Nehezen vitatható, hogy a kortárs filmkultúrában erőteljes létjogosultsága van a westernnek. Ez az a műfaj, amely manapság, amikor Hollywoodot eluralták a legkorszerűbb technológiát népszerűsítő eszképista látványfilmek, nem rest visszarepíteni minket egy olyan korba, melyben a modernitás még ismeretlen fogalom, a vidék félig vad és szilaj, akár egy betöretlen musztáng, a civilizáció csupán ébredezik, a stabilitás még csak illúzió, az embernek pedig nap mint nap dacolnia kell a természet erőivel. Korunkban különösen nagy érték egy, a westernhez hasonló antitechnokrata zsáner, mely nem akar elrugaszkodni a mi világunktól, nem akarja azt űrlényekkel, szuperhősökkel, dinoszauruszokkal és mutánsokkal benépesíteni, sőt ellenkezőleg: egyre realisztikusabb és tisztább fénytörésben mutatja be.

A neowestern egyik jellegadó tulajdonsága ugyanis éppen az, hogy kíméletlenül szembefordul a Vadnyugathoz kötődő nagyszabású, hősies képzetekkel. Ez nemcsak (pontosabban: nem feltétlenül) demitizálást jelent, nem pusztán a fejlődéselvű ideológia és az optimista hit tagadását, hanem a neowesternek többsége – egyfajta kortárs, vagy ha úgy tetszik, posztmodern perspektívát érvényesítve – sokkal nyersebb és valószerűbb állapotrajzot ad a prériről, mint az ezredforduló, de főként a nyolcvanas-kilencvenes évek előtt készült vadnyugati filmek. E mozik retorikája szerint a „westernkorszak” valójában nem dicsfényben ragyogó aranyidő, hanem kőkemény és izzadságos történelmi éra volt, mely az amerikaiak számára a komfortélmény leghaloványabb illúzióját sem kínálta, épp ellenkezőleg: állandó harcot jelentett a környezeti elemekkel, a kapzsisággal, az önzéssel; az emberéletet rendkívül olcsón mérték, és még a civilizáció sem jelentett felsőbbrendű morált, nem nyújtott biztonságérzetet, sőt sok esetben destruktív és veszedelmes Damoklész-kardként lebegett a korabeliek feje felett. Persze akadnak szép számmal kortárs közegben játszódó westernfilmek is, melyek a felsorolt karakterisztikákat a mi korunknak tulajdonítják, rendkívül termékeny és érdekfeszítő párhuzamot kínálva múlt és jelen között.

Új tanulmánysorozatunk célja tehát – ahogy azt az eddigiekből már kitalálhattátok -, hogy feltérképezze a neowestern mozgókép-alakzatát, hol általánosabb, hol mélyebb képet adva a huszonegyedik század westernfilmjének fontosabb trendjeiről. Nem a klasszikus és kortárs közeg dichotómiája szerint fogok haladni, és természetesen nem is kronológia alapján. Tematikákat, problémacsoportokat és tendenciákat igyekszem majd elkülöníteni egymástól, azaz mindig a neowestern egy-egy jól lehatárolt szeletével foglalkozom. A mostani alkalommal azt szeretném közelebbről szemrevételezni, hogy korunk vadnyugati darabjai hogyan viszonyulnak a multikulturalizmus és az etnikai együttélés kérdéséhez, valamint milyen kisebbség-reprezentációt érvényesítenek.

