A némafilmkorszak és a „némafilmes stílus” mára mintegy muzeális tárgyakká váltak. Némafilmet készíteni maximum poénból vagy a nosztalgia kedvéért szoktak a harmincas évek hangosfilmváltása után (Mel Brooks és Michel Hazanavicius munkái talán a legismertebbek). A némafilm „némasága”, és a szükségképpen stilizációként működő virazsírozási eljárással színessé tett képkockák idegenek a mai nézőktől.

Ám kár lenne mindezekért pálcát törni e filmtípus felett, és kizárólag filmmúzeumokba vagy kordbársonynadrágos esztéták szűk körébe űzni a némafilmeket, mert a korszakban jócskán készültek olyan, szerencsénkre ránk maradt alkotások, melyek örökzöldek maradtak, és ma is nagy hatást gyakorolnak ránk. Ezek nézése közben szinte észre sem vesszük, hogy az emberi beszéd és a zajok-zörejek csak láthatók, de nem hallhatók, ami nem csupán a képközi feliratoknak és a mai forgalmazásban végig hallható aláfestő zenének, hanem a briliáns rendezésnek, a remek, érdekfeszítő sztorinak és nem utolsó sorban az öntudatos filmnyelvnek köszönhető. Ilyen a Dr. Robert Wiene rendezésében készült Dr. Caligari című klasszikus is, mely lehet, nem olyan sokkoló, mint a kortárs horrorfilmek, de nyomasztó, sőt rémisztő hangulata a mai nézőre is rátelepszik, ha ad neki rá esélyt. (Bent SPOILER-ek!)

Barátnőm azt mondta, hogy nem szereti a némafilmeket, mert nagyon nyomasztó hangulatuk van már alapból is, hát még, ha néma horrorfilmekről van szó. És ebben van igazság. Próbáljátok ki, hogy egy nyugalmas helységben hang nélkül betesztek egy Chaplin-filmet. Persze, ha nagyon belemerülünk a történetbe, akkor könnyen érezhetjük úgy, hogy szinte halljuk a zajokat-zörejeket és a beszédet is, sőt még talán a zene is megszólal a fejünkben. De csak a fejünkben! Amúgy egyedül vagyunk egy pergő képsorral, s szerencsés esetben a gépünk zúgása, esetleg a ház/lakás falai által tompított külső zajok hatolnak be a moziélménybe. Egyébként valami pátosszal és melankóliával teli csendféleség szállja meg a szobát, mikor ezeket a fura, sokszor a rögzítési / lejátszási sebesség miatt groteszk módon gyors (a némafilmeket régen 16 képkocka / másodperccel vetítették, ma 24 a sztenderd), fekete-fehér vagy egyszínű, közel vagy esetleg több, mint száz éves mozgóképeket nézzük.

