Kényszerű amerikai tartózkodása után – mikor is a Musem of Modern Arts filmarchívumában dolgozott, míg egykori barátja és alkotótársa Salvador Dali közbenjárására ki nem rúgták – Luis Buñuel 1946-ban Mexikóban telepedett le, ahol visszatért korábbi mesterségéhez: ismét filmek készítésébe fogott. A korábban a főáram ellenében dolgozó rendező belecsöppent a helyi kommerszfilmgyártás kellős közepébe. „Minden második mexikói filmben tízpercenként dalra kell fakadnia a sombrerós amorózónak. Minden mexikói filmben lázas giccs-romantika lobog. Mindegyik tobzódik az ál-folklórban.” Ehhez az áramlathoz alkalmazkodva az egykori avantgardista népszerű mozidarabokat gyártott az állami kommerszfilmipart gazdagítandó. Első filmje sztárokat felvonultató musical, második pedig vígjáték (Gran Casino (1947), A kicsapongó atya (1949)). Ezek a filmek népszerűek voltak, és mivel gyorsan és olcsón készültek, Buñuel szabad kezet kapott elkészítésükben, habár a forgatókönyveket nem ő írta.
Ezen filmek készítésekor Buñuel már dédelgette magában tervét, hogy – a Föld kenyér nélkül után majd’ húsz évvel – ismét a szegények, az elnyomottak problémáival, a mindennapi élet elszomorító képével fog foglalkozni.
A világban ekkor éppen javában zajlott az olasz neorealista filmek térhódítása. Rossellini és De Sica alkotásait az USA-tól a szocialista tömbig mindenütt ünnepelték valóság-közeliségük és társadalmi-politikai elkötelezettségük miatt. Az ekkor előtérbe kerülő realista irányultságú filmkritika (olyan képviselői, mint Bazin vagy Kracauer) szintén méltatták a valóság társadalmi, politikai tényei iránt elkötelezett mozgalmat. (Más kérdés, hogy az olasz kormány nem éppen örült országuk a világ előtt ilyen módon való ábrázolásának, de ez más lapra tartozik.)
A világ harmadik mexikói filmje, az 1950-es Az elhagyottak kapcsán figyelt fel ismét Buñuel művészetére. Ez az alkotás egy új kiindulópontot, új alkotói indíttatást jelentett számára, mellyel művészete ismét a figyelem középpontjába került. (És későbbi mexikói, spanyol, illetve második francia korszakában az európai művészfilm szerző-rendezőinek panteonjába emelkedett.)
Az alkotás sikerét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy elsőként választották be az UNESCO által „megőrzésre hivatott” fontos alkotások sorába. Emellett bemutatásakor Buñuel a legjobb rendező díját nyerte Cannes-ban, és még a Pravda is elismerően nyilatkozott a film társadalmi mondanivalójáról.
A Mexikóváros nyomornegyedében játszódó film egy csapat utcagyerek sorsát mutatja be, akik a nyomor és az éhínség hatására fiatalkorú bűnözőkké válnak. Főszereplője Pedro, az anyja által elhanyagolt, szegénysorban élő fiú, aki barátai és a javítóintézetből szökött idősebb Jaibo hatására válik törvényenkívülivé. Miután Jaibo megöl egy fiatal férfit, a bűnt megpróbálja Pedro-ra kenni, aki megszökik otthonról. Végül ő is intézetbe kerül, ahol megpróbál beilleszkedni a társadalomba, azonban Jaibo ténykedéseinek köszönhetően ismét szökevénnyé válik. A film végén Pedro meghal, holttestét egy szemétdombra teszik.
Ironikus, hogy Buñuel, akit a világ nézői és kritikusai a szürrealizmus atyjaként tartanak számon, a filmes realizmus ennyire meghatározó művével álljon elő. Az Elhagyottak minden tekintetben remekmű, mely egyben a rendező társadalmi és filmes állásfoglalását is tökéletesen képviseli. Most ezek kerülnek terítékre.
