Amerika hőskora, Aranyláz, Hatosfogat, Casablanca, Aranypolgár, Délidő, Psycho, Star Wars, Terminator, A remény rabjai és még sorolhatnánk. Mi a közös bennük? Hát az, hogy mindet agyonidézték, agyonhivatkozták, így már csak ellen-sznobizmusból is szokás a felsoroltakat „nem kedvelni”, sőt egyenesen utálni, diszkreditálni azzal a kritikával, hogy „hatalmas várakozásokkal ültem le elé, de a magasztaló vélemények ellenére semmit nem adott”.

Nos, ez igaz szinte minden John Ford-filmre, nemcsak a Hatosfogatra. Az amerikai mester mondjuk saját filmjeit sem tartotta sokra, így nem meglepő, hogy a mai néző sem tudja értékelni Ford műveit. Ford kizárólag mesterségnek tartotta a filmkészítést, és csak élete vége felé támadt fel benne valamilyen lelkiismeretféleség, hogy művei többet jelentettek puszta szórakoztatásnál. Ezért is próbálta meg a klasszikus korszakában oly’ sokszor kiirtott indiánokat kései, „barokkos” munkáiban rehabilitálni. Hagyományosan az Apacserődhöz (1948) kötik e folyamat kezdetét, de sokan az 1956-os remekműtől, a The Searchers-től (vagy magyar címén A kutatók vagy Az üldözők – Arthur Penn 1966-os hasonló magyar című The Chase-e miatt maradok az eredeti, amerikai változatnál) számítják az „igazi revíziót”. Amellett, hogy ezt az igen kiváló filmet fogom a továbbiakban magasztalni, arra is szeretnék rámutatni, hogy azért ez nem teljesen így van. Avagy a The Searchers maximum John Fordhoz képest szubverzív, a korabeli westerneken végigtekintve inkább konformista. Nem mellesleg pedig a klasszikus Star Warst (1977) is többek között Ford művével szokás összefüggésbe hozni, így most, az Ébredő Erő közeledtével érdemes feleleveníteni a The Searchers-t. FIGYELEM! Mivel elemzésről van szó, SPOILER-eket is tartalmazhat!

Szemet gyönyörködtető táj tárul a néző elé. A Monument Valley teljes pompájában tündököl a színes nyersanyagnak és a térmélység kihasználásának köszönhetően. A vörös, égbe törő sziklákat beragyogó napfény narancsszínűre festi a tájat, és körbeöleli a farmot. A farmot, ahol pásztori idillben, utópiában tengeti életét a soktagú farmercsalád. S ahogy az lenni szokott, a mindennapi rutin megáll, mikor a gazda a horizonton megpillant egy fakó lovast, név szerint a polgárháborúból visszatérő, szakadt csukaszürke déli, konföderációs zubbonyt viselő, a vereségtől neurotikus veteránt, Ethant (ki más játszaná, mint Ford állandó színésze, a Duke, A WESTERNHŐS, azaz John Wayne). Ethan morcosan üdvözli a családot, majd gunyoros, csipkelődő humorával „kedveskedik” a gyerekeknek és a család fiatal lányainak. Csak a dacos, „ok nélkül lázadó” fiatal, Martin, Ethan unokaöccse nem tud nevetni a szakadt baka bántó viccein, ezért kezdettől fogva van köztük egy olyan meghatározó feszültség, mint ami az 1948-as Vörös folyóban volt Wayne és Monty Clift figurája között.

Másnap vendégeik érkeznek egy bizarr tiszteletes ranger személyében, aki indiántámadástól fél, és nem mellesleg gyanúsítja Ethant, akinek valószínűleg a Hatosfogat (1939) Ringo Kidjéhez hasonlóan vaj van a füle mögött. Ethan és a forrófejű Martin el is indulnak a kis csapattal felderíteni, ám mire visszaérnek, a békés farmnak csak lángoló romjai látszanak, mint majd húsz évvel később George Lucas trendteremtő Star Wars című, John Ford művére erősen hajazó fantasy-jében. A nyomokból ítélve a család lánytagjai valószínűleg túlélték a támadást, így a „terrorakció”-val gyanúsított fanatikus indián, Scar és törzse után erednek. Ám céljukhoz érve Ethannek és Martinnak nemcsak a natív amerikaiak vérszomjával, hanem azzal a kiábrándító ténnyel kell szembesülniük, hogy Debbie indiánruhát visel, és a törzs tagja lett. Így a rasszista Ethannek el kell döntenie, hogy indiángyűlölete vagy családi lojalitása az erősebb.

