Konszenzusnak számít, hogy a „hard boiled” típusú klasszikus magándetektív-filmeket a noirok közé soroljuk. Annál is inkább, mivel a detektívszéria nyitánya, A máltai sólyom (1940) egyben – szintén konszenzuálisan – az egész műfaj egyik kulcsdarabjaként (sőt a hivatalos filmtörténeti anyakönyvezés szerint az első film noirként!) van számon tartva. A merev és szigorú filmtörténeti periodizációnak nyilván minden esetben praktikus okai vannak, jómagam azonban úgy vélem, felesleges egzakt határok közé szorítani egy olyan, minden tekintetben képlékeny és változatos formákat felmutató műfajt, mint a fekete film. Másodsorban úgy gondolom, a magánnyomozó-film jelensége sokkal erősebb és szorosabb szálakkal kötődik a thriller műfajához, mint a noirhoz. A következőkben főként eme állításomat szeretném érvekkel alátámasztani.

Noha a film noirral foglalkozó szakmunkák többsége noirként tételezi a magándetektív-filmeket, akadnak olyan szerzők is, akik más véleményt képviselnek. Vegyük Király Jenő példáját: a jelenség azonosítására ő szűkszavúan csupán a „nyomozó thriller” kifejezést használja Mágikus mozi című könyvében. Jerry Palmer Thriller című szakmunkájában viszont konkrét koncepciót dolgoz ki; szerinte minden thrillert két fontos összetevője határoz meg: a főhős és az összeesküvés, melyet feltétlenül le kell leplezni. Jóllehet e felfogás túlságosan tágra szabja a műfaj kereteit (lehetővé teszi, hogy olyan filmeket is thrillerként kategorizáljunk, melyek valójában köszönőviszonyban sincsenek a zsánerrel), általa a magándetektív-film hézagmentesen illeszthető a thrillerek közé. Palmer ugyanakkor szűkíti is a fókuszt, amennyiben ún. „negatív thrillerekről” is említést tesz. Véleménye szerint ezen típus esetében a befogadó már csupán részlegesen képes azonosulni a hőssel, s a végkifejlet általában ambivalens (a protagonistának meg kell oldania a problémát, helyre kell állítani „a világ rendjét”, ám győzelmét beárnyékolhatják bizonyos tényezők). A szerző egyenesen Dashiel Hammett és Raymond Chandler műveihez kapcsolja e terminust. Sőt, meglátása szerint a thrillerhősnek kimagasló képességekkel kell bírnia, s „hivatásosnak” kell lennie. Ezen kritériumok is egybevágnak a magándetektív-filmek jól ismert karakterisztikáival. Ha Palmer thrillerkoncepciója bizonyos tekintetben kidolgozatlan és inkonzisztens is, a szerző helyesen ismeri fel, hogy a magánnyomozó karakterével operáló bűnügyi filmek inkább a thriller, mintsem a noir övezetébe tartoznak.

Noha a detektívtörténeteket állítja elemzése középpontjába, mégis az egész thrillerműfaj leírása szempontjából kulcsműnek tekinthető G.K. Chesterton A detektívtörténetek védelme című rövid esszéje. Chesterton kifejezetten a „detektívponyvák” nívós irodalmi rangra emelését célozza, ám közben egyéb, izgalmas megállapításokat is tesz. A szerző arról értekezik, hogy a detektívtörténetek voltaképpen a nagyváros közegébe helyezték a természeti környezet és a vidék fantasztikumát, és ezekben a históriákban az urbánus miliő egyfajta gigantikus útvesztő, labirintus, melybe a főhősnek alá kell szállnia a rejtély megoldása kedvéért. Noha Chesterton a detektívregényből indul ki, voltaképpen a thriller esszenciáját is sikerül megragadnia. Ugyanis a thrillernek is jellemző „díszlete” a kiismerhetetlen és riasztó nagyváros, mely veszélyek egész sorát rejti magában. A detektív – a regények lapjain és a vásznon egyaránt – e mikrokozmoszban mozog otthonosan. A történetek gyúanyaga a feszültség és a rejtély, s jellemzően bűnfelderítési narratívába ágyazódnak. Talán már ebből az egyértelmű analógiából is kiviláglik, hogy a detektívhősnek tulajdonképpen semmi köze a film noir hagyományához.