Mint már említettem, a negyvenes évek második felében világszerte elismertté váltak az olasz neorealizmus filmjei és alkotói. A Mussolini rezsimje alatt kibontakozó (fontos előzményei: Visconti: Megszállottság, De Sica: A gyerekek figyelnek bennünket) kritikusokból és filmrendezőkből álló alkotók célja a filmnek ismét a valósághoz közel vitele, nem kevés (baloldali) politikai elkötelezettséggel.
A neorealizmus kezdeti munkái (Rossellini: Róma, nyílt város; Paisá) a német megszállás alatti ellenállásról, a háború alatti küzdelmekről szóltak a nép szemszögéből ábrázolva azokat. Azonban ez a téma hamar kimerült és az alkotók másfelé fordították figyelmüket: egyre inkább előtérbe kerültek a hétköznapi témák, az Olaszországot ekkor sújtó válság mindennapjai, a lecsúszott néprétegek és osztályok küzdelmének beható ábrázolása (ez a legmeghatározóbban főként De Sica és Cesare Zavattini (egyben a mozgalom egyik fő ideológusa) munkáiban jelent meg meghatározóan).
Buñuel filmjét láthatóan nagymértékben inspirálta az ’50-es évek elején már hanyatlófélben lévő neorealista irányzat. A mozgalom alapvető stiláris eszközei az eredeti helyszínen való fényképezés, az improvizálás és az amatőr színészek szerepeltetése voltak. Immáron közhelyszerű a mondat, miszerint a „neorealizmus vitte ki a filmet az utcára”.
De mindemellett még sokkal fontosabb, hogy a neorealizmus bontotta meg az uralkodó hollywoodi filmtípus, a klasszikus „szereplő reagál a környezetre” elbeszélő sémáját és a való életet a maga lefolyásában, a maga „jelentéktelen”, banális eseményeivel és véletlen törvényszerűségeivel próbálta vászonra vinni. Szintén közhelyszerű Zavattini azon mondása, miszerint „egy munkásról szeretnék filmet készíteni, akivel másfél órán keresztül nem történik semmi”.
Ezt a hagyományt követi Buñuel is. Az Elhagyottak technikáját és stiláris elemeit tekintve rendkívül hasonlít olasz kollégái munkáira. A filmet Mexikóváros utcáin, a tényleges nyomornegyedekben forgatták, szinte mindvégig külső helyszínen és mindössze három hét leforgása alatt.
A Buñuelre amúgy is jellemző egyszerű komponálás és természetes kameramunka még fokozza ezen helyszínek valósághűségét, eredetiségét. Egyébiránt, mint a neorealista filmek nagytöbbségében, itt is a klasszikus felsnittelés, világítás és vágás szabályait követik – melyhez Buñuel a modern film korában is nagyjából hű maradt.
A szereplők természetessége voltaképpen ugyanaz, mint a neorealizmusban. Ugyanazok az erények, melyeket Bazin De Sicánál hangosan dicsér: a természetes, utcai stílus megkülönbözteti ezeket a figurákat a színészek által játszott, mesterségesen megformált jellemektől, voltaképp megjelenítve „az utcák valódi arcát”. Ezek a karakterek jóval inkább egy-egy arcvonást, karaktert, beszédstílust jelenítenek meg és emiatt egyediek, miközben mégis egy társadalmi csoportot képviselnek. Ugyanúgy a neorealizmusban, mint – jóval szikárabban – Buñuelnél. (Szintén Bazin híres idézete, miszerint De Sica számára Bruno – a Biciklitolvajok gyermekszereplője – nem volt több egy járásnál, stb.)
Meg kell még jegyezni, hogy míg Rossellini filmjeiben gyakran (sőt prominensen) jelennek meg hivatásos színészek, sőt De Sica-Zavattininél is gyakorta jelentek meg (pl. A sorompók lezárulnak ördögi szállásadónője). Egyetlen kivétel ez alól Visconti, aki még teljes mértékben neorealista filmjeiben kizárólag „névtelen” tömegembereket használ (lásd Vihar előtt).