John Ford alkotásának sztorija nem egy nyakatekert konspirációs thriller, ereje részleteiben, és a két markáns színészegyéniség párharcában, alakításában rejlik. „Nem hittem volna, hogy a szukafattya még színészkedni is tud!” – mondta egyszer Ford John Wayne-nel kapcsolatban. Wayne kapott már hideget-meleget pályafutása során. Korai cowboyfilmjeit felednénk, melyekben úgy „játszik”, mintha a WC-n erőlködne. A Hatosfogatban jó, de inkább a kiállása miatt szerettük, sokkal jobb e klasszikus westernben a doktor vagy a rókaképű John Carradine. A Vörös folyóban rohadt nagyot alakít, még akkor is, ha pár rossz jelenet itt is befigyel (mint például a szerelmi vallomás a film elején – istentelenül pocsék módon adja elő a hősszerelmest, akár egy döglött kecskének is elszavalhatta volna a sorokat, akkor sem lenne hiteltelenebb). A True Gritet (1969) szokás úgy emlegetni, mint a filmet, melyért John Wayne megérdemelt volna egy Oscart. Rooster Cogburnként felerősítette azokat a motívumokat állandó karakterében, melyek már potenciálisan ott voltak a Wayne-imázsban, de a romantikus, konzervatív-republikánus nézetek miatt, melyeket a klasszikus Hollywood is magáénak vallott, visszafogták ezeket. 1969-ben viszont a cinizmus, a bunkóság és az alkoholgőzös, ízes káromkodások előtörhettek az akkor éppen tüdőrákkal küzdő, testileg is meggyötört John Wayne-ből. Talán csak A mesterlövészben (1976) képes megismételni ezt a sikert, bár ott egy sokkal tragikusabb figurát játszik (ennek párja egyébként az Aki lelőtte Liberty Valance-t című 1962-es Ford-film, melyben hasonlóan szokatlan szerepet vállalt magára a Duke a cselekmény második felében).

Nos, a The Searchers is azon John Ford – John Wayne alkotások közé tartozik, melyek kicsit revideálják, vagy inkább csak korrigálják a John Wayne-mítoszt. S tulajdonképpen ez az, ami miatt sokan revizionista westernként tekintenek Ford művére. Mert az Aki lelőtte Liberty Valance-thez, a True Grithez, a Cowboyokhoz (1972) vagy A mesterlövészhez hasonlóan sokkal esendőbb, emberibb, ellentmondásosabb fegyverforgatót jelenít meg a Duke. Ez persze kétségtelenül igaz, hiszen Ethan néha már annyira bunkó, mint Rooster Cogburn. Az első jelenetekben is kiütközik a filmen végigvonuló generációs konfliktusa Martinnal, unokaöccsével. Ráadásul John Ford arra is reflektál végig, hogy Ethan szélsőségesen utálja az indiánokat, és nem kevés prekoncepcióval viseltetik a „vörös ördögök”-kel kapcsolatban. Sőt néha már-már lefordíthatók egymásra Scar és Ethan, ennyiben egyet is érthetünk a szakirodalommal.

Miért? Gyakorlatilag Scar is egy olyan férfi, aki gyűlöli a fehéreket, és ennek nem átall hangot adni, mikor például Ethan és Martin tárgyalnak vele. Illetve nyíltan nem is juttatja kifejezésre, de a gesztusaiból, a hanghordozásából kiérződik, hogy megveti a két „sápadtarcút”. Mondhatni, Scar Gojko Miticet vetíti előre, illetve előképe Geronimo, az apacsok örökkön ellenálló vezére. Az indián antagonista tehát tulajdonképpen egy gerilla, aki aktívan ellenáll a fehérek társadalmának, a „civilizáció áldásai”-nak, és egy kvázi alternatív Amerikát épít. Mintegy Darth Vader Jedi visszatér-beli mondatát vetíti előre Scar koncepciója, miszerint „megtérsz vagy meghalsz”.

