(A cikk első része itt elolvasható. Az első rész utolsó néhány bekezdését - a folyamatosság érdekében - ismét leközöljük. - A.C.)
Hankiss Elemér egyik tanulmányában kitér az amerikai lélek klasszikus optimista és sikerorientált filozófiájának, beállítottságának elemzésére.[1] A kezdetektől, a pionírok bátor, saját erőből a természet ellenséges erőivel (a klasszikus felfogás szerint az őslakosok is ezek közé tartoznak) szembeszálló és egy új kontinenst meghódító szellemiségétől kezdve a mai napig az amerikai mítosz legfőbb eleme és legnagyobb megbecsülésnek örvendő tulajdonsága az önmegvalósítás képessége, az optimista, saját magát sikeressé tenni képes ember eszményi ideálja.

Zemeckis ellenben azt mondja, hogy az ’50-es évek során, vagy inkább azt követően valami félresiklott, és ez a klasszikus amerikai sikermodell nem működik többé. Ezért a Reagan-korszak feladata, hogy helyrehozza a csorbát, kiküszöbölje az ideálokon esett foltot és újra létrehozza a klasszikus mítoszbeli sorskönyvet. Marty, mint a ’80-as évek képviselője, az utód, akinek be kell foltoznia apján és a családon esett hibát, ezért utazik vissza a hiba forrásához, és javítja meg azt.

A „negatív világból”, melyben a rossz, tehetségtelen érdekemberek érvényesülnek, „pozitív világot” csinál, melyben a feltörekvő, őszinte és tehetséges hősök jutnak a csúcsra. A Reagan-éra szakít a korábbi másfél évtized negatív hagyományával (melyet olyan, a hagyományos amerikai eszményeket alapjaiban megrendítő események jellemeztek, mint ezen például eszmények mintaképének, az amerikai elnöknek a brutális meggyilkolása (Kennedy) vagy tisztességtelen, csúfos bukása (Nixon)), és igyekszik újból visszatérni a klasszikus eszményekhez. Az új korszak példaképe és emberideálja újfent a klasszikus amerikai cselekvő hős, a saját sorsán változtatni tudó és akaró férfi.

Marty voltaképpen megtanítja apját arra, miként váljon azzá a „cselekvő emberré”, aki a Reagan-éra Amerikájának eszményképe, többször láthatunk olyan jelenetet, melyben elmagyarázza neki, hogyan védje meg magát, miként álljon ki saját érdekei mellett, ha azt kívánja az adott helyzet. De ez Marty saját „negatív sorskönyve” is, a stigma, melyet apja óta hordoz és melyet még fia is viselni fog. Martynak meg kell tanulnia, miként váljon „Nyusziból” bátor, cselekvő emberré, igazi klasszikus amerikai sikerorientált hőssé. Az első film elején Marty álmodozik: bárcsak övé lehetne a sportautó, amit az utcán lát, bárcsak kitörhetne és befuthatna rockzenészként. Időutazása során ő is megtanulja, miként váljon álmodozó, szemlélő valakiből olyan hőssé, aki nem csupán ábrándozik a sikerről, hanem saját kezébe véve sorsa irányítását, végül kitartó munkával (és az ezt jutalmazó szerencsével) eléri azt.
Wood jellemzi úgy az 1976-os Rocky-t (John G. Avildsen) és az 1977-es Csillagok háborúját (George Lucas), mint a Reagan-i narratívák két legerőteljesebb előképét a pre-Reagan, poszt-Watergate korszakban.[15] Rocky Balboa, a népmesei hős prototípusa, aki szó szerint a semmiből jön és felküzdi magát a csúcsra. Az első film végén még elveszíti a nagy lehetőséget jelentő mérkőzést (Avildsen voltaképpen a veszteséget ábrázolja győzelemként, akár a vietnami háborúra reflektálva), a folytatásokban azonban már egyértelműen az amerikai álom sikert sikerre halmozó hősévé válik (az 1985-ben készült negyedik részben pedig még jelképesen a hidegháborút is megnyeri az izomkolosszus szovjet ökölvívóbajnok ellen).