Ám számomra pont ez a nyomasztó mivoltuk jelenti a legnagyobb pozitívumukat. Olyan, mintha tényleg időutazásban lenne részem. Áldom a technikát, hogy egy olyan korszakban jött létre, mikor a régi és az új világ találkoztak, hogy a kamera jóvoltából a XIX. század, illetve a letűnt erények, öltözködési stílusok, hagyományok stb. némi torzulással, de a maguk teljességében jelennek meg előttünk, ha elindítunk egy huszadik század első felében készült alkotást a lejátszónkon. A némafilmek nyomasztó légköre éppen ebből fakad, hogy megtekintésük szellemidézés is, hiszen rég halott embereket és jelenlegi formájukhoz képest rég romba dőlt helyszíneket láthatunk újra.Varró Attilának van egy remek tanulmánya a Metropolis című folyóiratban „A kép és a szörny” címmel, melyben azt a merész állítást teszi, hogy tulajdonképpen a mozgókép hőskorszakának nézői számára minden némafilm egyben horrorfilm is volt, hiszen a saját groteszk másával találkozott az ember a vásznon. Persze a XIX. század első felétől már létezett a fotó, de a fénykép még a festményhez volt hasonló abban, hogy bár fizikai, metonimikus kapcsolatban volt a valósággal a kémiai folyamatok révén, azonban statikus, „halott” maradt. A film viszont mozgott, így a valóság illúziója, főleg a besötétített mozitermekben szinte tökéletes volt. S ahogy a történetmesélés az 1900-as évek második felére egyre komplexebbé vált, úgy szakadtak két csoportra a játék- és dokumentumfilmek, s úgy adaptált egyre több és több elemet a mozgókép a színpadról. Az egyik ilyen elem volt a sminkelés, mely manapság, visszanézve a klasszikusokat, meglehetősen teátrálisnak hat még a realistának szánt filmekben is. Agyonfestett szemű és kirúzsozott szájú, fehérarcú nők és férfiak játszottak a némafilmekben. Az intenzív sminkhasználatnak pedig filmtechnikai oka is volt, hiszen a korai fényérzékeny nyersanyag még nem tette lehetővé a finom átmeneteket, ezért kellett kiemelni a színészi játék legfontosabb kellékeit, a szemet és a szájat. Ám ez az arcfestés bizonyos fajta túlvilági hangulatot is kölcsönzött a színpadias hatás mellett a színészek arcának. De ugye az is ismeretes, hogy az első vetítéseken az emberek halálra rémültek a vásznon a képbe be-, majd abból kiszáguldó vonattól, illetve az első premier plánoktól, melyekre azt hitték, hogy az emberi arcról készült felvételek levágott fejet ábrázolnak.

Szóval a néma horrorfilm „duplán ütött”, hiszen nemcsak a történet, hanem a technika is szorongást keltő, rémisztő volt. S mivel mi már hangosfilmekhez szoktunk hozzá, számunkra nyomasztó maradt a némafilm. Az 1931-es Drakulán és Lugosi Béla akcentusán már legfeljebb csak röhögünk, senki sem fog Lugosi szemeitől az alsóneműjébe csinálni. Viszont Murnau Nosferatuja (1922) vagy jelen írásunk főszereplője, a Dr. Caligari (1920) már csak a filmforma miatt is máig vérfagyasztó alkotások, melyek hatását az expresszionista stílus csak tovább fokozza.

A Dr. Caligarit több szempontból is kulcsfontosságú alkotásnak tartják a filmtörténészek. Dr. Robert Wiene rendezése egyfelől a némafilm felnőtté válását jelentő avantgárd irányzatok, köztük az expresszionizmus egyik csúcsteljesítménye, mely mintegy összegzi az expresszionista stílus vívmányait. Másfelől viszont, mint a Dr. Caligari és más német fikciós film elemzője, Siegfried Kracauer beszédes, Caligaritól Hitlerig című filmtörténeti könyvében leírja, a Dr. Caligari a háború után meghurcolt Németország társadalmának lelki állapotát tükrözi, illetve a nácik hatalomra kerülésének okait sűríti magában.

Siegfried Kracauer filmtörténész, esztéta, a Caligaritól Hitlerig (1947) című könyv szerzője

A történet a progresszív pszichológiai kutatások által meghatározott tizenkilencedik-huszadik század szellemében egy őrült hipnotizőrről szól (érdekesség, hogy Fritz Lang két évvel későbbi német filmje, a Dr. Mabuse címszereplője is hipnózissal garázdálkodik), aki egy Caligari nevű, 1700-as években ténykedő szintén nem komplett tudós feljegyzéseitől részegedik meg. „Caligarivá kell válnod” („Du musst Caligari werden!”) – jelennek meg a feliratok a filmbei Holstenwall utcáin, s az őrült pszichológus (vagy inkább vásári kufár) valóban Caligarivá válik a cselekmény folyamán. Caligariként munkahelye egyik betegét hipnotizálja, akit csak Cesare-nek nevez el, és vásári attrakcióként mutogatja a rémesen kinéző férfit. Caligari a népet azzal áltatja, hogy Cesare megmondja a jövőt. Igen ám, csak éppen a jövőt Caligari irányítja, kinek parancsára Cesare kizárólag negatív jóslatokat közöl, melyeket ő maga vált valóra az éj leple alatt. Így gyilkolja meg Cesare Alant, a Francis nevű főszereplő diák barátját, aki a Caligarit elutasító hivatalnok és Alan halála után nyomozásba kezd. Dr. Caligari azonban nemcsak ördögi hipnotizőr, de veszélyesen ravasz köpönyegforgató is, így nem könnyű leleplezni és a nyomára bukkanni.