Scar tükörképe annak, amit a fehér társadalom gondol az indiánokról. Fordnak nem volt szokása megmutatni az indiánok kultúráját, sőt. Az 1950-es évek előtt, ha meg is jelentek az indiántörzsek (mint mondjuk Az árulásban [1936]), azok rendkívül primitív, szinte mágikusan és misztikusan félelmetes látványt nyújtottak. Igaz, a némafilmkorszakban is készültek pozitív indiánkaraktereket ábrázoló művek, de az ötvenes évektől vált kifejezetten elterjedtté az indiánkultúra részletesebb, komplexebb bemutatása. Az amerikai őslakos kultúra már nem amolyan primitív, egyszerre félelmetes és nevetséges egzotikumként, hanem jelenbeli alternatív identitásformák reprezentánsaként. Például a Törött nyíl (1950) című filmet gyakran szokás úgy emlegetni, mint az ötvenes évek feketejogi törekvéseinek egyik szórakoztatóipari megtestesülését, melyben bár egy liberális fehér (James Stewart karaktere) a főhős, de a jámbor és békés indiánok védelme, és nem elpusztítása a célja. Jimmy Stewart figurája polgárjogi aktivista, aki a fehérek rasszizmusától próbálja óvni az indiánokat. Cochise pedig a békés törzsfő, aki a másik oldalon igyekszik a szélsőségeket elfojtani: a harcias Geronimót és szimpatizánsait próbálja csitítani. A Törött nyíl pozitív indiánjai így olyan etnikumként jelennek meg, mely hajlandó harmóniában, de egyenjogú partnerként létezni a civilizációban, kölcsönös kompromisszumok árán. Tökéletesen megfeleltethetők tehát az ötvenes években a szegregáció ellen küzdő fekete amerikai kisebbségnek.

Ugyanígy majd a hatvanas években az indiánreprezentáció radikalizálódik, és megjelenik nemcsak amerikai filmekben, hanem más országokban is (Navajo Joe [1966] – olasz, A nagy medve fiai [1966] – német) az amerikai őslakos mint elnyomott, „Harmadik világ”-ban élő öntudatra ébredő forradalmárok szimbóluma, vagy mint az ellenkultúra, az alternatív életmód képviselője (olyan művek tartoznak ide, mint a Kis Nagy ember [1970], az Akit paripának hívtak [1970] vagy a Farkasokkal táncoló [1992]). A hallgatag ember (1967) például egy igen szemléletes alkotás, minthogy a szőke-kék szemű Paul Newman indiánok közé szegődött fehért, kvázi indiánt játszik. Viszont ez a kultúra sokkal tisztább és morálisan felsőbbrendű, mint a bigott, züllött civilizáció.

A The Searchers tehát ebben a közegben készült, és ehhez a trendhez csatlakozik bizonyos szempontból. Benne az indián életmód már nem feltétlenül brutális, sztereotip módon bemutatott szertartások sorozatát jelenti, hanem sokkal földhözragadtabb, természetesebb formában jelennek meg az amerikai őslakosok. Debbie karakterén keresztül pedig az is láthatóvá válik már, ami majd csak A hallgatag emberben és társaiban lesz nyilvánvaló: az indián életforma vonzó lehet a fehérek számára is. Jóllehet, itt a lányt azért még elrabolták, és fokozatosan tagozódott be az indiánok közé. De ez nem sokat számít, minthogy az Akit paripának hívtak Richard Harris által játszott arisztokrata hőse is csak kegyetlen szertartások révén lesz a törzs egyenjogú tagja. Előtte nemcsak rabszolgává, de állattá kell válnia, hogy egy nemesebb lénnyé („emberi lény” – így hívják magukat a Kis Nagy emberhez hasonlóan itt is az indiánok) alakuljon át. Persze ez az 1970-es indiánfilm már következetesen az indiánok perspektíváját használja, és amit a The Searchers csak a játékidő utolsó felében mutat meg, arra a Richard Harris-film egész cselekményét építi.