A korszak emberideálját megtestesítendő, a ’80-as évek filmje hirtelen tele lesz a hasonló cselekvő hősökkel, akik saját és nemzetük sorskönyvén is a tett erőskezű jelszavával változtatnak pozitívan. John Rambo, a vietnami veterán, aki lemossa a nemzeti büszkeségén ejtett csorbát (Andrew G. Vajna producer szerint a Rambo-filmek azért voltak sikeresek, mert elhitették az amerikaiakkal, hogy ők nyerték a vietnami háborút), utólagosan vívja meg az elvesztett harcot, újraírva a „nemzet sorskönyvét”. És még sorolhatnánk az évtized hasonló indíttatással vászonra küldött mozihőseit, akikre akár azt is mondhatjuk, magát az elnököt, a restauráció nagy célját kitűző Reagan-t jelenítették meg szimbolikusan a mozivásznon.

Egyébiránt a poszt-reagani korszakban már ennek a restaurációnak a kritikája is megjelent. Legjobb példa erre Gary Ross Pleasantville című alkotása, mely egy rekonstruált ’50-es évekbeli kisvárosi világot jelenít meg (tehát egyszerre a korszakot és a közeget). Ebbe pottyan bele az ezredforduló világából kamasz hőse és annak nővére. Előbbi egy ’50-es évekbeli látszatidillt ábrázoló tévésorozat rajongója, saját sivár világa helyett annak eszményített környezetébe vágyik vissza. Mikor azonban teljesül vágya és a sorozatban találja magát, hamar rájön, hogy ez a látszólagos harmónia valójában egy életidegen, szabad emberi vágyaktól mentes hamis idealizmus.

A Pleasantville cselekménye voltaképpen kicsiben játssza újra a ’60-as évek társadalmi változásait, a szexuális forradalmat és a provincializmus bukását, a konzervatív közösségi értékek helyett a fiatalok elé kitárult nyitott világ és annak liberális értékeinek megszületését. A fiktív kisváros a cselekmény végére átalakul, a látszatidill korlátoltsága helyett a valóság szabad világává változik, melyet a rendező minden tekintetben fölébe helyez az előbbinek.
Visszatérve Zemeckis trilógiájára, Marty a folytatásokban még ennél is tovább megy. A második részben saját jövőbeli családjának hibáit sikerül kijavítania, majd a záró epizódban a saját „sorskönyvét” is sikerül pozitív irányba átlendítene. A trilógia zárlataként mindkét főhős, Dr. Brown és Marty is rendbe hozzák a saját sorskönyvüket (előbbi a vadnyugat világában találja meg a pozitív utat, erről lentebb részletesen írok).

Marty eredeti sorsa kísértetiesen emlékeztetett apjáéra: egy meggondolatlan, riválisával való autópárbajban indulatból elkövetett balesetet szenved, minek következtében zenei pályafutása megtörik. Unalmas hivatalnok válik belőle, egész életére megbánva hirtelen vakmerőségét. A zárlatban azonban sikerül elkerülnie ezt a baljós eseményt, és végül, csakúgy mint apja esetében, a negatív figura válik a baleset áldozatául, míg ő megérdemelten hajthat a siker felé vezető úton (Marty zenei tehetsége mindhárom részben ki van hangsúlyozva, nyilvánvaló, hogy az ő self-made útja az, hogy saját erejéből, pozitív adottságai által híres gitárossá váljon.)

Ezen film fő konfliktusa abból adódik, hogy az idős Biff – az első film negatív karaktere – megszerezve az időgépet visszautazik a múltba, hogy fiatal énjének tudást biztosítva a jövőről gazdaggá és az egész város urává tegye őt. Marty ezek után visszatérve a saját korába döbbenten veszi észre, hogy az radikálisan megváltozott: a békés városka földi pokollá lett, a kapzsiság, a bűnözés és a szerencsejáték fellegvárává vált, miután Biff átvette felette az uralmat. Ez a szekvencia kísértetiesen emlékeztet Capra Az élet csodaszépének azon jeleneteire, melyekben a főhős George Bailey őrangyala révén betekintést nyer abba a világba, melyben ő sohasem létezett. Az idillikus Bedford Falls-ból démoni Pottersville lett, mivel a meg sem született George nem volt képes megállítani az ördögi bankárt a város bekebelezésében.