Siegfried Kracauer, a film elemzője ideológiai szempontból kárhoztatja, de amúgy roppant kreatív és korát meghaladó megoldás, hogy ezt a sztorit Robert Wiene keretbe foglalja. Azaz Wiene végül megvalósult verziója szerint a cselekmény egy elmegyógyintézetben kezdődik, ahol Francis egy paranoid, téveszmékkel küzdő beteg, aki az intézmény kertjében botorkáló őrültek és a főorvos láttán egyik társának találja ki a Dr. Caligari történetét.

Ugyanis tudni kell, hogy az eredeti történet Carl Mayer osztrák és Hans Janowitz cseh íróktól származik. Kracauer leírása szerint Janowitz 1913 őszének egy ködös estéjén, egy hamburgi vásáron egy fiatal lány után kutatott, s a keresés közben a Holstenwallon (ez lett a filmbeli kisváros neve) női kacagást hallott. Követte is a hangot a közeli parkba, ahol egy árny haladt el mellette. Janowitz megpróbált a nyomába eredni, de hamarosan szem elől tévesztette a sötétségben. Másnap az újságok arról híreztek, hogy a Holstenwallon megerőszakoltak és meggyilkoltak egy fiatal lányt. Hans Janowitz azt hitte, az a lány volt, akit a vásáron megpillantott, illetve akinek kacagását hallotta, így elment a temetésére. Ahol felfedezni vélte az egyik jelenlevőben a parkban látott férfit, akiről úgy vélte, a lány gyilkosa volt.Ez a kis anekdota nem tudjuk, mennyi valóságot és mennyi fikciót tartalmaz, azonban Hans Janowitz Carl Mayerrel ebből az impresszióból ötlötte ki a Dr. Caligari eredetijét, az elmegyógyintézeti keret nélkül. Mint Kracauer elemzi, ez a verzió egyértelműen Dr. Caligarit ábrázolta őrült gyilkosként, aki manipulálja az embereket, és aki ellenszegül akaratának, azt eltávolíttatja alattvalójával. A film második felében Caligari ellen indított nyomozás és hajsza így a zsarnokság elleni küzdelem allegóriájává vált az alkotók szándéka szerint is, akik felfedezték a weimari köztársaság hajnalán jelenlevő kollektív társadalmi hangulatot. Mint Siegfried Kracauer leírja, a Caligari ebben a változatában egyértelmű állásfoglalás volt a tömegmanipulatív hatalommal szemben, mely halálba küld bárkit a hatalom konzerválása végett. Ez még a szerző szerint az első világháború alatti császári hatalomra vonatkozott, melyet az értelmetlennek és desktruktívnak látott világégés után elítéltek az emberek, akik nemcsak fiatalok hasztalan halálát, hanem Németország megcsonkítását is átélték 1918-19-ben, a versailles-i békék során.