Az is a The Searchers revizionizmusa mellett szól továbbá, ami a cselekmény harmadik, végső felvonásában zajlik. Azaz Ethan, Martin és Debbie kerülnek egymással konfliktusba. A csalódott Ethan Debbie-t onnantól kezdve nem tartja embernek és családtagnak, hogy az indiánok közé állt, így szemrebbenés nélkül megölné. A liberálisabb gondolkodásmódú, de forróvérű (és nem mellesleg: maga is félvér) Martin viszont megfenyegeti Ethant, hogy megöli, ha bántani meri Debbie-t. Ford ezzel a hármas felállással mutat rá arra, hogy mi a probléma Ethannel. Scarhoz hasonlóan zárt gondolkodású, és csak indián és fehér, azaz ellenség és barát létezik számára. Nem látja komplexen a társadalmat és a világot, így még saját vérét is képes lenne megölni, főleg úgy, hogy nem tehet róla a naiv lány.

A kulcsszó viszont ez: naiv lány. Illetve nemcsak Debbie-re érvényes a naivitás, illetve nemcsak rá tekintünk külső szemlélőként. Ford művében nagyon fontosak a perspektívák. Döntő fontosságúak abból a szempontból, hogy szubverzív vagy konzervatív filmként értelmezzük a The Searchers-t, és úgy gondolom, sok elemző pont ezért véti el, mert nem vizsgálja meg a karakterek dramaturgiai funkcióját, az alternatív identitás (azaz az indiánkultúra) reprezentációjának módját, valamint a végkifejletet.

Ugyanis a The Searchersben Ethan a főhős. Márpedig a The Searchers egy klasszikus szabályrendszer szerint megírt film. Avagy Ethan „messziről indul”, éppen ezért egy remek karakter. Nagyon emberi, mert hibái vannak, minthogy Ford hibaként reprezentálja a rasszizmust (emiatt is lehet revizionista westernként tekinteni a Searchers-re). Komplex, Wayne-hez képest nagyon összetett és ellentmondásos figura, akiben nemcsak az indiánok iránt van megvetés, de a fiatalabb karakterekkel szemben is lekezelő és mogorva. A True Gritben csak ezt erősíti fel, de amiben a Searchers és Henry Hathaway műve hasonló, az a karakterábrázoláson túl a főhős útja.

Ehhez viszont egy kicsit időzzünk el annál, mi is a revizionista westernek ismérve. Ezzel a fogalommal talán már találkozhattatok, ha máshol nem, e blogon biztosan. A coloradói férfiről írott bejegyzésemben már vázoltam, mit is jelent ez, de ismét szükséges kiemelni a főbb motívumokat, melyek elkülönítik a konvencionális westernektől az alternatív vagy revizionista westerneket. Az első és legfőbb különbség a hősábrázolásban rejlik, melynek még meg is felelne Ethan figurája és a Searchers koncepciója. A revizionista westernek klasszikus, cselekvőképes és morálisan felsőbbrendű hősök és világos morális pólusok helyett antihősöket ábrázolnak, és elmossák a határvonalat „jó” és „rossz” között. Legtökéletesebb példák erre Sam Peckinpah művei, ezek közül is a Pat Garrett és Billy the Kid (1973). Ezzel a filmmel úgy is szoktak viccelődni, mint az a film, amelyben egy férfit, aki nem akar menekülni, üldöz egy férfi, aki nem akarja elfogni”. Ebben bár Billy ugyanolyan romantikus hős, mint az 1930-as feldolgozásban (csak itt a hippik szimbóluma), azonban lényeges különbség a tradicionális banditawesternekhez képest Peckinpah-művének akciónélkülisége. Ez pedig a két karakter antihős-mivoltának köszönhető. Pat Garrett bár tevékeny, aktív figura, de valóban inkább irigykedik Billy-re, amiért ő még fiatal és az alternatív kultúrát képviseli, ő maga pedig csak sodródik az eseményekkel. Billy pedig pusztán téblábol, de semmit nem tesz azért, hogy megakadályozza Pat nyomára bukkanását. Ellenfelek, de mégsem lehet eldönteni róluk, melyik a pozitív vagy negatív figura. Egyaránt egy gépezet áldozatai, mely bedarálja az egyént. „Meghalsz vagy megtérsz” – csak ezesetben ezt az az Amerika mondja, ami a klasszikus filmekben tárt karokkal várja az egyént, és kiteljesíti identitását a közösségben (az amerikaiaknál ez egy jellemző toposz és hit, ha ellentmondás is: azaz az individualizmus az integráció által érvényesül 100%-ban – jó vicc).