A stiláris és tematikai hasonlóságok mellett viszont Buñuel egyértelműen bírálja a neorealizmust, filmjével pedig nyíltan eltávolodik tőle. Az Elhagyottak egésze tulajdonképpen ezt a kritikát veti a világ szemére, a rendező úgymond próbálja megmutatni, milyen a „valódi” realista film, vagy legalábbis azt, mi az ő elképzelése a realista filmről. Ilyen tekintetben egy új, sajnos követők nélküli stílus megteremtése fűződik Buñuel nevéhez.
Buñuel elsősorban bírálja a neorealista filmek optimizmusát, melynek tökéletes ellentétét kapjuk alkotásában. Míg De Sica filmjei a szegénységben élőket mint jólelkű, bizakodó, a társadalmi körülmények által elnyomott és egy jobb élet reményét kereső emberekként ábrázolja, Buñuel filmjében egyetlen egyértelműen pozitívnak nevezhető figura sem található.
De Sica-Zavattini hősei pozitívak, akiknek egyetlen célja a fennmaradás, a megalázkodás nélküli élet reménye a negatív körülmények között. Áldozattá a társadalom és a szegénység malmai közt őrlődve kerülnek (A sorompók lezárulnak), ekkor vesztik el – ha csak ideiglenesen is – hitüket a jövőben és válnak kilátástalanná, elkeseredetté eme tehetetlenség miatt.
Az olasz neorealista filmek hőse a becsületes, jólelkű kispolgár, aki egyértelműen kiáll céljaiért vagy csupán a társadalmi elnyomás miatt téved a bűn útjára (Biciklitolvajok). De Sica filmjében az utcagyerekek ártatlan, szeretetre vágyó lények, akiket tévesen ítélnek el (Fiúk a rács mögött), Rossellininél helyüket kereső megtévesztettek (Németország nulla év). Buñuel karakterei azonban elemeiben gonoszak, megátalkodottak, akiket a szegénység gyermekekből fiatal tolvajokká és késelőkké nevelt. Az utcán élő, bandákba verődött gyerekek nem jobbak az őket ide kényszerítő felnőtteknél.
A felnőttek hasonlóképpen negatívak. Pedro anyja tökéletes ellenképe a gondoskodó matrónának (mint amilyennek archetípusával pl. John Ford Érik a gyümölcsében találkozhatunk): fiát egyenesen utálja, megveti, nem érdekli őt gyermekei sorsa, akik mint nem kívánt nyűg szerepelnek életében. A világot gyűlölve megátalkodott szipirtyóvá vált csinos, fiatal nő csúcsjelenete, mikor ráveszi a nálánál fiatalabb Jaibo-t szexuális igényei kielégítésére.
A másik felnőtt karakter, Carmelo, a vak koldus figurája a film első felében esendő lényként jelenik meg. A néző sajnálni kezdi őt, mikor Jaibo és társai próbálják megfosztani alamizsnájától. Befogadja magához Ojitos-t, az apja által (valószínűleg az élelemhiány miatt) magára hagyott vidéki kisfiút. Később azonban ő is eggyé válik kínzóival: a gonosz, pénzéhes öregember megpróbálja megerőszakolni a fiatal Meche-t. Ugyanez a koldusfigura tűnik fel megsokszorozva a Viridianában is: a szánalmat gerjesztő, nyomorultnak tűnő koldusok, akiket a fiatal apácanövendék befogad végül romboló erővé válnak. Buñuel eme nyíltan negatív véleménye az Elhagyottakban fogalmazódott meg először, de a későbbi filmben domborodik majd ki legélesebben.
Természetesen a neorealista filmekben is előfordulnak igencsak negatív figurák (lásd a már említett szállásadónőt), de ezek általában a pozitív hős ellentétei, hátráltatói. Buñuelnél viszont hiányzik a pozitív oldal, sőt tulajdonképpen mindkét oldal hiányzik. Ezek a karakterek se nem pozitívak, se nem negatívak: a körülmények áldozatai és ez kényszeríti őket arra, hogy bűnözőkké váljanak. Buñuel világában mindenki egyszerre bűnös és áldozat.