Dr. Robert Wiene verziójában azonban nem győz a forradalom, sőt. Az őrült, manipulatív hatalom mindössze fantazmagória egy elmegyógyintézeti beteg, Francis fejében, akit a történet végén kényszerzubbonyba zárnak az ápolók, miután rátámad a Dr. Caligarinak vélt főorvosra. Így Siegfried Kracauer szerint a Dr. Caligari a konformizmus filmjévé változik, mely az egyén felett uralkodó hatalom legitimálását ünnepli, a lázadást pedig őrült és hasztalan cselekedetként ábrázolja. Eképp az expresszionista stílus is csupán arra szolgál, hogy az őrült elme hagymázas gondolatait láthatóvá tegye.

Azonban, mint mindig, most is érdemes vitatkozni ezzel a kanonizált olvasattal, mert a Dr. Caligari sokkal több ennél. S végső soron éppen Kracauer világít rá ellentmondásos, indirekt módon arra, hogy miért lehet mégis forradalmi filmként tekinteni a Dr. Caligarira ideológiai szempontból is. Sőt bizarr módon azt mondhatjuk, hogy a Dr. Caligari cselekménye olyan, mint egy többlépcsős Mátrix. Azaz gyanússá kell váljon számunkra, hogy az elvileg egy őrült elmében játszódó (amúgy meglehetősen logikus és jól összerakott!) történetből kilépve nem kerülünk realista közegbe, hiszen a díszletek és a megvilágítás ugyanolyan expresszív és mesterséges a „valóságban”, mint Francis képzeletében.

A Dr. Caligari zsenialitása elsődleges szinten a díszletekben és a maszkolásban rejlik. Többek között Hermann Warm díszlettervező keze munkáját dicsérik a víziószerű, rajzolt-festett, letisztult geometriai formákból összerakott mesterséges külső és belső helyszínek. A film forradalmisága többek között ebben rejlik, hogy szemben a sok külső felvételt és tömegjelenetet tartalmazó skandináv vagy amerikai filmekkel, a német expresszionizmus a stúdióban felépített világokat kezdte preferálni. Ezt a realizmusért rajongó Kracauer szintén negatívumként értékeli, ám művészi szempontból semmiképp sem tekinthető annak. A Dr. Caligari „befelé fordulása” szükségszerű, mivel az emberi képzelet, az emberi psziché, a tudatalatti és a gondolkodás nem „realista”, vagy legalábbis nem olyan logika alapján működik, mint amilyet a racionalizmus és a realizmus a valóságból levezet. A gondolatok cikáznak, szertelenül vergődnek ide-oda, egészséges ember is meg kell, hogy regulázza a fejében folyamatosan átalakuló fantáziavilágot az értelmes beszédhez. Egy mentális folyamatokkal foglalkozó film, mint a Caligari egyszerűen nem játszódhatna valós helyszínen – talán épp ezért is a kitalált Holstenwall, és nem egy valóban létező város a történet fő színtere.Márpedig a mentális folyamatok a főszereplői a Dr. Caligarinak. A keretbe foglalt tulajdonképpen nyomozással tarkított horrortörténetnek természetesen nem a hatáskeltés a lényege. A díszlet és a stilizált jelmezekbe és maszkokba bújtatott színészek mind a tömegmanipuláció természetének bemutatását szolgálják, végső soron minden jelenet, a kerettörténetet is beleértve variációk az irányítottság és a szabad akarat megsértésének témájára.

A kulcsmotívum természetesen nem a nyomozásé, hanem Dr. Caligari, Francis és Cesare kapcsolata. E három szereplő állnak a történet centrumában, rájuk helyeződik a Dr. Caligari súlypontja. Francis kétféle identitással bír a sztoriban: az elmegyógyintézetben játszódó jelenetekben Francis irracionális, paranoid figura, aki mintegy az intézmény alárendeltje, alattvalója. Saját, kitalált történetében viszont őz aktív főhős, a racionális nyomozófigura, aki kezében tartja az eseményeket, és nem lehet manipulálni őt. Francis az igazság felderítője, Caligari leleplezője, a cselekményben előrehaladva egyre inkább Caligari előtt jár egy lépéssel. Tehát a passzív beteg és az aktív nyomozófigura feszülnek egymásnak Francis pszichéjében. Ha elfogadjuk, hogy a kerettörténet a valóság, és a holstenwalli sztori a kitaláció, akkor elmondható, hogy Francis identitásai úgy állnak szemben egymással mint realitás és ideálkép.