Érdekes megfigyelni, hogy az indiántematika mennyire háttérbe szorult az elmúlt tíz-tizenöt évben. A kilencvenes évek első felében Kevin Costner (Farkasokkal táncoló) és Walter Hill (Geronimo) is felkarolta a témát, ami viszont később csak egy-egy kivételes esetben (Szürke bagoly, Wounded Knee-nél temessétek el a szívem) bukkant fel ismét. A kétezres évek alkonyán jóformán egyetlen színvonalasabb indiánfilm készült. Kevin Willmott The Only Good Indian című alkotásáról van szó. A produkció egy indián fiúról szól, akit miután elszakítanak családjától, egy bentlakásos iskolában helyeznek el, ahol megpróbálják „kifehéríteni”, azaz erőszakkal rászoktatni az angol nyelv használatára, és szisztematikusan kiölni belőle a törzsi kultúra és vallás iránti kötődést. (Az Egyesült Államok kormánya az 1880-as évektől kezdődően valóban ezt a – részben nacionalista érveken, részben „civilizatórikus küldetéstudaton” alapuló – rendkívül elnyomó „elangolosítási” politikát alkalmazta az indiánokkal szemben.) A fiú azonban megszökik az iskolából, és eltökéli, hogy visszatér otthonába. Az amerikaiak egy hozzájuk lojális, „kifehérített” indián fejvadászt küldenek a nyomába, ám amaz végül nem teljesíti misszióját, ehelyett kollaborál a gyermekkel, és lassan barátság szövődik közöttük. Ezért egy erőszakos és megátalkodott indiánvadászt küldenek a páros nyomába. A fiú – nem mindennapi megpróbáltatások után – azonban mégiscsak hazatér családjához, sőt még fejvadász barátját is sikerül visszatérítenie a hagyománytisztelethez és a tradicionális indiánidentitáshoz.
                                            THE ONLY GOOD INDIAN (R.: KEVIN WILLMOTT)

A film rendezője, Kevin Willmott fekete polgárjogi aktivista, ebből adódóan tehát kézenfekvőnek tűnhet azt feltételezni, hogy a The Only Good Indian valójában az afroamerikai csoportok asszimilációellenességét, függetlenségi törekvéseit tematizálja. Nem állítom, hogy ez ne volna legitim értelmezési lehetőség. (A fekete közösség egy része a ’60-as, ’70-es évektől már nem feltétlenül asszimilációpárti, gondoljunk csak a Fekete Párducok tevékenységére.) Azonban szerintem sokkal gyümölcsözőbb, ha a spanyol ajkú amerikai bevándorlók jelenlegi helyzetével vonunk párhuzamot.

Nemcsak azért indokolt az analógia, mert napjainkban a spanyol ajkú közösség aránya az Egyesült Államokon belül már nagyobb, mint a feketéké, hanem azért is, mert éppen a latin-amerikai kisebbség az, mely mintha sikeresen állna ellen az asszimilációs törekvéseknek. Sőt, olybá úgy tűnik, hogy az egyre csak gyarapodó spanyol ajkú kollektíva Amerikán belül képes lesz megőrizni nyelvi és kulturális identitását. Kaliforniában és Mexikó környékén már terjed a kétnyelvűség, bizonyos nagyvállalatok már kifejezetten latin-amerikaiakat célzó termékekre is szakosodnak, a médiában is jól látható a „spanyolosodási tendencia”, és még hosszasan sorolhatnánk azokat a jelenségeket, melyek egy bikulturális társadalom irányába mutatnak.

Ahogy filmünk indián főhőse visszatalál a gyökereihez, és megacélozza eredeti identitását, elszakadván a többségi társadalmat jelentő fehérektől, úgy betonozzák be magukat minél mélyebbre az amerikai társadalomba a spanyol ajkúak, és válnak szépen, lassan elkülönült kultúrával, nyelvvel és szokásokkal rendelkező „nemzetalkotó etnikummá”.

