A krumplileves legyen krumplileves” – mondta a nyolcvanas években Kádár. Márpedig a szocializmusnak hazudott rendszerben a krumplileves nem krumplileves volt. Egészen mást neveztek krumplilevesnek. De persze a citrom citromnak nevezése és a krumplileves krumplilevesnek nevezése is lehetnek pusztán ideológiák, a tagadás tagadásainak a tagadása. Ez a bonyolult logikai kapcsolat adja a létező szocializmus abszurditását is.

Tehát észrevehető, hogy A tanú bizony nemcsak a Rákosi-rendszer ellen volt csípős gúny, vádirat, hanem általában a létező szocializmust érintette. Főleg abban a korszakban volt ez kényes kritika, mikor már az emberarcú szocializmusért tett lépések másodszor is látványosan elbuktak. 1956 volt az első látványos bukás Kelet-Európában (jóllehet, a lengyelek szinte folyamatosan tüntettek, sőt 1953-ban már volt egy heves megmozdulásuk) abból a szempontból, hogy a diktatúrát mint olyat megszüntessék. Aztán 1963 környékétől úgy tűnt, mégiscsak létrehozható az, amiért az ’56-osok is küzdöttek, hiszen megindult a konjunktúra és Kádárék Nyers Rezső közgazdásszal az élen megkezdték a piacgazdaság felé nyitó reformok kidolgozását, életbe léptetését. Aztán ez az emberarcú szocializmus is elbukott 1968-ban, mikor a Varsói Szerződés államai támogatták Brezsnyev prágai agresszióját Alexander Dubček és a csehek kísérlete ellen. Az új gazdasági mechanizmus persze életbe lépett, és 1973-74-ig működött is, azonban, mint már taglaltuk, a konzervatív fordulat a kultúrában sokkal előbb éreztette hatását. A rendszerbírálat, a társadalomkritika, a párbeszéd többé nem működött, nem szabadott kiállni a „prágai tavasz” mellett, és tilos lett bármiben is javaslatot tenni a szocializmus megreformálásáért. Ezt kimondva-kimondatlan jelezte Kádár részvétele a cseh „forradalom” leverésében (egyébként a magyar kommunista vezető állítólag jelezte Dubček felé, hogy ennek nem lesz jó vége, és privátban tanácsokkal látta el a cseh politikust – ha ez enyhítő körülmény). És a gyakorlatban az Agitátorok című film betiltása is sokkolóan hatott a filmesekre.

Magyar Dezső műve (és gyakorlatilag a rendező karrierje) azért esett áldozatul a megtorpanásnak, mert abban a Tanácsköztársaság kommunista agitációinak bemutatásán keresztül ambivalens kép alakult ki a szocialisták forradalmáról, illetve túl hiteles lett az ideológiai ellentét a „forradalmárok” között is. Jóllehet, az Agitátorok főként az 1968-as eseményekre reflektált, miként a rendező későbbi, szintén betiltott kisjátékfilmje, a Büntetőexpedíció (1970) is, melyben a főszereplő forradalmár-szimbólum ordításában és futásában összpontosul a ’68-as lázadók minden dühe.

A tanúban persze semmi ilyesmi nincs, semmi ’68-as eszmét nem fedezhetünk fel benne a felszínen. Bacsó Péter műve mégis kifinomult módon csatlakozik ehhez a mozgalomhoz. És emiatt nem tarthatjuk a Kádár-rendszer legitimációjának Bacsó szatíráját, mert bár a felszínen a történet a „boldog békeidőkben”, 1956 után ér véget, de ami előtte zajlott, az kísértetiesen érvényesnek bizonyult az 1968-69 körüli politikai klímára. „Ahogy a hatvanas évek liberális fuvallata, demokratikus fellendülése – beleértve a 68-as párizsi eseményeket, a prágai tavaszt – magyar új gazdasági mechanizmus felé ívelése Nyers Rezsővel, Fehér Lajossal meg Fock Jenővel megadta a lehetőséget A tanú elkészítésére, a progresszív erők bukása, a prágai bevonulás, s ennek magyarországi következményei – a magyar reformerek visszaszorítása, leváltása – tulajdonképpen meghatározták a film sorsát” – elmélkedik Bacsó Péter Gervai András könyvében.