Ez pedig megint egy lényeges különbség a tradicionális westernekhez képest: a revizionista westernekben a társadalom nem egy pozitív vagy megmentésre méltó erő, nem a haladást szimbolizálja. A társadalom minimum bukásra ítéltetett és elfajzott, mint a hetvenes évek filmjeinek nagy részében, de sokszor erős és a főhősre veszélyes jelenség (lincselők a Különös esetben [1943]). Amely ahhoz vezet, hogy a hős és a közösség a revizionista westernekben kibékíthetetlen erőcentrumokként taszítják egymást. A klasszikus western integrációs törekvései itt meghiúsulnak, minthogy pont azt teszi láthatóvá az alternatív műfajfilm, hogy a gépezet bedarálja az egyéniséget. Avagy a hegyekből megérkező cowboy nem számíthat semmi jóra. A Culpepper Cattle Co. (1972) a legjobb példa a közösség és az egyén konfliktusára. A film naiv gyerekhőse a történet végén megpróbál megmenteni egy mormon közösséget, és még tapasztalt társait is ráveszi, hogy áldozzák életüket egy magasabb rendű eszményért, ám a Culpepper Cattle Co. nem a fejlődés szükségszerű áldozathozatalának mutatja be a cowboyok halálát, hanem szimpla és értelmetlen vérengzésnek. Ráadásul a fiú nem tudta megváltoztatni a hőstettel a mormonok kirekesztő gondolkodásmódját és passzivitását, így teljesen értelmetlen volt a marhahajtók halála. Azaz a revizionista westernekben a cselekvés haszontalan vagy több kárral, mint haszonnal jár.

S a legfontosabb John Ford műve szempontjából a végkifejlet. Tulajdonképpen a hősábrázolás mellett ez dönt arról, hogy egy adott film revizionista vagy klasszikus-e. A tradicionális westernek végkifejlete általában pozitív, még akkor is, ha – mint a Shane-ben (1953) – a főhős fegyverforgató meghal. A civilizáció elindulhat a fejlődés útján, mert a demokráciát és a közösség harmóniáját, a technikai és morális gyarapodást akadályozó deviáns elemeket (a törvényt nem tisztelő cowboyokat, a társadalmat kizsigerelő, gátlástalan pénzemebreket) kizárják vagy megsemmisítik a fegyverforgató, addig két világ határán táncoló hős segítségével. A Király Jenő által „jó rosszember”-nek nevezett westernhős elnevezése találó, mert kezdetben köztes, átmeneti lény, aki egyszerre tartozik a Vadnyugathoz és a Civilizációhoz. Azaz kulturális identitásában bizonytalan figura. A végső párbajban így az utolsó lövés nemcsak egy gazembert terít le, hanem a régi világot is elsöpri, és a főhős identitását is meghatározza. Az antagonistában, a negatív hősben, aki tükörképe a hősnek, ott vannak a westernhős attribútumai is, de benne a negativizmus, a szabadosság erősebb, mint az erkölcs, a magasabb rendű jó. Ezrét a hős az utolsó lövéssel az önmagában rejlő antagonistát is kiiktatja – csak éppen a tükörképébe lőve.