Érdekes megfigyelni, hogy néhány egyéb szerző mintha regisztrálná ezt az ellentmondást, ám ennek ellenére is makacsul noirként kategorizálja a „hard boiled” típusú magándetektív-filmeket.  Paul Meehan egy, a film noir és a science fiction kapcsolatait feltérképező könyvében (Tech-Noir: The Fusion of Science Fiction and Film Noir) A máltai sólyom alapjául szolgáló Dashiell Hammett-regényt „thrillerként” aposztrofálja, amikor viszont a filmverzió méltatására kerül a sor, úgy fogalmaz, hogy amaz „honosította meg a vásznon az archetipikus noir-főhőst, a magánnyomozó Sam Spade-et (…)”. Steve Neale Genre and Hollywood című alapművében megállapítja, hogy a ’40-es éveket bűnügyi filmes fronton az ún. „noir-thrillerek” uralták, s úgy fogalmaz, hogy eme áramlat kulcsfilmje A máltai sólyom, majd természetesen a detektív-széria többi darabját is megemlíti. Neale mulasztása, hogy a terminus definíciójával adós marad, ráadásul olyan filmeket vesz egy kalap alá az említettekkel, mint a Kettős kárigény vagy A postás mindig kétszer csenget. Ezt követően maga Neale is elismeri, hogy egyesek szerint a detektívirodalom távol áll a film noir által képviselt hagyománytól, ám ő maga – nem túl meggyőző érveket felsorakoztatva – e vélekedést megkísérli megcáfolni.

Akármit is mondanak az elméletírók, mégiscsak tanulságos, hogy a korabeli ítészek némelyike merőben más álláspontot képviselt. Bosley Crowther, a New York Times kritikusa így vélekedett A máltai sólyomról annak bemutatóját követően, 1941-ben: „Ami a filmet illeti, egyértelműen az év legjobb thrillerje, az ifjú Mr. Huston (John Huston, a film rendezője) karrierjének kezdete pedig felettébb ígéretes – akár a legjobb direktorok közé is emelkedhet.” Meglátásom szerint Crowthernek igaza volt. Az utókor túlzásba esett, amikor a detektív-filmet a noirok közé sorolta, s ez a mozzanat is rámutat, hogy voltaképp mennyire önkényes és ingatag konstrukció is a film noir, s milyen további problémákhoz vezet a tény, hogy a műfaj csupán a ’40-es évek második felében „ébredt öntudatára”. Azt hiszem, az eddigiek során már sikerült érzékeltetnem, hogy meglehetősen nagy a klasszikus magándetektív-filmeket övező terminológiai zűrzavar. A következőkben a magam részéről megkísérelek amellett érvelni, hogy miért is tekinthetők a „hard boiled” magándetektív mozik inkább thrillernek, mintsem film noirnak.
Első és legfontosabb érvem az előző fejezetben lefektetett „minimumdefinícióból” is következik. A klasszikus magándetektív-filmben a főhős – habár általában kétes erkölcsűnek tűnik, mivel mind a hivatalos igazságszolgáltatással, mind az alvilággal szorosabb-lazább kapcsolatot tart fenn – sosem bűnelkövető. Sam Spade vagy Philip Marlowe nem megingott moralitású hősök. Épp ellenkezőleg: a történetek arról szólnak, hogy ezek a cinikus, kissé rezignált, mégis tetterős karakterek - afféle romantikus ködlovagok - súlyos erőfeszítések árán, de mégiscsak érvényt szereznek az olyan elvont ideáknak, mint becsületesség és igazságosság – még akkor is, ha egy dekadens, romlott világban teszik ezt. Ami pedig a magánnyomozó – az imént már említett - köztes pozícióját illeti: e tekintetben, úgy vélem, a típusfigura leginkább a western klasszikus „magányos hősével” mutat párhuzamot. Olyasfajta kívülálló, akinek saját, hosszú évek alatt kikristályosodott erkölcsi kódexe van, melyhez feltétlenül ragaszkodik. Ez az erkölcsiség pedig nemesebbnek tetszik a hivatalos rendfenntartókénál, a bürokratikus erőszakszervezetek hűvös pragmatizmusánál. Összegezve: a magándetektív-filmek tehát az egyéni érdekérvényesítés, s a szilárd individuum himnuszai.