A reformhangulat lassan, de biztosan hagyott alább, gazdasági értelemben némileg később. A Szovjetunióban az SZKP ortodox szárny erősödött meg, 1964-ben ők távolították el Hruscsovot, s Kádárra is az ortodox kommunisták gyakoroltak nyomást az új gazdasági mechanizmus életbelépése környékén. Márpedig, ha Moszkva visszakapcsol egy sebességgel, akkor a szocialista blokk többi tagjának is ildomos ezt tennie – különben jönnek a tankok. Ezt jelentette Prága 1968-ban. És ezt jelezte A tanú betiltása is.

Miért? Mert a rendszer magára ismert nyilvánvalóan. Az a rendszer, ami a brezsnyevi fordulatot látva tudta, hogy itthon is meghiúsul hamarosan, érezhetően az emberarcú szocializmus felé tendáló reformisták törekvése. Kádárék vajon miért félhettek a Rákosi-rendszertől, mint a tűztől? Többek között nyilvánvalóan azért, mert a Rákosi-rezsim példa volt arra, hogy mindazok az eszmék, amikkel az embereket hitegették a világháborúk után, csupán ideológiák, de nem megvalósíthatók. S ne feledjük, hogy bár Kádár kifejezetten puritán módon élt, nem szerette a személyi kultuszt, viszont a jó vadászatokat annál inkább, és a hatalom elitjének külön luxusnyaralója volt a Balatonnál, melyet még megközelíteni sem nagyon lehetett. Hát nem kísértetiesen emlékeztet erre a kivételezésre Virág elvtárs rejtett szobája és malacsültje? A vezetők jól tudhatták akkoriban, megérthették, hogy miről szól A tanú valójából. Arról, hogy az osztályok közti különbség nemhogy eltűnőben van, a nemzetközi helyzet nemhogy nem fokozódik, de tulajdonképpen nem tud szabadulni a létező szocializmus a régi rendtől. Miként Rákosi Mátyás diktatúrája, úgy a kádári puhadiktatúra sem volt szocialista, hanem inkább erősen tekintélyelvű rendszer, melyben kőkeményen kiváltságok és előjogok léteztek.

Szóval lehet, hogy Bacsó Péter nem feltétlenül a szocializmust általában akarta kritizálni, és valójából még mindig hitt a Kádár-rendszerben, de műve tényleg annyira hitelesen mutatja be a szocializmus hazugságát, hogy az elvtelen puhadiktatúra is magára ismerhetett, főleg a fordulat évében, 1968-69-ben. „A legfőbb ok az volt, hogy a diktatúra nem bírja elviselni, ha kinevetik. Az akkori buta hatalmasok ugyanúgy néztek ki, mint egy évtizeddel korábban.” – vélekedett Bacsó arról, miért tilthatták be művét, s ezzel mintegy megerősíti a fenti gondolatmenetet. Tehát nagy vonalakban azt mondhatjuk, azért tiltották be A tanút, mert a rendszer magára ismert a Rákosi-rezsim karikatúrájában. A betiltással pedig ezt elismerte, és azt is, hogy képtelen a valódi megújulásra.

Manapság nem készülnek ilyen filmek. Illetve próbálkoznak néhányan, mint például a legutóbb Nemes Gyula a Zéróval, melyben Orbán Viktor fejére lövöldöznek elvileg, és több politikust is bírál az erősen anarchista sztori. Ám ez a direktség egyfelől a pénzügyi (ön)cenzúra gátjába ütközött, másfelől pedig túlzottan nyersre sikerült, harmadfelől pedig önmagát számolta fel bizonyos dramaturgiai ballépéseivel. A szatíra sokkal megfelelőbb lenne a politikai kritikára főleg egy olyan közegben, ahol az embereket inkább a vígjáték vonzza, semmint az anarchista akciófilm. A forradalom 60. évfordulóján is nagyon nagy szükség lenne egy Bacsó Péter művéhez hasonló látleletre a jelen irracionalitásáról. Nem mintha bármit is változtatna a helyzeten, de A tanú 50 év távlatából is ráébreszt minket arra, hogy az az ideológiai probléma, ami Bacsó szatírájában megjelenik, általános érvényű, igaz a „má”-ra is. Koncepciós perek vagy nyílt terror persze nincsenek, de vannak olyan irracionális pénzkiadások, melyek A tanú „magyar narancsát” vagy az árvízvédelem helyett üres szöveget tanuló gátőr képét idézik.