Dr. Caligari és a Conrad Veidt által zseniálisan borzongató módon megformált Cesare kapcsolata archetipikus teremtő – teremtett lény viszony, mely a Prométheusz- és a Frankenstein-mítoszokat egyaránt eszünkbe juttathatja. S feltűnő, hogy a Caligari mellett (korábban és később is) mennyi hasonló sztori létezett egy őrült mester által kontrollált tehetetlen, destruktív monstrumról. Ilyen a Gólem- és Homunculus-történet, de hasonló ehhez a Faust, az említett Dr. Mabuse és Fritz Lang ikonikus sci-fije, a Metropolis is. Ezekben a viszonyrendszerekben a legnyíltabban jelenik meg a hatalom és az alattvalók kapcsolata. A Caligariban kiderül, hogy Cesare egy szerencsétlen, katatón kórházi beteg volt, akit a gonosz pszichiáter hipnózissal tett vásári látványossággá és gyilkológéppé. Fontos ezt a két „alkalmazási területet” kiemelni, mert a többi manipulációs történetben is lényeges motívum, hogy a szörny előbb többnyire tudományos csoda, látványosság, majd később gonosz célok szolgálatába áll vagy gyilkolni fog. Talán nem véletlen, hogy az 1931-es Frankensteinnek az emigráns Boris Karloff lett a főszereplője, és a német expresszionizmus egyik kiváló operatőre, Karl Freund, aki a Golem című filmen dolgozott, majd az 1931-es Drakula képi világáért volt felelős, és saját rendezése, A múmia is egy ördögi monstrummal foglalkozott, aki alattvalókat irányított. De visszatérve az expresszionizmushoz: a Metropolisban a robot Maria eleinte a férfitekintetek fétise, majd a filmbeli diktatúra halálos fegyvere lesz, a Nosferatuban pedig az erdélyi Orlok gróf egzotikus főúrból ghouljaival és patkányaival a keresztény civilizáció leigázásra indul.Mindezzel csupán arra kívántam felhívni a figyelmet, hogy a német expresszionizmus, illetve már csak az emigráns rendezők, operatőrök és színészek miatt is ennek az irányzatnak a nyomdokaiban járó klasszikus amerikai (Universal) horrorfilmek is valamilyen módon a világuralomra törő, a tömegmanipulációhoz kiválóan értő őrült mesterek karakterét, illetve a bűvkörükbe vont pusztító fegyverként funkcionáló monstrumot tették meg a borzalom fő forrásává. A Dr. Caligari ennek a tematikának a legkiérleltebb és legdirektebb alkotásává vált. Caligari itt nem mágiával (mint a Homunculusban vagy a Fehér zombiban) vagy fertőzéssel (mint a Nosferatuban vagy a Drakulában a vámpír) tesz embereket gyilkos szolgálójává, hanem nagyon is létező, sőt alkalmazható tudással. Még Frankenstein doktor lénye vagy a Metropolis robotnője is inkább tudományos-fantasztikus teremtmények (bár Maria ma már valóság, hiszen egyre több emberszabású android-prototípusról olvashatunk, hallhatunk híreket). Cesare azonban a pszichopatológia és a pszichológia teremtménye, olyan emberi roncs, akiből a tudományt immorális célokhoz alkalmazó Gonosz farag szörnyeteget. Aki persze ugyanúgy inkább sajnálatra méltó teremtény lesz a cselekmény végére, mint a klasszikus Frankenstein-regény és a mű 1931-es (valamint a Kenneth Branagh-féle 1994-es) filmfeldoglozásában a halottakból összetákolt monstrumból is.

