Amerikai Plán

"Tudom, mi vagy te. Az örök otthon."

Mi a film noir? Definíciókísérlet és kommentárok egy örök teoretikusi vitához

2015. augusztus 19. 18:16 - Alec Cawthorne

postman_main1520.jpgA cím talán túlságosan széleskörű áttekintést sugalmaz, s jóllehet a noir mibenlétéről szóló teoretikusi vita valóban örök és szűnni nem akaró, jómagam úgy vélem, a fekete széria viszonylag könnyen megragadható jelenség. Ennek ellenére tisztában vagyok vele, hogy nem egyszerű feladat egy jól használható, minden aspektust szem előtt tartó alapmeghatározás megalkotása, hiszen – miként azt Steve Neale is megállapítja Genre and Hollywood című művében - a noir egyetlen típusa, sőt egyetlen darabja sem hordozza magában a műfaj összes jellegzetességét. A műfaji tisztánlátás hiányát, a fekete széria körüli általános zavart jól illusztrálja, hogy egyes definíciókísérletek kórosan exteriorizáló („kiterjesztő”) jellegűek, mások viszont túlságosan szűkre szabják a zsáner határait.

Az előbbi gyakorlat inkább a köznapi gondolkodáshoz, bizonyos rajongói attitűdhöz kapcsolható. Az Internet Movie Database készítői például film noirként címkéznek fel minden amerikai filmet, mely a ’40-es években vagy az ’50-es évek elején készült, bűnügyi tematikájú és fekete-fehér. Nem nehéz belátni, hogy e kategorizálás az elmélyült, rétegzett műfajszemlélet hiányáról árulkodik, ami abból adódik, hogy ez esetben a műfaji csoportosulások csupán a nézőt nagyvonalakban orientáló „jelzőtáblák”. A másik végletet jelenti az a koncepció, mely szerint a noirt azon filmek szűk csoportja jelenti, melyekben a férfihős erkölcsi integritása – rendszerint a csábító nőalak, a femme fatale hatására – megbomlik, és a történet a karakter bukásának, bűnbe involválódásának állomásait mutatja be. Ez utóbbi – széles körben elterjedt - megközelítéssel az a probléma, hogy jóformán csak azokat a munkákat veszi számításba, melyek ezt a viszonylag szűkre szabott alapsémát hasznosítják (mint például a Kettős kárigény [1944], A postás mindig kétszer csenget [1946] vagy az Angyalarc [1952]), és általában véve leépüléstörténetként tételezi a noirt, melynek végén a főhős rendszerint megbűnhődik tetteiért. Meglátásom szerint a „megoldást” valahol félúton kell keresni.

Úgy vélem, a film noir általánosságban véve olyan bűnügyi műfaj, melynek ugyan szükséges és elmaradhatatlan motívuma a hős részéről történő bűnelkövetés (hogy e motívum mennyiben releváns, arról később), ám a noir-történet elsősorban az identitás (leggyakrabban a férfiidentitás) megbomlásáról szól; a protagonistának hozzá mérten aránytalanul nagy ellenerővel kell szembenéznie, mely rendszerint személyiségének alapjait kezdi ki, s radikális jellemformáló (torzító) hatást gyakorol rá. A noir hőse teljesen védtelen ezen befolyással szemben, mely kétségkívül öltheti a teljes morális elbizonytalanodás formáját (mint például az imént említett darabok esetében), de a hangsúly áttevődhet a főszereplő társadalmi kiszolgáltatottságára és sebezhetőségére is. Ez utóbbi esetben a karakter – általában - erkölcsileg csak csekély mértékben korrumpálódik. Jellemző (esszenciális) példa a sokak által az egyik első film noirnak tartott Stranger on the Third Floor (1940), valamint a Terelőút (1945), a Holtan érkezett (1950) és a Futóhomok (1950).