Évtizedünk egyik legjobb westernjében, a Meek’s Cutoff-ban is találkozhatunk egy indiánkarakterrel, igaz, a figura ezúttal nem központi pozícióban, csupán kicsi, de fontos mellékszerepben bukkan fel. A Meek’s Cutoff egyébiránt a telepeswestern messzire visszanyúló hagyományát támasztja fel, és arról szól, hogy egy fehérek alkotta karaván elkeseredetten keresi az Újhazát, de hosszas utazásuk során egyre inkább eltévednek a vadonban. A csoport „lángoszlopa”, Stephen Meek (Bruce Greenwood), ahogy azt a film címe is sugallja, a cselekmény folyamán kilép a közösségből, de előtte még átruházza a vezetői felelősséget a fiatal Emily-re (Michelle Williams). A társaság - még Meek irányítása alatt – elfog egy őslakos indiánt, és arra kényszerítik, hogy navigálja őket útjuk során. A kiszolgáltatott fogoly nemcsak megnyerőbb karakter, mint a hitvány és fajgyűlölő Meek, de bölcsebb és – a helyi viszonyokat illetően – tájékozottabb is. Paradox módon sokkal inkább ő nyújt egyfajta stabilitásérzetet a telepesek (és főként a néző) számára, mint Meek. (Annak ellenére is, hogy a küldetés végül nem sikerül, hiszen a film végén a csapat szétszéled, és az indián is kiválik a cselekményből.)

A film kiélezi az őslakos és a fehérek közötti nyelvi ellentétet: a telepesek nem értik a fogoly beszédét, sőt maga a néző sem. (Míg a klasszikus korszakban az indiánokat ugyebár „kötelező jelleggel” interpretálni kellett. Eleinte angolul beszéltek, később pedig feliratozták a szövegeiket. Állítólag előfordult, hogy pl. a navajók hangosan röhögtek a vetítéseken, mert a filmekben elhangzó dialógusok egyáltalán nem voltak nyelvileg autentikusak.) Ahogy kvázi megfoszttatik a nyelvi önkifejezés lehetőségétől, úgy válik az indián minél hitelesebb karakterré, hiszen csak mozdulatokkal, apró gesztusokkal képes kommunikálni. Jól igazodik a természet egyszerűségéhez, ugyanakkor a vadon kegyetlenségéhez is, ahol a szép szavak mit sem érnek. Ahol a tettek ezerszer beszédesebbek. Egy-egy gesztusa, mosolya, valamint bámulatos higgadtsága is árulkodó. Az őslakos szimbiózisban él a természettel, sokkal szorosabb szálakkal kötődik a pusztasághoz, mint az esetlen és félelemmel teli telepeshősök. Az erkölcsi fölény tehát végső soron itt is az indiánfigurát illeti meg, akárcsak Willmott mozijában.

A neowesternek többsége azonban elhagyja az indiántematikát, és egészen más népcsoportokat állít középpontba. Tommy Lee Jones első rendezése, a Melquiades Estrada három temetése arról szól, hogy a Jones által alakított farmer, Pete Perkins miként próbál revansot venni mexikói alkalmazottja, a címszereplő Melquiades haláláért. Fel is kutatja barátja gyilkosát, az elvetemült és állatias határőr Mike Nortont (Barry Pepper), és arra kényszeríti a fiatal férfit, hogy elkísérje őt Estrada szülőföldjére, ahol ketten együtt végső nyugalomra helyezhetik az áldozatot. Willmott filmjéhez hasonlóan ezúttal is egyfajta „átnevelési folyamat” bontakozik ki előttünk, csak most ellentétes előjellel és nem agresszív indoktrináció formájában. Itt a magányos hős téríti meg az antagonistát azáltal, hogy kirángatja a civilizáció védőbástyái mögül, meghentergeti a szennyben, a préri porában és a kiszolgáltatottságban. Azaz olyan drámai határpozícióba taszítja, ami a mind topográfiai, mind átvitt értelemben köztes státusú (Amerika és Mexikó, civilizáció és vadon tartományai közé szorult) Melquiadesnek jutott osztályrészéül, amíg élt. Vagyis ebben az esetben a kisebbséget képviselő hős emléke fejt ki kohéziós erőt, sarkallja produktivitásra a főszereplőt.
                             MELQUIADES ESTRADA HÁROM TEMETÉSE (R.: TOMMY LEE JONES)