Persze egy revizionista westernnek is lehet pozitív végkicsengése, gondoljunk csak az Egy maréknyi dollárért (1964) vagy a Django (1966) című filmekre. De ezek a „happy end”-ek több sebből is véreznek. Egyfelől nem teljes happy endek, mivel Leone és Corbucci művében is marad azért sok nyitott kérdés (a Dollár-filmben a város romokban hever, a Djangóban pedig a címszereplő épp, hogy győzött, de kezei tropára mentek és a kisvárosban a hullákon kívül alig maradtak lakók). Másfelől pedig a klasszikus westernekkel szemben pont az alternatív identitásokat és közösségeket ünneplik a revizionista műfajfilmek. Míg a klasszikus westernben – mint a Hatosfogat – az indián identitás vagy a banditák identitása elvetendő, ezekből a létformákból meg kell térni, meg kell szabadulni tőlük, és a civilizáció és törvény erejét kell elfogadni a fejlődés szükségszerűsége miatt. A revizionista westernekben azonban ez a civilizáció, és az ezt képviselő közösség az egyéniség, az egyén kiteljesedésének elnyomójaként jelenik meg. Ami a tradicionális westernekben szükségszerű, az a revizionista westernekben elvetendő és kényszeres. Éppen ezért a pozitív végkicsengésű revizionista westernekben csak az alternatív identitás győz, de a rendszer, a civilizáció, a társadalom, mely a „fősodor identitás”-át képviselte, káoszba fullad.

A csavar az a dologban, hogy a tradicionális és a revizionista westernek összetéveszthetők, mert sok tradicionális western is szerepeltet revideált(nak tűnő) hőstípusokat. Ezért kell bevezetnünk olyan köztes kategóriákat, mint a korrekció vagy a rekonstrukció. A korrekciós westernek még tradicionálisak, de már megjelenítenek olyan motívumokat, melyek a revizionista westernek sajátjai. Így például, mint A mesterlövész című John Wayne-filmben a hős lehet beteg vagy kiöregedett, akinek már nehezen megy a lövés, és kétséges, hogy aktív hősként képes-e lezárni a történetet. Vagy sokszor kerülhetünk a „Vadnyugat vége”-időkbe, mint az említett Wayne-filmen kívül például az 1925-ös Will S. Hart-féle Tumbleweedsben. De – és ez a fontos – ideológiailag ettől még tradicionális és konzervatív marad az adott film. A mesterlövészben a hős nemcsak képes egy utolsó nagyot alakítani, de morális tartását és heroizmusát tovább adja az ifjú generációnak fiatal támogatója személyében. A Tumbleweeds pedig Will S. Hart, a némafilmes cowboysztár utolsó filmjében, még hatvanhoz közel is megmutatja, hogy jobban lovagol, mint egy húszéves. Tehát azt vallják, hogy egy hősies tett által a világ, de legalábbis a közösség harmóniája helyreállítható, a cselekvésnek volt értelme és haszna van.

A korrekciós westernek módosítanak a tipikus westernsémán, azonban az annak alapjául szolgáló ideológiákat lényegükben érintetlenül hagyják. A rekonstruktív revizionista westernek viszont már ennél tovább mennek, és nemcsak ellentmondásosabb hősöket szerepeltetnek, hanem a korábbi negatív hősöket teszik meg antihősnek, vagy elmossák a határvonalat az antagonista és a főhős között, akár Peckinpahnál vagy a Kis Nagy emberben. Ezek az alkotások bár sokszor még izgalmas kalandfilmek maradnak, így azt hihetnénk, hogy ugyanolyan intelligens szórakoztató filmek, mint a Hatosfogat vagy True Grit, azonban ideológiailag megváltoznak. A cselekvés önérdekből történik (mint a Vad bandában vagy a Szerencsevadászokban [1966]), vagy nincs haszna, sőt kifejezetten káros (A törvény nevében [1971]). A Délidő (1952) pedig jó példa arra, hogy bár a hős képes megmenteni a várost, valójából nem is ő teszi azt, és az emberek akarata szempontjából kifejezetten negatív hatású, hogy Will Kane kifektette Frank Millerék bandáját. Azaz a cselekvés bár látszólag pozitív eredménnyel jár, mégis ambivalens a hős és a társadalom megromlott kapcsolata miatt.

Így a (rekonstruktív) revizionista westernekben nem lehetséges a fejlődés, vagy legalábbis a civilizáció és a közösség, a fősodor identitásának stabilitása felé tett lépések hasztalanok. Vagy csak szimplán nem ez áll a hősök érdekében, mint a „profi westernekben” (Szerencsevadászok, Vad banda, A „Jó”, a „Rossz” és a „Csúf”).