A film noir kulcsélménye tehát nem a bűnbeesés vagy az erkölcsi széthullás, hanem az elbizonytalanodás, pontosabban az elbizonytalanodás érzete. Ez szolgál a filmekben artikulálódó identitáskrízis alapjául. És ehhez az elbizonytalanodás-élményhez szükségszerűen mindig társul valamilyen bűnügyi mozgatórugó is. „A moziban a film noir fedezte fel a 20. századot. A megelőző kor <<fehér telefonos>> filmjeivel szemben a film noir fő újdonsága egy rossz közérzet megfogalmazása: a vágyak, remények helyett a félelmeket, szorongásokat állítja világképe középpontjába.” – írja Király Jenő Karády mítosza és mágiája című művében. Meglátásom szerint a film noir éppen azáltal válik a 20. századi szorongáskultúra integráns részévé, hogy az individuum, az öntudat oszthatatlan egységét kérdőjelezi meg, s ezáltal egy – a korabeli hollywoodi normákkal szöges ellentétben álló – olyan modern, egyszersmind riasztó léthelyzetet közvetít, mely szemléletesen tükrözi a második világháború alatti és utáni évek egyéni és társadalmi válságait.
annex_stanwyck_barbara_double_indemnity_01.jpg„A noir nem egyszerűen egy történettípus vagy egy vizuális stílus, melyet jellegzetes kamerakezelés és világítástechnika határoz meg. A noir egyúttal <<világnézetet>> is közvetít, sajátosan vizsgálja az életet, az emberi létezést.” – szögezi le Mark T. Conard és Robert Porfirio közös szakkönyvükben, a The Philosophy of Film Noir-ban. E teoretikusi nézet is alátámasztja azt az – általam is helyeselt – álláspontot, miszerint a fekete szériát nem elsősorban (és nem feltétlenül) visszatérő tematikus elemei (bűnbe involválódás, erkölcsi korrumpálódás, nyomozás stb.), karakterkészlete (bukás felé sodródó férfihős, femme fatale) formanyelvi eszközei (erőteljes kontrasztok, fény-árnyék játék, átlós vonalak, chiaroscuro világítás) vagy narrációs megoldásai (flashback, narrátorhang stb.) alapján érdemes meghatározni, mivel a noir – és e tekintetben szinte unikális zsánerről beszélünk – rendkívül markánsan képes bizonyos általános tapasztalat („érzékenység”, „szenzibilitás”) artikulálására is.

Paul Schrader meglátása (melyet Notes on Film Noir című írásában tett) ettől is konkrétabb: „A film noir eljárásai a kallódást, a célok homályossá válását, az elbizonytalanodást nyomatékosítják (…)." Jól látható tehát, hogy számos elméletíró elveti a hagyományos műfajdefiníciós kísérleteket, s azoktól eltérően inkább a noir által sugallt világképet, érzületet, hangulatot állítja az elemzés középpontjába. A fent idézett szakmunkájukban a Conard-Porfirio páros is egyetért abban, hogy a noir jelenségét elsősorban nem tematikus jellegzetességei, hanem az általa közvetített létállapot, „tónus” alapján érdemes megragadni.)

Természetesen a noirtörténetek narratív sémáikat, karakterizálásukat, formai szervezőelveiket tekintve nagyon változatosak lehetnek. Érintkezhetnek a gengszterfilmmel (This Gun for Hire [1942], Criss Cross [1949], Az átkozottak nem sírnak [1950]), a rendőrfilmmel (Where the Sidewalk Ends [1950], Veszélyes terepen [1952],  Pushover [1954]), illetve a melodrámával (Magányos helyen [1950], Alkony sugárút [1950]), de sokszínűségükre jellemző, hogy akár olyan – a közgondolkodásban, s különösen a hollywoodi filmekben akkortájt kevés figyelemmel kitüntetett – résztematikákat is felkarolhatnak, mint a modern, 21. századi nyilvánosság és a bulvár mételyező hatása (Ace in the Hole [1951], A siker édes illata [1957]). Karaktereik a becstelen, alantas vágyakat hajszoló férfi típusától kezdve a szinte ártatlanul szenvedő jedermannig széles skálán mozoghatnak. Formailag lehetnek szubverzívek (elliptikus szerkesztésmód, idősíkok keverése, unhappy end stb.), de teljesen konvencionálisak is. Megítélésem szerint azonban van két olyan zsánerjellemző, mely voltaképpen az összes film noirt meghatározza. Ezek alapján a noir 1) a személyiség integritásának megbomlását tematizálja, ebből fakadóan a fekete széria hőse mindig valamilyen alapvető identitáskrízisen megy keresztül; 2) a szüzsében központi pozíciót foglal el a bűnelkövetés motívuma, melynek fontos és jól érzékelhető cselekményformáló ereje van.