A film tónusa, világképe tökéletesen pesszimista. Látszólag Buñuel ezt üzeni a neorealistáknak és az egyéb társadalmi témájú filmek alkotóinak: „Ez a valóság, ez történik az utcán. Az emberek egymást ölik a pénzért és az élelemért. A jó szándékú, feltörekvő egyszerű ember fikció. Az utca valódi embere vagy bűnözővé vált vagy az alkoholizmusba süllyedt.”
Míg a neorealizmus embere hisz a jövőben és a sors jobbra fordulásában, Buñuel azt üzeni, nincs jövő. Az egyetlen vég a tragikum, miként Pedro is halálát leli Jaibo-val való dulakodása közben. Mikor teste a szemétdombon végzi, a néző elgondolkodik: vajon a világ nem egy nagy szemétdomb, melyen az erősebb kakas uralkodik?
A neorealista filmek vége általánosságban valamiféle véletlen pozitív fordulat, „csoda” melynek hatására, ha nem is válik sorsuk jobbá, a hősök leküzdik a rajtuk eluralkodott elkeseredettséget. Ilyesfajta csoda azért történik, hogy a hős (és a néző) ne süllyedjen teljes elkeseredettségbe, hanem végül az erkölcs, (a klasszikus filmben még állandóként lefektetett) helyes morális törvény győzedelmeskedjen. (Mely egyfajta kényszermegoldásnak is felfogható és majd Rossellininél válik prominensé az '50-es években, lásd 2. forrás.)
Buñuel ezt a csodát végképp elhagyja, sőt egyenesen valószerűtlennek nevezi. Paradoxonja, hogy az önmagát realistának nevező, ekkoriban legelismertebb irányzat használja a realitástól – legalábbis szerinte – leginkább elütő, mondhatni fogást azért, hogy a film pozitív kicsengéssel végződjön. Az ő pesszimizmusa nem engedhet meg ilyesfajta „csodás fordulatot”. Az Elhagyottak vége a halál és a testi/erkölcsi pusztulás. A főszereplő meghal, csak így képes kiszabadulni a mindennapok ördögi köréből. A többiek, akik életben maradtak viszont még szerencsétlenek: számukra végtelen ez a kör, melynek ők magatehetetlen foglyai. Ezzel a kilátástalan, lezáratlan befejezéssel voltaképp Buñuel közelebb járt a modern film elbeszélésmódjához, mint azt sejtette volna.
Buñuel emellett szándékosan mellőz mindenféle szentimentalizmust filmjéből. A nézők érzelmeinek ilyetén irányítása, befolyásolása, a szándékos együttérzés keltése számára csupán álszent praktika, mesterséges kóklerség, felesleges cukormáz. Ez a rendező későbbi munkássága egészére is jellemző marad. Buñuel csupán a bemutatásra törekszik, az objektivitásra. Hagyja, hogy a nézők maguk vonják le a következtetést. Ezért nem szépít meg egyetlen szereplőt sem, sőt ellenkezőleg: ennél kevésbé rokonszenves figurákat nem is álmodhatott volna a vászonra.
Mondhatni, az Elhagyottakban a rendező ugyanazzal az eltávolodással, fanyar groteszkséggel és negatív, lenéző hűvösséggel ábrázolja a legszegényebb rétegeket, mint későbbi filmjeiben a burzsoáziát. Szarkasztikus éle nem kímél senkit. Buñuelt nem a jó és a rossz érdekli. Ő ennél jóval mélyebbre, jóval tovább megy. Őt az alapvető emberi viselkedés, szellem érdekli. Szintén csak azt mondhatjuk: ez a szenvtelenség, az érzelgősség teljes hiánya szintén végigkíséri a spanyol mestert pályáján.
A legnagyobb támadást viszont a neorealizmus (és a realizmust éltető és kívánó kritikusok) számára Buñuel az általa örök hűséget esküdött szürrealizmus nevében, annak védelmében intézi.