Ebből is következik, hogy a magándetektív identitása sosem válik képlékennyé. Jóllehet a saját moralitását leplezendő, védelmi mechanizmusként afféle „jégpáncélt” növeszt maga köré, és sok esetben gunyoros, érzéketlen „antihősként” mutatkozik, ám ez az álca végül mindig lehull róla. Saját, magasabb rendű erkölcsiségét azonban képes konzerválni, s a történetek zárlatában rendszerint épp ez az erkölcsiség győzedelmeskedik. A magándetektív-hőst sosem éri sorsfordító elbizonytalanodás-élmény. Nem is igazán érheti, hiszen – és e tekintetben is különbözik a noirhősöktől – mindig egyfajta külső, „szemlélődő” pozícióból nyílik rálátása a bűnügyre. A magándetektív mindig valamilyen megbízást teljesít, mindig valaki más nevében jár el – ezért törvényszerű és magától értetődő, hogy nem is válhat az események áldozatává, nem érheti súlyos személyes veszteség, s nem kell dacolnia olyan ellenerőkkel sem, melyek személyiségének integritását bonthatnák meg. A máltai sólyomban Sam Spade nem vesz részt a címbeli relikviáért folytatott, ádáz, elkeseredett és mohó küzdelemben. A Murder, My Sweetben (1944) Marlowe – habár vonzódik a nőhöz – kimarad a femme fatale-ért folytatott harcból. A nagy álomban (1946) nem közvetlen érintettje a „zsarolási históriának”, sem a zsarolás csavaros szövődményeinek.
Mindez persze nem jelenti azt, hogy a magánnyomozó olykor ne kötődne „személyes” szálakkal az adott ügyhöz. „(…) Spade mind emocionális, mind morális tekintetben kötődik a nyomozás folyamatához (…)” – írja A máltai sólyom főhőséről a Conard-Porfirio szerzőpáros a The Philosophy of Film Noir című könyvükben. A Spade végső döntését (ti. hogy Brigid O’Shaughnessy-t, a femme fatale-karaktert végül rendőrkézre juttatja) hosszasan elemző eszmefuttatásuk végkövetkeztetése pedig így hangzik: „(…) Sam mint magándetektív, egyszerre, egymással kölcsönhatásban mozgósította érzelmi oldalát és racionalitását, annak érdekében, hogy képessé váljon a morálisan helyes döntés meghozatalára (…). Az érzelmeket kombinálta a rációval, hogy helyes konklúzióra juthasson a nővel való kapcsolatát illetően. Döntése, hogy átadja az asszonyt a hatóságoknak, a lehető leghelyesebb, mind a saját szempontjából, mind erkölcsileg.”

Látható tehát, hogy a detektívhős korántsem érzelemmentes karaktertípus, jóllehet a bűnfelderítés során elengedhetetlen, hogy inkább a hideg logika szerint cselekedjen, eltekintve minden más körülménytől. (Akad olyan szerző is, aki úgy véli, hogy Spade inkább „sutba vágta” az érzelmeit, és az ésszerűség, s a tények előtt fejet hajtva szolgáltatta ki a rendőrségnek a nőt és társait, mivel, ha nem teszi, őt magát is letartóztatják. E feltevés szerint a szimpla professzionalizmus „győzedelmeskedik”.) Azonban képes magánemberként is kötődni az adott bűnügy szereplőihez (ebben a történetben például a pusztító femme fatale-hoz, aki végig csupán manipulálni akarta őt), adott esetben gyengéd érzelmeket táplálni irántuk, ám sosem engedi, hogy az efféle kapcsolatok megbontsák személyiségének, erkölcsiségének integritását. A magándetektív, habár sokszor úgy tűnik, mintha engedi magát behálózni, sosem megy el addig, ameddig a virtigli noir-hős: sosem hagyja, hogy bizonyos külső hatások összjátékaként „elveszítse az uralmat” cselekedetei fölött.