Három, egymástól nagyon különböző film noir rövid szemrevételezésével kívánom alátámasztani e két kritérium általános létjogosultságát. Az első Billy Wilder filmje, az Ace in the Hole, melynek lecsúszott újságíró hőse (Kirk Douglas) olyannyira mohón hajszolja a hírnevet, hogy nem átall harsány médiaszenzációt kreálni egy bányában rekedt munkás esete köré. Miközben korrupt eszközökkel igyekszik minél tovább fenntartani a baleset körüli érdeklődést, azonközben elveszíti újságírói (szakmai) hitelességét, hagyja, hogy az áldozat becsvágyó neje behálózza, s közvetve ő okozza a munkás halálát is. Egyszerű, ambiciózus karrieristaként indul, identitásmagját a „professzionális újságíró” képzete határozza meg, ám önzése életre hívja destruktív ösztöneit, erkölcsi korrumpálódása megbontja személyiségének egységét, és végül fizikai pusztuláshoz is vezet. A bűn motívuma központi szerepet tölt be a szüzsében: a hős céljának eléréséhez ugyanis nélkülözhetetlen az áldozat megmentésének tudatos késleltetése, ugyanakkor közvetve éppen a munkás halála indukálja az ő bukását is.
a0dc37ifx9da3cgyv9pdywi9vmy.jpgA második film, Az átkozottak nem sírnak a hősnő, Ethel (Joan Crawford) vagyoni gyarapodásért folytatott küzdelmét mutatja be. Ethel tiszta karakterként indul, ám ahogy beszivárog a helyi alvilág köreibe, lassacskán elveszíti ártatlanságát, és számító, kétes erkölcsű pókasszonnyá alakul. Nevét előkelő hangzásúvá változtatja, összeszűri a levet a gengszterfőnökkel, és a felső tízezer kényelmes életét kezdi élni. Amikor azonban közvetlenül is érintkezésbe kerül a bűnszövetkezettel (mivel szeretője kémkedéssel bízza meg), pozíciója rögvest meginog, kudarcot vall, véres belső leszámolás veszi kezdetét, minek következtében Ethel visszahull a szegénysorba, elveszíti vagyonát, befolyását, összeomlanak a gazdag és előkelő életről szőtt álmai. Ő az Ace in the Hole hősével ellentétben végül elkerüli a fizikai pusztulást, s hajdani szerelme oldalán talán még az újrakezdés lehetőségét is megkapja, ám realizálnia kell, hogy az a szerepminta, az az identitás, amellyel azonosulni akart, nem kínál számára valódi kiteljesedést. Míg tehát az előző filmben a főszereplőnek a teljes bukás jutott osztályrészül, addig itt egyfajta ambivalens lezárással találkozunk, mely ugyan nem juttatja révbe a központi figurát, ám nem is veszejti el.

A harmadik film, a Tension (1949) bolttulajdonosa, Warren Quimby (Richard Baseheart), megelégelvén léha erkölcsű és pénzsóvár felesége hűtlenkedését, megkísérli eltenni láb alól az asszony szeretőjét. Végül azonban meggondolja magát, némi dulakodás után faképnél hagyja a másik férfit, ám aznap este a rendőrség mégis holtan találja a szeretőt. A gyanú Warrenre terelődik. Ezúttal is egy személyiségválság formájában artikulálódik a fő probléma, ám itt a hős nyer azzal, hogy levetkőzi eddig identitását, s gyámoltalan gyógyszerészből elegáns, férfias utazóügynökké válik. Végül a rendőrséget is sikerül meggyőznie az igazságról, hogy nem ő, hanem számító neje ölte meg a szeretőt, s a jellemváltozás eredményeként még új társra is lel. Ebben az esetben tehát – noha a film leépüléstörténetként indul – a személyiség megbomlása, majd átalakulása nem gátja a kiteljesedésnek, hanem éppen ez hordozza a konfliktusok leküzdéséhez szükséges produktív erőt.