Buñuel szerint a szürrealizmus még a legrealistább műnek is sajátossága kell, hogy legyen, mert ezen tudatalatti jelenségek ábrázolása a filmnek alapvető tulajdonsága. Mint sokan mások (lásd pl. Morin kritikai munkásságát), ő is az új realista filmművészeti törekvések szemére veti a tudatalatti, a fantázia, az egyéni benyomások elsikkasztását. Az Elhagyottakban megpróbálja bepótolni ezt a „hiányt”, bizarr álomjelenetekkel megtoldani az amúgy teljes mértékben realista alkotást.
Az Elhagyottakba szándékosan tesz bizarr álomjeleneteket, fantáziákat és képzelgéseket – melyek azonban minden esetben jól elkülöníthetőek a „valós” cselekménytől! –, továbbá vaskos szimbolikát, voltaképpen olyan elemeket, melyek szintén egész életművére jellemzőek (maradnak).
Későbbi filmjeiben is gyakorta előfordulnak a szürrealista fantázia és álomjelenetek, még akkor is, ha egy teljes mértékben lineáris, valós történést mesél el (melyre azonban kevés példát találunk).
Ami a szimbolikát illeti: Buñuel egész életművén keresztül egyfajta sajátos, a pszichoanalitikus és szürrealisztikus hagyományból táplálkozó motívumrendszert alkotott, mely végigkíséri teljes munkásságát már Az andalúziai kutyával kezdődően. Az Elhagyottakban is voltaképpen ez a szimbólumrendszer jelenik meg: nagyon fontos motívumai az állatok (kutya, csirkék) és ezek tetemei (szintén lásd Az andalúziai kutyát), köztük a halált jelképező loncsos fekete kutyát. A Pedro álmában megjelenő csirketollak később az Öldöklő angyalban jelennek meg ismét. A különféle koldusok, nyomorékok is állandó „tartozékai” Buñuel alkotásainak, akik legtöbbször az erkölcsi nyomort, a kizsákmányolást jelképezik (ld. Viridiana). Továbbá a testi hibák, sérülések, levágott végtagok (a Jaibo által meglopott lábatlan ember) szintén erőteljes motívumokat képviselnek (ld. Tristana). A Meche által tipizált "megrontott ártatlan fiatal lány" szintén a Viridanában és a Tristanában jelenik meg központi alakként, motívumként.
Végülis a szürrealizmus – és ezt Buñuel is belátta, mikor ezt a filmjét készítette – nem kell, hogy öncélú legyen. Sőt, annak elemei, ábrázolási módjai, stb. mind-mind megfeleltethetőek egy egyébként realista, vagy akármilyen más módon lineáris, a „valóság” szabályait betartó műben, mikor (ezt még a kommerszfilm is régen felfedezte), ha álomról, fantáziáról, stb. van szó. Más kérdés, hogy olyan ragyogó szürreális képeket teremtő erővel, groteszk humorral, fantáziával és szimbolikával kevesen rendelkeztek, mint Buñuel mester.
Ha eltekintünk a kísérleti filmezés világától, nagyon kevés voltaképpen teljességgel (narratív szabályait is tekintve és a teljes filmre kiterjedően) szürrealista filmalkotás született. A szürrealizmus mint kifejezőeszköz, mint „narratív fogás” élte túl a kezdeti korszakot és vált általános filmművészeti eszközzé (nem is számítva a modern filmművészetre és egyéb irányzatokra tett hatását). Voltaképp a filmi szürrealizmus „nem vész el, csak átalakul”. De ezt egy hosszabb, kizárólag erre korlátozódó tanulmány tudná igazán kifejteni.
Az Elhagyottak voltaképpen egy vádirat, egy egyedülálló kitérő, Buñuel felhívása a neorealizmus és hívei felé. De még ha ettől eltekintünk, akkor is meghatározó, sokkoló portré: a mindenkori „elhagyottak” pesszimista freskója. Pesszimista freskó és ilyen voltában klasszikus.
Forrásjegyzék:
Bikácsy Gergely: Don Quijote győzelme (Buñuel Mexikóban). In: Filmvilág, 1987./7.
Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus Kiadó, 2005.
Kristin Thompson – David Bordwell: A film története, Osiris Kiadó, 2007. Fordította: Módos Magolna.
Bódy Gábor: A fantom elment, a fantom visszatér. In: Filmvilág, 1983./10.