Persze kit érdekel, melyik mesterségesen felállított csoportba tartozik egy western, a lényeg, hogy élvezzük, szórakoztasson minket, és adjon valamit. És ez a megkülönböztetés egyáltalán nem esztétikai distinkció, hiszen a Shane, A mesterlövész vagy a Hatosfogat mind remek alkotások (bár a Shane-en szerintem sokan vitatkoztok – majd írok erről is egyszer, hogy megpróbáljak hatni a fanyalgókra), ahogy az Akit paripának hívtakkal vagy a Farkasokkal táncolókkal is vannak problémák annak ellenére, hogy pozitív fényben ábrázolják az indiánokat. Viszont, mint a The Searchers esetében, úgy más filmeknél is jó látni, hogy miért és milyen ideológiát képvisel, mert ezzel megérthetjük azt is, miért az adott hőssel, és miért nem egy másikkal azonosulunk.

A korrekciós, de tradicionális westernek elsődleges célja az, hogy a régi, tradicionális értékrendet autentikusabb, hitelesebb formában mutassák be. Nem véletlenül készültek ilyen alkotások nagyobb mennyiségben „válságkorszakok”-ban vagy legalábbis átmeneti időszakokban, mint a „viharos húszas évek”, az „ötvenes évek”-ben vagy a „Hollywoodi Reneszánsz” idején, a hatvanas-hetvenes években. A húszas évekre a Vadnyugat látszott eltűnni végleg, míg az ötvenes években az amerikai prosperitás és a hidegháborús paranoia kerültek feszültségbe. A hatvanas-hetvenes évekről meg nem is kell túl sokat beszélni, mert Vietnamot, Watergate-et és a Fekete Párducokat annyit emlegettük már ezen a blogon. Tehát a huszadik században az amerikai nemzeti identitás egyre többször került pellengérre – vele pedig a western mítosza és műfaja is átalakulásra kényszerült. Az átalakulásnak a mértékét jelölhetjük a tradicionális, korrekciós és revizionista megkülönböztetésekkel.

A The Searchers is egy ilyen kor terméke. Az ötvenes években ugyan még a western műfaja virágzott, a filmgyártás negyedét vadnyugati filmek tették ki, de a különféle közösségi konfliktusok (a fiatalok és az idősek kulturális ellentéte, a szegregáció problémája, a kommunistapánik stb.), vagy a Vadnyugat meghódítását és státuszát megkérdőjelező történeti kutatások (lásd Henry Nash Smith „Virgin Land” című művét) arra késztették az alkotókat, hogy elgondolkodjanak a mítosz autentikusságán. Ez persze a következő évtizedben válik radikális problémává, és a western el is bukik ezen a próbán (a hetvenes évek vége óta nagyon kevés western készül, és ha jönnek is hullámok, mint a kilencvenes évek elején vagy a kétezres években vagy éppen mostanság, western-reneszánszról aligha beszélhetünk). Mindenesetre ahogy A mesterlövész felfrissíti a John Wayne-mítoszt, úgy az 1985-ös Fakó lovasban Clint Eastwood is megpróbálja a Shane-történetet a saját karakterével, úgy már a The Searchers is csatlakozott egy nagyobb trendhez, melyet már fentebb vázoltam.

Azonban a Searcherst mindenképp a klasszikus westernek közé kell sorolnunk, pontosabban a korrekciós westernek sorába. Ez egyfelől a Searchers hőséből fakad. Bár Ethan és Scar között vékony a határvonal, azért mégis Ethan kerül ki győztesen a küzdelemből. Mármint nemcsak fizikailag, de morálisan is. Hiszen például az 1971-es A törvény embere vagy az 1976-os Buffalo Bill és az indiánok antihősei is győztesek lesznek fizikailag, de olyan áron, hogy elpusztítják az ártatlanokat is. Sőt nem tudják megoldani a fő konfliktusokat. Ezzel szemben azonban Ethan nagyon is képes felülemelkedni saját kicsinyes rasszizmusán is. Ennek legszebb megnyilvánulása pedig a zárókép, melyen az addig meggyilkolni kívánt Debbie-t eljuttatja családjához, ő maga pedig elvonul, eggyé válik a tájjal, mint a régi westernhősök.