Ha csupán e három filmpéldán tekintünk végig, már akkor is látható, hogy a noir egyes darabjai elbeszélésmódjukat és ideológiájukat tekintve sokban különbözhetnek egymástól. Én a magam részéről két markáns csoportozat meglétét kívánom regisztrálni. Az első – melyet praktikus okokból „dekonstruktív noirnak” nevezhetünk – voltaképpen azokat a munkákat fedi le, melyekben a bukásélmény radikalizálódik, azaz a történet végigvezeti a hőst a porba hullás összes stációján, s végül a happy end kegyét is megtagadja tőle. Ezen kategória „állatorvosi lova” a Kettős kárigény, és olyan (ismertebb) művek fémjelzik még, mint A postás mindig kétszer csenget, az Angyalarc vagy a Kísért a múlt (1947). Miként azt már fent említettük, jellemző narratív séma, hogy férfihős egy csábító nőalak, a femme fatale hatására bűnbe involválódik, s megindul a teljes széthullás útján (beleértve végül a fizikai megsemmisülést is). Ugyanez a séma tükröződik olyan, kevéssé ismert noirok történetében is, mint például a Pushover (1954), a Please Murder Me (1956) vagy A vörös utca (1945). Azonban – fontos hangsúlyozni – e narratív séma nem egyenlő a „dekonstruktív noir” alakzatával! Utóbbiba ugyanis olyan (egészen más elbeszélésmintát működtető) darabok is beletartoznak, mint a Black Angel (1946), az 1949-es Too Late for Tears (melyben egyenesen a femme fatale karaktere járja be ugyanazt a bukásívet, mely hagyományosan a férfihős sajátja), a This Gun for Hire (1942) vagy épp Az éjszaka és a város (1950). E filmek hősei mind magukhoz vonzzák a bűnelkövetés gondolatát, mind elindulnak a morális lejtőn, és (ha marad is bennük egy szikrányi emberség) a zárlat következetesen és kérlelhetetlenül megtagadja tőlük a feloldozást.

Ezek a mozik a „csak egyszer élsz” keserű tanulságával terhelik nézőjüket (utalhatnék itt akár Fritz Lang azonos című 1937-es „proto-noirjára” is), hiszen főszereplőik csupán egyetlen alkalommal vétkeznek, ám a haragvó és szeszélyes végzet e hübriszt megtorlandó elragad tőlük minden további lehetőséget, megfoszttatnak az újrakezdésnek akár az ígéretétől is. Ezek a hősök kihívják maguk ellen a sorsot, s általában cseppet sem szánandóak, mégis, az élmény, hogy a maguk által generált örvény teljesen elemészti őket, mellbevágó a néző számára. Joggal gondolhatjuk úgy, hogy e darabok – a ’30-as évek gengszterfilmjeihez hasonlóan – kőkemény kritikával illetik az „amerikai álom” képzetét. Konklúziójuk, hogy minden vagyoni-intellektuális gyarapodás mögött becstelenség húzódik meg.
this-gun-for-hire-di-2.jpgA „lehetőségek hazája” lózung tehát üres és képmutató hazugság volna? Nos, a helyzet ennél valamivel komplikáltabb. Egyrészt nem minden „dekonstruktív noir” folyamodik teljes, feloldozást (megbánást) nélkülöző unhappy endhez (gondoljunk csak A postás mindig kétszer csenget zárlatára), másfelől – kivált mivel a legtöbb noir a gyarló főhős(öke)t gyakran ellenpontozta egészséges életfelfogású, eszményi karakterekkel – a befogadó joggal érezhette úgy, hogy „csak egyetlen alma férges, nem az egész kosár”. Kétségtelenül volt ezeknek a filmeknek enyhe népnevelő funkciójuk is: miként a klasszikus gengsztermozik, úgy ezek is súlyos társadalmi deformitásokat hoztak testközelbe, azzal a (kétségkívül nyugtalanító) különbséggel, hogy nem hivatásos bűnözők, hanem – a mozinézőhöz hasonlatos – egyszerű kisemberek tetteit ábrázolták. Ennélfogva tehát sokkal intenzívebben mutatták meg a hagyományos erkölcsi világkép cserepekre hullását. Ugyanakkor – és végső soron – ezek a noirok antihősök, bűnelkövetők a józan erkölcsiség szerint elítélendő cselekedeteiről szóltak, a figurák bűnhődése tehát abszolút jogosnak és helyénvalónak tetszik, és tetszhetett a korabeli publikum számára is. Ezért sem értem, miért tartja számos elméletíró radikálisan „szubverzívnek” a noirt: tulajdonképpen ez a zsáner sem hagyja figyelmen kívül „a bűnösöknek meg kell bűnhődniük” örök törvényszerűségét. (Végül ugyanúgy helyreáll bennük a világ rendje, mint a westernben, a sci-fiben vagy a melodrámában.)