Azaz a Dr. Caligari hiába hív mentális utazásra, hiába valóságtól elrugaszkodott díszletei és figurái, megdöbbentő módon, alapjaiban véve mégis rögrealista alkotás. Hiszen a tömegmanipuláció jelenségét nemcsak a konkrét hipnózison keresztül jeleníti meg, mely, hangsúlyozzuk ismét, egy létező, máig (korlátozottan) alkalmazott pszichopatológiai-pszichiátriai eljárás. A tömegmanipuláció a vásáron is rendkívül érzékletes formában bontakozik ki, minthogy Cesare-t mint attrakciót látva megrészegül a nép, és az emberek a jövendőmondás miatt felülírják magukban a kétkedést, ami esetlegesen amiatt merülhet fel, hogy itt egy hozzájuk hasonló hús-vér embert láthatnak bezárva, félholt állapotban. Azaz Cesare, a tehetetlen monstrum tisztán látványosságként, tárgyként tűnik fel a vásári nézők szemében, akin keresztül Caligari mintegy megnyeri magának a csodára és jövőjük megismerésére éhező embereket.

A Francis elméjében játszódó sztori lényege, hogy egyedül Francis mint klasszikus és mindentudó hős képes felülemelkedni ezen a tömegmanipuláción. Egy vágykép ez számára, mely a totalitárius rendszerben élők fejében is megfogalmazódhat. Francis ezzel szemben a valóságban, az elmegyógyintézetben ugyanolyan alárendelt figura, mint Cesare a képzeletében. Ugyanazt várja el tőle a Caligarivá tett igazgató, mint amit Cesare-től. Azaz hiába kárhoztatja Siegfried Kracauer a kerettörténet miatt a Dr. Caligari végleges változatát, nagyon is működik vészjósló társadalomkritikaként, s egyáltalán nem a konformizmus filmje éppen e finom utalásai, szimbólumai, hasonlatai miatt. Ha úgy tetszik, a jelent, az elmegyógyintézetet felfoghatjuk a háború utáni weimari Németország metaforájaként. Az elmegyógyintézet egy olyan hely, ahová valamilyen krízis után kerülnek be az emberek. Ez a krízis felfogható olyan háborúként, ami az ember fejében játszódik, és amit kiterjeszt a társadalomra is – ennek extrém esete a közveszélyes, elmebeteg vagy paranoid gyilkos. Az elmegyógyintézetben viszont vége a háborúnak, vagy legalábbis egy darabig képesek gyógyszerekkel, kezeléssel, terápiákkal kordában tartani a betegeket.

Amit Kracauer leírt a háború utáni konformista és belső, mentális vagy privát világok felé forduló társadalomról, az tökéletesen megfeleltethető az elmegyógyintézet instabil nyugalmának. Főleg, hogy a nácik vészjósló akciói egyre inkább elszaporodtak a húszas években (hogy mást ne említsünk: a müncheni sörpuccs), és a versailles-i békék (melyek éppen a Dr. Caligari forgatásának évében köttettek) igazságtalanságai, szigorú szankciói miatt a németek is egyre elégedetlenebbek voltak. Ehhez jött hozzá az 1929-es gazdasági világválság, mely mintegy a végső csapás volt az instabil békére. Az „elmegyógyintézet” mesterségesen lenyugtatott „betegei” ismét nyugtalanok lettek, és azért téveszméik nem is tűntek annyira téveszméknek, hiszen a nácik propagandájának részben volt valóságalapja, a zsidók bűnbakká tételével csak tovább mérgesítették az amúgy sem éppen nyugodt társadalom neurózisát.A Dr. Caligariban is hasonló folyamat jelenik meg. Az elmegyógyintézet nyugalmát a lényegi történet, a holstenwalli szubjektív fikció töri meg, melyben tulajdonképpen egy valós veszély víziója tárul a Francis és a néző elé is. Vagyis Robert Wiene műve nem annyira megalkuvás, hanem figyelmeztetés. Érdekes, hogy ezt épp Kracauer nem vette észre, akinek a Caligaritól Hitlerig című műve pont arról szól, hogyan tükrözik egyre nagyobb mértékben a filmek a zsarnokság ijesztő növekedését. A sztoriban ugyanis azt láthatjuk, hogy a kerettörténetben még elvileg demokratikus módon működő intézmény, illetve személyzete Francis fejében merőben átalakul. Az expresszionista díszletek és a kontrasztos világítás az amúgy is mesterségesnek ábrázolt valóságból rémálmot kreál. Így pedig arra mutat rá, hogy miként radikalizálódhatnak emberek és rendszerek is. Caligari, aki egy joviális és demokratikus orvosnak tűnik a kerettörténetben, Francis fejében zsarnokká változik. Azaz a Dr. Caligari ennek fényében nem a jelen konformizmusáról szól. Egyáltalán nem. Dr. Robert Wiene munkájában Francis képzeletében Németország jövője jelenik meg metaforikusan.