Ugyanez történik Zemeckisnél is (valószínűleg szándékosak is az utalások Capra filmjére). Hill Valley városa George Bailey rémálmává válik. Biff, akiből az előző rész végére a „jó sorskönyv” szerint az őt megillető alacsony beosztású autómosó lett, kihasználva a neki megadatott lehetőséget, az ország egyik leggazdagabb emberévé nőtte ki magát. Kezében van a törvény, miként az igazságszolgáltatás is, saját magának emelt grandiózus szentélyéből, egy luxushotel sokadik emeletéről (Howard Hughes-ra való utalás?) irányítja a várost.

Biff az a gátlástalan kapitalista, aki már Capra filmjeiben is a felebaráti szeretetet és az alapvető amerikai/keresztény értékek érvényességét hirdető főhős és kisvárosi kompániájának békességére tör, aki a pénzt helyezi az emberi kapcsolatok fölébe, és aki bármire, még a gyilkosságra is képes kapzsisága kielégítésének céljából. (Marty apját egyértelműen Biff gyilkolta meg ebben az idősíkban, egyébiránt a jelenet, mikor hősünk a temetőben megtalálja apja sírját, szintén Az élet csodaszép hasonló szekvenciájára hajaz.)
Alakja kissé megváltozott, de mindez inkább a kor függvénye. Míg Capra idejében a Wall Street piócái a pénzt mint anyagi birtoklást tartották fő céljuknak, addig a fogyasztói társadalom démoni figurája már a féktelen hedonizmust, az élvezetek és a nők zsarnoki habzsolását tekinti legfőbb céljának. Biff Marty anyjából szőkített hajú, szilikonmellekkel „ékesített” cicababát csinált, hotelszobája és az egész város az ő kénye-kedvét szolgálja.

De alapvetően figurája ugyanaz maradt, mint Capra pénzéhes hiénáié. Fontos, hogy a pozitív sikerorientált hőssel ellentétben ő nem siker-, hanem vagyonorientált, szemléletmódja pedig lehetővé teszi számára az illegális eszközök használatát is. A pozitív self-made hőssel ellentétben, aki mindig a legális úton halad, ő (tehetség híján) trükkök, csalás, bűnözés útján kerül a hatalomba. Biff ugyanazzal a céllal megy vissza az időben, mint Marty: saját és családja sorskönyvét akarja számára pozitív irányba terelni. De egészen más eszközöket használ erre. Ő csalással jut pénzhez és hatalomhoz, számára a retrográd sorskijavítás a jövőről való tudás gátlástalan és illegális felhasználása útján valósul meg.

Hasonlóképpen a Star Trek: Voyager sorozat egyik, a Clinton-éra alatt született duplaepizódjában egy gátlástalan fiatal üzletember a jövőből szerzett illegális technológiával lesz az Egyesült Államok egyik leggazdagabb embere, a számítógépes robbanás hamis pionírja. A mindig is vállaltan baloldali szemléletű Star Trek univerzum kritikája ez a Bill Gates-féle kapitalizmussal szemben.

Zemeckis tehát szinte teljes egészében rehabilitálja a Capra-i világnézetet, ugyanazt a két ellentétes értéket, a gátlástalan, embereket egymásnak ugrasztó pénzhajhászatot és a kisvárosi életforma felebarátiságát állítva szembe egymással. A harmadik film még messzebbre, a klasszikus amerikai értékek gyökeréig, a vadnyugat frontier-világához megy vissza. Dr. Brown itt találja meg végül a szerelmet és telepszik le, a 19. század végének egyszerűbb, fekete-fehér morálját választva a posztmodern kor értékcsömörlött világával szemben.