Ugyanis – és ez a megállapítás már átvezet bennünket a második ideológiai alkategóriához – bizonyos mértékig minden noirhős bűnös. Nem érdemes persze differenciálni a noirokat a bűnösség fokozatai szerint, ugyanis az egyes történetekben az adott bűnös cselekményhez nem mindig társul azonos fajsúlyú büntetés. Itt emlékeztetnék a Holtan érkezett című B-szériás remekműre, melynek hőse „csupán” becsapja menyasszonyát, meg akar futamodni az egyre szorosabbá váló viszonyból, s eme apróbb „magánéleti kilengéshez” mérten brutális ökölcsapást mér rá a sors: tudtán kívül halálos mérget itatnak vele. E filmben persze hangsúlyosabb szervezőelv a véletlen, mint a tudatos bűnbe involválódás (a szerencsétlen fordulat valódi oka nem a hős privát szférájához, hanem hivatásához kapcsolódik), de láthatjuk, akármennyire is kiszolgáltatott helyzetbe kerül a protagonista a bonyodalmaknak köszönhetően, sosem makulátlan erkölcsi pozícióból indul.

A második kategória, melyet „fejlődéselvű noirnak” nevezek, tehát szintén bűnös karakterekkel operál. Ez a vonulat szoros kapcsolatot ápol a thriller műfajával, ugyanis a hősöknek nagyon gyakran menekülniük kell valamilyen csoport (legtöbbször a hatóságok) elől, és, noha a veszélyelhárításban nincs rutinjuk, meg kell védeniük magukat a különböző fizikai fenyegetésekkel szemben. Azonban óriási különbség, hogy a thriller hőse azért menekül, mert tévesen megvádolták egy bűncselekménnyel, amit nem ő követett el. Vesszőfutása közben nemcsak megoldja a bűnügyet, de saját nevét is tisztázza, és helyreállítja az egyensúlyt. A fejlődéselvű noir hőse bűnös. Előfordulhat, hogy csupán szándékában bűnös, és a megvalósításig el sem jut (Tension, Inner Sanctum [1948]), vagy épp anyagi szűkössége okán lopásra vetemedik, s később megbánja tettét, de a lejtőn elindul (Side Street [1950], Futóhomok), esetleg a gengszterhierarchia csúcsára jut (Az átkozottak nem sírnak). Látható tehát, hogy a spektrum meglehetősen széles. Közös azonban e filmekben, hogy a hős bukása nem végleges, és bármennyire is elfogy körülötte a levegő, végül megadatik neki az újrakezdés lehetősége. Ezek a filmek már sokkal konvencionálisabb felépítésű munkák, kevéssé ideológiakritikus szemléletűek, és, mivel közeli rokonai az olyan, mozgalmas és populáris műfajoknak, mint a thriller, így könnyebben befogadhatóak, mint a „dekonstruktív noirok”.
maxresdefault.jpgA fentiekből következően az én meghatározásom szerint a film noir kategóriájába csupán olyan darabok tartozhatnak, melyek az egyén (a főhős) identitásának, illetve jellemének változását konzekvensen szemléltetik. Ebből adódik, hogy a bűnügyi tematikát elsősorban „rendőri szemszögből” megközelítő, ámde mégis noirként felcímkézett filmek (mint például A meztelen város [1948], Az igazságtevő [1951] vagy A bűnbanda [1955]) véleményem szerint az esetek többségében nem tekinthetők e korpusz részeinek. (Természetesen attól, hogy egy film rendőrhőst léptet fel, még lehet film noir, erre jó példa a fentebb említett Veszélyes terepen vagy a Pushover [1954], mely meglepően radikálisan szabja át a detektív hagyományos imágóját!) Ugyanígy nem tartozik a fekete filmek közé a „heist movie”-ként is elkönyvelt, de jól kitapinthatóan egyszerű gengsztertematikát működtető mozik többsége (Aszfaltdzsungel [1950], Kansas City Confidential [1952], Gyilkosság [1956]), ám természetesen e főszabály alól is létezik kivétel (Criss Cross).