Vagyis, mint már fentebb felvázoltam, a Searchers tökéletesen megfeleltethető a klasszikus westernsémának, legfeljebb csak a végső fordulatig van némi köze a revízióhoz. Debbie indián identitását elvetette a film, illetve Ethan. Koránt sem arról van szó, hogy elfogadásra került a lány saját, kialakult értékrendje. Nem, pont ellenkezőleg: visszaerőltették rá a fehér önazonosságot, míg az indián-alternatívát mint devianciát egyszerűen félresöpörték. Scar meggyilkolásával pedig Ethan ugyanúgy kiirtotta magából is a rosszat, mint azt a klasszikus westernhős megannyi alkalommal tette.

Hiszen a klasszikus westernhős és az antagonista között is van egyfajta kölcsönös tisztelet, hasonlóság, mégpedig abban, hogy mindketten a Vadon szülöttei. Mindkét karakter szorosan kötődik az ököljoghoz és a szabadság mítoszához. De a westernhőst az különíti el az antagonistától, hogy ő már tisztában van vele, az ideje lejárt – ellenben a negatív hős rá akarja erőltetni a civilizációra a saját világlátását. Míg a westernhős elfogadja a civilizáció előretörésének szükségszerűségét, és ennek szolgálatába is áll, az antagonista a klasszikus filmekben harcol ezellen. Lehet ő indián vagy cowboy is, de ez különbözteti meg a fehér férfi főhőstől, hogy ellenáll – akárcsak Scar. Az Idegen a Vadnyugatonban Shane és Wilson is egy világból jöttek, de azzal, hogy Shane megöli Wilsont, saját maga halálos ítéletét is aláírta. Akár a Terminator 2-ben, ahol a „jó” cyborg tisztában van vele, hogy az ő agyában is ott a chip, ami az agresszorok világának részét képezi. Shane és a többi westernhős is tisztában vannak azzal, hogy a vadonhoz kötődő identitásukat le kell vetniük így vagy úgy, mivel ők a rend, a jó ügy szolgálói lesznek – ami a klasszikus westernben a civil társadalom védelmét jelenti.

A The Searchersben sincs ez másképp, ezért korrekciós western ez az alkotás. Ethan persze nagyon rasszista, nagyon déli figura, aki látszólag megigazul, és elfogadja Debbie-t. Valójából szó sincs erről, hiszen, mint írtuk, pont, hogy visszaviszi őt a civilizációba, és maga is a civilizáció szolgálatába áll. Neki csak annyit kellett felismernie, hogy Debbie nem az indiánok közé tartozik, csak eltévelyedett, de megjavítható. Ő maga viszont már nem, mivel a polgárháborúban legyőzték a Délt, amihez ő tartozott, így át kell engednie a terepet az Uniónak. Ezért is vonul el a végén, nem pedig azért, mert annyira megbánta volna, hogy gyűlölte az indiánokat. Az indiánok a filmben továbbra is vademberekként maradnak meg, akik a civilizált világgal szemben deviáns alternatívát jelölnek.

Lehetséges, hogy manapság ezért sem szokás túlzottan szeretni ezt a westernt, mert autentikussága ellenére meglehetősen konzervatív republikánus ideológiát vall, mely az ötvenes években még csak-csak elment, mostanság viszont már a rasszizmus vádjával illetik sokszor. Ilyen alapon azonban Griffith páratlanul zseniális Amerika hőskorát vagy a Hatosfogatot is „szar film”-nek lehetne tartani, hiszen mindkét alkotás meglehetősen egyoldalúan bánik az Egyesült Államok etnikumaival. Azonban úgy gondolom, a filmek esztétikai értékét és az ideológiai állásfoglalását nem szabad összekeverni. Mert különben nem tarthatnánk kiváló filmnek az Akarat diadalát vagy Szergej Eisenstein kétségtelenül szuggesztív montázsfilmjeit sem. A The Searcherst ugyanígy a helyén kell kezelni, és el kell tudni vonatkoztatni attól, hogy az indiánokat nyilvánvalóan leegyszerűsítve és igazságtalanul agresszív népként mutatja be. Pedig John Ford munkája egy remek drámai kalandfilm, hovatovább karakterdráma megnyerő színészi alakításokkal (John Wayne mellett Jeffrey Hunter sem rossz). A klasszikus westernek kedvelőinek kihagyhatatlan, örökzöld darab.