És persze ezúttal is a jóravaló, szorgalmas és szerény Melquiades képviseli a magasabb léleknívót, a tisztaságot, míg a civilizációhoz csupa negativitás kötődik. Sőt, a Melquiades Estrada három temetése valamelyest még civilizáció és barbárság határvonalát is elmossa. Ugyanis felvetődik a kérdés: miért is tekinthető Norton „civilizáltabbnak”, mint Estrada vagy Pete? Hiszen piszkos lakókocsiban tengeti életét feleségével, kapcsolatuk voltaképpen csak az állatias ösztönökre és az erőszakra korlátozódik, a férj élete kiüresedett, és a fiatal asszony számára is csupán a hígvelejű szappanoperák jelentenek egyfajta menedéket a mindennapok sivárságával szemben. A határvidék itt egyetlen nyomasztó olvasztótégelyként jelenik meg, elmosódott kontúrokkal. Az amerikai ugyanúgy a porban kúszik-mászik, ahogy a betelepült mexikói. Kulturális-technológiai fejlettségük és életszínvonaluk tekintetében csak árnyalatnyi a különbség. A viselkedési normákat illetően persze óriási a szakadék. Norton karakterét például nagyon beszédesen jellemzi, hogy Melquiades ürítkezés közben lepi meg. A határőr a puszta kellős közepén végzi a szükségét, akár egy vadállat, és bármikor kész halált osztani, még egy ilyesféle gyönge pillanatban is, hiszen számára ez rutinszerű tevékenység. Azt hiszem, sikerült érzékeltetnem, miként bonyolítja meg a civilizáció-vadon oppozíciót ez a darab.

Jones második saját westernje, a The Homesman szintén megcsillantja a kisebbségi tematikát. Ebben a színész egy, a hadseregtől dezertált csavargót alakít, aki kénytelen-kelletlen csatlakozik a Hilary Swank által alakított, bigottan vallásos és rendkívül határozott jellemű női főhőshöz, hogy együtt szállítsanak Nyugatról Keletre három megtébolyodott fiatal nőt. Hármójuk közül ketten nem-amerikai bevándorlók (egyikük esetében tudunk csak biztosat a származással kapcsolatosan). Az elmeháborodott trió egyik tagja sem beszél, csupán metanyelvi kifejezőeszközök útján érintkeznek a külvilággal. Amint láthatjuk, ezúttal is a kommunikáció lehetetlensége tematizálódik, akárcsak a Meek’s Cutoff esetében. A The Homesmanben azonban bonyolultabb a helyzet. A nők ugyanis többszörösen is hátrányos helyzetűek (európai származású bevándorlók és ráadásul bomlott elméjűek is), ráadásul a némaság motívuma akár értelmezhető úgy is, mint annak a folyamatnak a metaforája, melynek eredményeképpen a többségi (amerikaiakból álló) társadalom magába szívja és homogenizálja őket, lehámozza róluk kulturális és nyelvi sajátosságaikat, és megfosztja őket saját nyelvüktől.

Michael Berry Frontera című filmje a Melquiades Estradához hasonlóan szintén kortárs közegben játszódik, és voltaképpen a westernfilm és a társadalmi dráma ötvözete. A történet helyszíne ezúttal is a határvidék. Roy (Ed Harris), a hajdani seriff immáron farmerként tevékenykedik. Amikor felesége váratlanul gyilkosság áldozata lesz, Roy kénytelen összedolgozni azzal a mexikói illegális bevándorlóval (Michael Pena), akit a hatóságok a bűntett elkövetésével gyanúsítanak. A férfi, Miguel azonban csak rosszkor volt rossz helyen, valójában önzetlen és melegszívű családapa, aki a jobb élet reményében hagyta hátra családját kis időre, hogy szerencsét próbáljon a határ túloldalán. Roy végül maga veszi kézbe az ügyet, és rövid, de eredményes nyomozása fényt derít az igazságra. Valójában néhány fegyverbolond helyi tinédzser felelős a tragédiáért, akik Miguelt és társát vették célkeresztjükbe, rájuk akartak tüzet nyitni, de véletlenül Roy feleségét érte a halálos lövés.
                                                     FRONTERA (R.: MICHAEL BERRY)