Értelemszerűen nem tartoznak a valódi noirok közé az ún. „magándetektív-noirok” sem, hiszen ezekben a hősöknek sikerül konzerválniuk önazonosságukat, sőt a történetek végén mindig az általuk képviselt eszmeiség győzedelmeskedik (még ha e győzelem csupán részleges érvényű is). Nem tartom továbbá noiroknak azokat a jellegzetesen sötét képi világú (az ún. „noir-szenzibilitás” jegyeit is tükröző) thrillereket, melyek vagy ártatlan és kiszolgáltatott főhősökkel operálnak, vagy, ha hőseik nem is egészen ártatlanok, nem járják végig az elbizonytalanodás állomásait (Dark City [1950], Vigyázat kedvesem [1952], The Narrow Margin [1952], Pickup on South Street [1953], A vadász éjszakája [1955] stb.). Ezeket a filmeket az utókor valószínűleg azért kísérelte meg noirként felcímkézni, mert a fekete film emblematikus színészei (Robert Ryan, Richard Widmark, Robert Mitchum) tűntek fel bennük, ám sem a bűnelkövetés, sem a hősi identitás ábrázolásának tekintetében nincs közük a valódi film noirokhoz.

Az előzőekben arra tettem kísérletet, hogy megalkossak egy általános minimumdefiníciót, ami a film noirként elkönyvelt darabok viszonylag szélesebb korpuszát képes átfogni. Természetesen nem általános igazságként kínálom a magam meghatározását, hiszen jól tudom, hogy a műfaj mibenlétéről folyó diskurzus örök és végeláthatatlan. Valószínűleg sosem tudunk pontot tenni a végére. A fent ismertetett gondolatok kizárólag a saját, egyéni álláspontomat tükrözik szakirodalmi ismereteim és eddigi film noir tárgyú kutatásaim alapján. Ez persze nem jelenti azt, hogy nem vagyok kíváncsi a kedves olvasó álláspontjára. Mindenféle észrevételt, kommentárt, definíciókísérletet vagy egyéb megjegyzést szívesen fogadok.

(A tanulmánysorozat fejezetei a "noir-tanulmánysorozat" címkére kattintva sorba rendezve megtekinthetők!)

4 komment

A bejegyzés trackback címe:

https://amerikaiplan.blog.hu/api/trackback/id/tr737719270

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

delorean 2015.08.19. 19:58:25

Elkészült néhány bizonyos természetű film, mire valakinek kipattant a fejéből a film noir gyűjtőnév. Ha aktív filmnézők lettünk volna már negyvenben, miként változtatott volna ez visszamenőleg addigi élményeinken negyvenhatban, milyen viták kerekedtek volna, milyen szubhalmazneveket találtunk volna ki?
Ha ilyen mélyen foglalkozunk filmfüggetlen írói döntésekkel, dalszöveggel zene helyett, a rendezőt nem megfejtve, mindig egy jól megterített asztalt látok magam előtt, amit elhagyunk még a tálalás előtt.
De mindenképpen érdemes tornásztatni az agyunkat, az úszók is járnak futni. Nagyon választékos, okos és átfogó szöveg.