Az ’50-es évek és a kisváros virtuális rekonstrukciója mellett a másik legnépszerűbb terep a különféle szurrogátumok által megidézett múltra egy másik klasszikus amerikai toposz, a vadnyugat volt a ’70-es évektől kezdődően. Azonban míg például a vietnami vereség évében készített Feltámad a vadnyugat (Michael Crichton) a régi világot mint mesterséges, pénzhajhász szenzációkeltés céljára létrehozott rekonstrukciót jelenítette meg, mely végül egy hiba folytán halálossá válik és a modern embert szisztematikusan legyilkolja (a ’70-es évek első felének illúzióvesztése a régi világgal és erkölcsökkel szemben), Zemeckisnél már ismételten a pozitív közösségi élmények és amerikai mítoszok klasszikus John Wayne-i terepe lesz a vadnyugat.
Megjegyzem, az ugyanebben az időben, a vietnami vereség és a Watergate-ügy árnyékában készült Stepford-i feleségek (Bryan Forbess, 1975) hasonló tudományos-fantasztikus ötlettel (robotok által megszemélyesített „tökéletes feleségek” egy mesterséges kisváros-imágó közegében) a másik tanulmányunkban említett korszakot és helyszínt, az ’50-es évek kertvárosát, annak idejétmúlt, hamis (és feminista szemszögből a nők számára tarthatatlan, zsarnoki) erkölcsét leplezi le. (Nem véletlen, hogy a 2000-es években ennek is készült egy aktualizált újrafeldolgozása.)

A kisváros természetesen a western állandó közege is, és ugyanarra a klasszikus közösség kontra idegen betolakodó konfliktusszálra épül, melyre számos kisvárosban játszódó thriller, sci-fi vagy horror is (Wellestől és Hitchcocktól a kortárs darabokig). A klasszikus vadnyugati történet a határ menti frontier-város közösségének a találkozását mutatja be az eltérő, vándorló életformát és más értékeket képviselő, a városba érkező idegennel, illetve a pozitív (hős) és a negatív (bandita) idegenekkel.

A klasszikus western képlete szerint a pozitív hős kiáll a közösség érdekében és megteszi, amire ők nem képesek, megszabadítja őket az őket kintről érő fenyegetéstől (a bandita támadásától), majd magáévá téve a kisközösség pozitív értékeit, letelepszik és eme közösség megbecsült tagjává válik (lásd John Ford: Hatosfogat és társai). A későbbi, különféle revizionista logikát követő westernfilmek ennek a variációira játszanak rá (Will Wright híres tipológiáját követve): a hős már letelepedett, de ismét fel kell vennie egykori életmódját (bosszú változat), a kisközösség negatív színben tűnik fel és nem akarja a hős segítségét (a McCarthy-korszakra jellemző ún. átmeneti változat), illetve a professzionalista változat, melyben a hősök már karrierből, pénzért vállalják egy-egy kisközösség megsegítését, és ide-oda vándorolnak a „munkák” között.[2]

Az utóbbi két változat, mint kitűnik, azokban az években született, amikor a klasszikus és a bosszú western által képviselt kisközösségi értékek stabilitása megingott, a határszéli városka értékvilága (miként a modern kisvárosé is) korrumpálódott, már nem képviseli azt az áhított eszményképet, mely letelepedési célként lebeg a kívülről érkezett hős számára. A restauráció szellemében Zemeckis mindezeket visszavonva, újfent a klasszikus forma ideáljainak érvényességét hangsúlyozza.
A Vissza a jövőbe 3. nem csupán külsőségeiben eleveníti meg a western műfaját (miként ezt például a Feltámad a vadnyugat teszi), de a többszörös műfajiságra (sci-fi és western mellett vígjáték is, illetve egy szerelmi szálat is tartalmaz) felépítve cselekményét, a hazajutás sci-fi konfliktusa mellett egy teljesen felépített kvázi-western narratívát is hoz, mely a második, a „bosszú változat” egy variánsát teljesíti. De megtalálhatóak benne az első változat elemei is (a kettő egyébiránt szerintem erősen összefügg).