Az elnyomott etnikumhoz tartozó karakter ezúttal is a vadon értékeit reprezentálja, ugyanúgy, ahogy az eddigi filmekben is láthattuk (a The Only Good Indianben a főhős fiú, a Meek’s Cutoffban a foglyul ejtett indián képviseli az archaikus törzsi kultúrát, a „barbárságot” a fehérekkel szemben, a Melquiadesben és a The Homesmanben a bevándorlók pozitív „nyugatos” figurákként jelennek meg, akik silány életkörülmények között élnek, szemben a texasiak, illetve a dinamikusabban fejlődő keleti társadalom viszonylagos jólétével). A film azonban kortárs westernektől szokatlanul mély empátiával viszonyul a kiszolgáltatott bevándorló-karakterhez. Sőt, a mexikói menekültek viszontagságos sorsáról is átfogó körképet rajzol. Természetesen nem szociográfiai igényességű helyzetrajzról van szó, de azért előkerül és részletesen kibontakozik néhány jellemző probléma (a határmenti mexikói közösségek nyomora, embercsempészet, rasszizmus, társadalmi előítéletek stb.). A végén azonban helyreáll a rend. Miguel visszatér hazájába, de Roy munkát ajánl neki: a kerítés épségének felügyeletét bízza rá. Már-már amolyan Pete-Melquiades féle baráti munkakapcsolat alakul közöttük. Ez a zárlat érdekes módon mintha a korábbi, politikailag maradéktalanul korrekt fogalmazásmód kiigazítása volna, hiszen végső konklúziója („mindenki maradjon a saját területén, csak így garantálható a barátságos és gyümölcsöző együttélés”) nem cseng egybe a spanyol ajkú kisebbség Egyesült Államokbéli rohamos előretörésével.

A blogon korábban már kivesézett Slow West – John Maclean első, de annál impozánsabb rendezése – tébolyult és veszedelmes multikulturális masszaként festi le a Nyugatot. Kietlen, szinte már marsbéli tájon járunk, ahol ember embernek farkasa, a túlélés szinte kizárólag a jó lövőkészség és a gyors reakcióidő függvénye, a különböző nációk (indiánok, amerikaiak, britek, írek, kínaiak, észak-európaiak) pedig örökös rivalizálásban élnek egymás mellett. A film a főhősök karakterizálásával is kontrasztot képez az etnikumok között, hiszen az amerikai Silas (Michael Fassbender) korábban haramiaként terrorizálta a vidéket, aztán felcsapott fejvadásznak, de továbbra is gyökértelen életet él, képtelen betagozódni. Az ír Jay (Kodi Smit-McPhee) ezzel szemben érzékeny, költői lelkületű és minden tekintetben romlatlan tinédzser, akinek célja is nemes (meglelni eltűnt szerelmét). A Slow West azonban érdes tapintású, inverzbe fordított tündérmese. A magasztos eszmék e világban nem győzedelmeskedhetnek. Jay cselekvőképes ugyan, de a Nyugathoz képest túlcivilizált. Ezen a vidéken képtelen boldogulni. Végül – egy tévedésnek köszönhetően – éppen az a lány lövi agyon, akinek a felkutatására vállalkozott. Silas egészen a befejezésig nem kíván cselekedni. Ekkor azonban dönt: kisegíti Jay szerelmét és annak apját; a letelepedést, a stabilitást választja a pénzjutalom és a haramialét helyett. A zárlat tehát meglehetősen ambivalens (a legpozitívabb figurát elveszejti, az ellentmondásokkal tarkított magányos hőst révbe juttatja), a film érvelése viszont kristálytiszta: a Nyugat megszelídítéséért voltaképpen több náció versengett egymással, és az amerikaiak erkölcsi értelemben cseppet sem voltak különbek ezen nációknál, viszont túlélési stratégiájuk életképesebbnek bizonyult. Nem túl hízelgő, darwinista szellemiségű konklúzióval jut tehát nyugvópontra a Slow West története.