Persze az expresszionista filmnyelv miatt már a valóságban, a „jelen”-ben is érződik, hogy bármikor előbújhat valakiből az őrült, a zsarnok, és végső soron, ahogy a dühöngő Francist erőszakkal lenyugtatják, már azok a jelenetek is kísértetiesen emlékeztetnek a Caligari elfogását bemutató képsorokra, melyek csupán Francis fejében jelentek meg. Szóval a Dr. Caligariban nem is az a fontos, hogy Francis valójából őrült, és csak a környezetéből rakja össze a sztorit. A lényeg itt az, hogy látszólag ártatlan embereket manipulál Dr. Caligari Francis képzeletében. Cesare a valóságban, a kerettörténetben egy katatón, látszólag nyugodt beteg, azonban Francis történetében veszélyes gyilkossá, sőt fegyverré vált. Ő mintegy azokat az embereket vetíti előre, akiket Hitler és a nácik mozgósítottak a harmincas években, hogy bélyegezzék meg és gúnyolják ki a zsidó boltosokat. Cesare a felkorbácsolt, gyilkos tömeg szimbóluma, akit megvezettek felelőtlen ígéretekkel és fantazmagóriákkal. Vonatkozhat ez persze még az előző korszakra, a háború alatti évekre is, hiszen 1914-ben sokan ünnepelték az első világháború kitörését. De úgy gondolom, a Dr. Caligari pont azért örökzöld mestermű, mert remek, előremutató, modern formanyelve mellett a hatalom és a tömegmanipuláció anatómiájával foglalkozik roppant kreatív módon. Üzleti megfontolás vagy sem, a kerettörténet azért tett jót Dr. Robert Wiene rendezésének, mert ezáltal folyamatszerűen látható, hogyan alakulhat ki a zsarnokság. Akkor a nácik nyertek meg tömegeket, ma az Iszlám Állam manipulál többek között egy szintén első világháborút követő egyezményre alapozva, s „ébreszt fel” rengeteg Cesare-t, hogy gyilkoljanak. Tehát a Dr. Caligari máig aktuális filmremek, melyen egyáltalán nem érződik, hogy közel 100 éves alkotás.

S persze filmtörténeti jelentőségét sem kell túlzottan hangsúlyozni: általában igaz a német expresszionizmusra, hogy a jórészt német emigráns szakemberekből verbuválódó Universal Pictures hollywoodi stúdió klasszikus szörnyfilmjei valószínűleg nem jöhettek volna létre enélkül az irányzat nélkül. S a Dr. Caligari színésze, Conrad Veidt is játszott Hollywoodban, többek között a Paul Leni által rendezett A nevető ember című 1928-as némafilmben, mely állítólag a DC Comics alkotóit is megihlette, és Veidt itteni karakteréről mintázták Batman ősellenségét, a Jokert.