Tenebra 2015.08.19. 21:36:45

Nagyon jó cikk, számomra inspiráló. Szerintem tök jó definíció a noirra, habár való igaz, hogy maga a "film noir" is egy elég képlékeny fogalom olyan szempontból, hogy igazából a stúdiók nem használják, a kritikusok alkották meg. (A Kínai negyed esetében mondjuk Polanski kifejezetten noirt akart, mint azt az előző cikkben is idézted.) De hát pont ezért van "film studies", hogy kategorizálja a filmeket. Nem igaz?

Ez akkor a szakdolgozatod lesz, uyge? Mármint abban is megjelenik ez az írás, gondolom. Hát, ennek alapján azt mondom, ha 5-ösnél rosszabbat adnak neked, bekaphatják. :D

Tetszik a definíció, mellyel kiegészíted az eddigi álláspontokat, illetve a "noir-szenzibilitás" fogalmát is. Habár az identitásválság az ugye minden filmben megjelenik valamilyen szinten, de ahogy írod, ezekben, amiket jellemeztél (és amiket láttam is nagyrészt én is - bár a Tension sajnos még kimaradt) a hősök identitásválsága a központi téma, mely összefügg a bűnelkövetéssel.

Az Aszflatdzsungelt és Kubrick Gyilkosságát sosem értettem, miért tartják noirnak azon kívül, hogy fekete fehér mindkét mű. :D Attól, hogy valami chiaroscurot használ, még nem lesz noir (hiszen a horrorfilmek és a melodrámák is élnek ezzel az eszközzel).

Nekem egyetlen problémám volt csak a szöveggel:
"csupán olyan darabok tartozhatnak, melyek az egyén (a főhős) identitásának, illetve jellemének változását konzekvensen szemléltetik." - szerintem ezt a "konzekvensen"-t még konkrétabbá kéne tenni. Azaz szerintem egyértelműbbé kéne tenni, mit jelenet ez az "identitás megváltozása". Én a westernelméletem kapcsán ütköztem ebbe a problémába, hogy rájöttem, az identitásválság megjelenik a tradicionális westernekben is, csak ott feloldódik, míg a revizionista westernekben ez inkább elmélyül. Úgy érzem, a noir kapcsán neked is valami ilyesmi megállapításra kellene kilyukadnod. Persze ez csak tanács, komment, és lehet, a szakdolgozat szövegét teljesen végigolvasva egyértelművé válik.

Na, de én is csak azt tudom mondani, amit az előttem szóló: nagyon jó, összeszedett, kiforrott szöveg. Remélem, már a finisben vagy a szakdolgozattal, hajrá!

Alec Cawthorne 2015.08.19. 21:42:45

@Tenebra: Köszönöm! Teljesen igazad van, konkrétabbá és árnyaltabbá kellene - és fogom is a későbbiek folyamán - tenni. :) Ezt a szöveget azonban csupán afféle összegzésnek szántam, nem akartam túl mélyen belemenni a dolgokba, de a dolgozatom szövegében majd megteszem. :)

Alec Cawthorne 2015.08.19. 21:45:56

@delorean: Köszönöm a hozzászólásodat! Voltaképpen minden műfaji alakulat önkényes konstrukció. Hogy csak két példát említsek, a melodrámát vagy a thrillert sem rögtön, megszületése pillanatában "legitimálta" a filmtörténeti anyakönyvezés. A magam részéről úgy gondolom, hasznos és tanulságos lehet akár ilyesfajta műfaji alapkérdések vizsgálata is, főként mivel a műfajelmélet igencsak képlékeny terület, jóformán semmi nincs igazán kőbe vésve benne. :)