Ugyanakkor Maclean filmjében a nem-amerikai bevándorló karaktere már a civilizáció értékeit vonzza magához. Hiszen Jay nemesi család sarja, intelligens, kifejezetten művelt és csak fogcsikorgatva, megfeszülve képes alkalmazkodni a zord vadnyugati életviszonyokhoz. Ugyanez a helyzet Kristian Levring A megváltás című produkciójával is, mely talán még inkább különleges státusú film, mint a Slow West. De miért viselkednek ezek a darabok másként, mint az előzőek? Miért kapcsolják össze a nem-amerikai bevándorló karakterét a civilizáció normáival? Miért hangsúlyozzák ki ilyen látványosan e karakter áldozati pozícióját? A válasz pofonegyszerű: eltérő a gyártási közegük. A Slow West és A megváltás ugyanis – az eddig elemzett munkákkal ellentétben – nem amerikai produkciók. Az előbbi Új-Zélandban készült, az utóbbi brit, észak-európai és dél-afrikai kollaboráció gyümölcse. Ez azonban nem gátja vizsgálódásunknak, hiszen a neowestern (mint jellegzetesen posztmodern képződmény) egyben transznacionális/globális jelenség is. És mindig tanulságos lehet megfigyelni, hogy más filmgyártó nemzetek miként is gondolkodnak a Vadnyugat mítoszáról.
                                                       SLOW WEST (R.: JOHN MACLEAN)

A megváltást azonban több tekintetben is érdemes elhatárolni a korábban említett moziktól. Azok a filmek ugyanis, melyekről mindeddig szót ejtettem, formailag, cselekménysémájukat illetően „útiwesternként” azonosíthatóak. Jellemző rájuk, hogy a legtöbbször kényszerből összeverődő karaktereknek el kell jutniuk A pontból B pontba, hogy valamilyen küldetést teljesítsenek. (Mindez valamelyest még a Fronterára is igaz, bár kétségtelen, hogy abban a filmben a leginkább lehatárolt a bevándorló-hős, Miguel mozgástere.) Az utazás a kisebbségi tematika szempontjából is kulcsmotívum. Hiszen az elnyomott etnikumhoz tartozó hős mindig alárendelt szerepet játszik: sosem ő irányítja az utazást, mindig őt irányítják. Továbbá ezek a filmek általában lassan, óvatosan bontják ki politikailag korrekt „szolidaritás-tematikájukat”, azaz ráérősen, lépésről-lépésre orientálnak bennünket a kisebbséggel való azonosulás felé. Erre pedig tökéletes alkalmat ad nekik a lassú, elmélyülésre időt adó utazásnarratíva.

Másrészt az eddigi mozikban a kisebbséget reprezentáló nem-amerikai hős, ha főszereplői rangot is kapott, azt mindig kötelezően „megosztotta” egy amerikai karakterrel. A The Only Good Indianban a fiú mellé egy „kifehérített”, amerikanizált indián szegődik. A Melquiades Estradában a címszereplő által képviselt értékeket az amerikai protagonista, Pete hordozza tovább. A Fronterában a magányos ex-seriff és a kiszolgáltatott mexikói azonos oldalra sodródnak, az előbbi pedig megmenti utóbbit a börtöntől. A The Homesmanben amerikai figurák kísérik az ígéret földjét jelentő Keletre a tébolyult nem-amerikai nőkaraktereket. A Slow Westben egy amerikai fejvadász navigálja az ír főhőst a préri végtelenjén keresztül. Ezek a filmek azért léptetnek fel kötelezően amerikai szereplőt is a bevándorlók vagy kisebbségiek mellett, hogy ne sérüljön az amerikai önérzet. Illetve (például a Slow West, a Frontera, a Melquiades vagy a The Only Good Indian esetében) azért, hogy megmutassák, miként képes pozitívan hatni a kisebbséghez tartozó karakter az amerikai magányos hősre.