Marty a „keleti ember” megtestesítője, aki a vadnyugatra idegenként, a szokásokat nem ismerve, hirtelen csöppen, és aki emiatt esetlenül, kezdetben teljesen védtelenül és kiszolgáltatva kerül a vadságot képviselő negatív hős (a bandita) kereszttüzébe. Dr. Brown ezzel szemben a felkészült, a vadságtól és általánosságban a vadnyugat világától nem idegen figuráját jeleníti meg, aki, habár teljesen eltérő környezetből és történelmi korból származik, mire Marty megérkezik, már a kisközösség lelkes és hasznos tagjává vált, tehát már túl van azon a folyamaton, mely a klasszikus western végkifejletével érkezik el annak hőse számára.

Marty megérkezése és a 20. századba való visszatérés lehetősége azonban tettekre készteti őt is, és ismét felölti az „idegen gúnyáját” (pláne hogy a várost meg is kell védeni egy véreskezű banditától, a fentebb említett Biff egyik ősétől), tehát a „bosszú változat” hősévé válik. Ez Marty közbeavatkozása nélkül is megtörtént volna, ugyanis az „eredeti” idővonalban az említett bandita párbajban meggyilkolta a doktort, ő pedig barátja megmentése céljából követte azt a vadnyugatra.

Azonban egy másik klasszikus western elem, a városba érkezett fiatal tanítónővel kibontakozó szerelme révén Dr. Brown mégis úgy dönt, hogy itt marad és letelepszik a kisváros közösségébe – miként a „bosszú változat” hőse is teszi, miután küldetése, melyért visszavedlik korábbi gúnyájába, véget ért. A klasszikus western két nőtípusa, a vadságot képviselő prostituált és a civilizációt képviselő tanítónő közül a másodikat eleveníti meg Zemeckis, szinte teljesen a klasszikus formulát követve. A doki szerelme a „keletről jött” „civilizált nő”, a szintén idegenként a városba kerülő tanító figurája, akit – miként a klasszikus westernben – végül a hős meghódít és társává tesz, mikor letelepszik a kisközösségben.

Dr. Brown így végül, Clara szerelme miatt a letelepedést és a 19. századi frontier városka közösségébe való beleolvadást választja a jövőbe és a 20. századi civilizációba való visszatérés helyett. A Vissza a jövőbe 3. tudományos-fantasztikus köntösben éleszti újjá a klasszikus, ’60-as évek előtti westernt, annak értékvilágát és kisközösségi ideáljait (érdemes megemlíteni, hogy másrészt ugyanebben az időszakban készült Clint Eastwood leszámolása a western műfajával, a végletekig illúzióromboló Nincs bocsánat (1992)).
Rövid széljegyzetként érdemes megemlíteni, hogy Zemeckis az indiánokat is visszafejleszti a klasszikus western „természeti csapásává”. Az őslakosok kizárólag mint arctalan, fenyegetést jelentő horda jelennek meg a filmben, akiknek a támadása során kijavíthatatlanul megrongálódik az időgép, ezzel indítva el a hazajutás problémáját, ami a film fő konfliktusszálát jelenti.

Érdekes, hogy még az ezredfordulón is készült olyan alkotás, mely a 19. század amerikai puritanizmusát a modern világ értéktelenségének elutasításaként, egy arra adott alternatívaként jelenítette meg. M. Night Shyamalan filmje, A falu (2004) egy olyan zárt közösséget mutat be, mely a késő 20. század fékevesztett, problémákkal teli, értéknélküli világából a 19. század egyszerűségébe, puritanizmusába és klasszikus értékrendszerébe tér vissza, mesterségesen teremtve egy világtól elkülönített „rezervátumot” hozva létre saját maguk és gyermekeik számára.

Zemeckis három filmje tehát sorban hozza helyre, állítja vissza a klasszikus amerikai morál értékvilágát, retrospektív utazást téve az ’50-es évek kisvárosának közegébe, majd a 19. század frontier-világába. A ’80-as évek igyekszik helyrehozni az elmúlt két évtized hibáit, miként a főhős is megpróbálja helyrehozni szülei tévedéseit, hogy családja és ő felvérteződhessen a régi-új tettrekészség mindenhatóságával. Az „Amerika mítosz” tovább él.