A megváltás azonban már nem útiwestern, hiszen az utazás motívuma az expozícióra korlátozódik. És már nem párban dolgozó főszereplőket kapunk: egyetlen protagonista köré szerveződik a cselekmény. Főhősünk, Jon (Mads Mikkelsen) észak-európai telepes, aki frissen érkezett meg az Újvilágba, ahol tisztes vidéki egzisztenciát akar megalapozni kisfiával és feleségével. Jon családját azonban kiirtja néhány helyi gonosztevő, s innentől A megváltás átcsap szikár bosszúwesternbe, formailag pedig az ún. „town tamer”, azaz „várostisztító” narratíva válik meghatározóvá. A szűk kanyonok, mély folyóvölgyek, a horizontba nyúló, végtelenül terjengő pusztaságok és burjánzó mezők után tehát végül eljutottunk az állandóságot megtestesítő városi életbe. Levring a lehatárolt térben sokkal inkább kiélezi a megnyomorított sorsú észak-európai bevándorló és a közösség konfliktusát, mint Tommy Lee Jones és a többiek históriái.
                                                    A MEGVÁLTÁS (R.: KRISTIAN LEVRING)

Az Amerika-mítosz is kap néhány mélyütést. A városka gyúanyaga a korrupció, a csalás és a bűn, az elöljárókat pedig egy bűnbanda feje, a veszedelmes Delarue (Jeffrey Dean Morgan) irányítja a háttérből. (A bűnre épült városi civilizáció toposzát jó pár éve egy ausztrál western, a Red Hill elevenítette fel hasonló alapossággal.) Azonban az északról jött Jon elsősorban nem amerikaiakkal áll szemben, ugyanis a város vezetőségét tarka csoportozat alkotja: van itt olasz, északi, amerikai, s nevéből ítélve Delarue vérében sem amerikai telepesvér csörgedezik. Olyan, mintha a Slow West megformálatlan és széttartó multikulturális közössége megelégelte volna a káoszt, és kénytelen-kelletlen összefogva települést alapított volna a semmi közepén. Csakhogy a civilizációt nem lehet csak úgy „elnyerni”, hanem el kell sajátítani. A várost – Jon bosszúmissziója mellett – saját ingatag alapjai döntik romba.

Amellett, hogy a bevándorló sérelmei talán ebben a filmben a legkomolyabbak, és ebben tudunk a leginkább együtt érezni vele, megjelenik mellette a szintén elnyomott női karakter, a szintén nem-amerikai bevándorló Madelaine (Eva Green), akit Jonnak természetesen fel kell szabadítania Delarue uralma alól. Madelaine a The Homesman őrült nőkaraktereihez hasonlóan szintén néma. Delarue nemcsak megcsonkította, nemcsak prostituálttá, szexuális rabszolgává aljasította, de vele kapcsolatban is elmondható, hogy megfosztották anyanyelvétől és kulturális identitásától is. Jonnak végül sikerül megmentenie a nőt, hogy aztán együtt lovagolhassanak el a bűnös városból, remélhetőleg egy alternatív, egy nemesebb kisebbségi identitást megteremtve.

Quentin Tarantino egyik legújabb filmje, a Django elszabadul a rabszolga-felszabadítás témájának újramelegítése végett akár párhuzamba is állítható az eddig elemzett mozgóképekkel (az útiwestern-narratíva megléte és a partnerként dolgozó főhősök is ebbe az irányba mutatnak), azonban e film inkább főhajtás az italowestern tradíciója előtt, valamint ironikus, grimaszoló műfajjáték, semmint komoly és aktuális társadalmi mondanivalót hordozó neowestern. Annyi azonban bizonyos, hogy az elmúlt néhány esztendőben rohamosan megszaporodtak azok a westernfilmek, melyek már nem csak – és nem elsősorban – amerikai hősöket vonultatnak fel, hanem megmutatják a korabeli (és a modern) Nyugat igazi arcát: bevezetnek abba a szövevényes dzsungelbe, melyet multikulturalizmusnak és etnikai együttélésnek nevezünk.