A magándetektív-hős végig megőrzi józanságát, korrekt ítélőképességét, és nem hagyja, hogy vágyai fölébe kerekedjenek saját állhatatosságának, függetlenségének. A Murder, My Sweet-ben Marlowe eleinte úgy tesz, mintha engedne a femme fatale közeledésének, ám végül kiderül: a hős csupán eszköznek tekintette a nőt a bűnügy felgöngyölítéséért folytatott ádáz játszmában. (Ezt az is nyomatékosítja, hogy végül a nő romantikusan idealizált, lágy vonásokkal megrajzolt mostohalányával bontakoztat ki viszonyt.) Az Asszony a tóban Marlowe-ja akkor állapodik meg végül a femme fatale-szerűnek mutatkozó, ám valójában jó szándékú nőalak mellett, amikor megbizonyosodik annak ártatlanságáról, valamint arról, hogy amaz mindenféle mellékes érdek nélkül, önzetlenül érdeklődik iránta. A nagy álomban a protagonista szintén afférba bonyolódik a női hőssel (Lauren Bacall), ám csupán azt követően szilárdítják meg viszonyukat, miután kiderül, hogy a bűnügy szálait nem a női mozgatja a háttérből, sőt épp ellenkezőleg: ő is a valódi gazemberek egyik áldozata. Marlowe csak ezután – miután a kirakós utolsó darabkája is a helyére került – segít a nőnek, valamint a nő húgának. Összességében leszögezhetjük, hogy a magándetektív csak akkor vall színt, akkor kötelezi el magát egy ügy vagy egy személy mellett, amikor már minden szükséges információnak birtokában van.
Meglátásom szerint a klasszikus „magándetektív-noir” ennek ellenére szoros, jól kitapintható viszonyt ápol a fekete szériával. Úgy gondolom, hogy voltaképpen olyan nyomozóthrillerekről beszélhetünk, melyek a – korábbiak során már említett – noir-szenzibilitás elemeit vonzzák magukhoz. Ezek az elemek pedig a következők: 1) depresszív világkép; 2) kétes moralitású karakterek; 3) a femme fatale mint visszatérő, meghatározott funkcióval rendelkező hőstípus; 4) jellegzetesen sötét, kontrasztos képek; 5) klausztrofób, barátságtalan nagyvárosi miliő; 6) az éjszaka mint vezérnapszak megjelenése. Nem tagadom tehát e karakterisztikák meglétét, ugyanakkor hangsúlyoznám, hogy nem egyedi jelenségről beszélhetünk. A ’40-es években ugyanis számos műfajt áthatott a noir sajátságos esztétikája és világképe, a horrortól a thrilleren át egészen a melodrámáig. (Gondoljunk csak arra, hogy már Orson Welles klasszikusa, az Aranypolgár is a film noir megelőlegezőjének tekinthető, mind stiláris, mind pedig elbeszéléstechnikai újításai révén.)

Ezzel szemben úgy vélem, a klasszikus „magándetektív-noirokat” a következők miatt tarthatjuk mégis thrillernek: 1) narratívájuk tipikus thrillernarratíva (egészen pontosan nyomozóthrillerről beszélünk, „professzionális főhőssel”, akinek van rutinja a veszélyelhárításban, és a cselekmény során mindvégig fizikai fenyegetettségnek van kitéve); 2) a protagonistának – s ez a Palmer-féle „tágabb” thrillerdefinícióval is egybevág – mindig egy bűnszövetkezet, vagy bizonyos immorális figurák egy csoportjának összeesküvését kell lelepleznie; 3) a protagonista nem bűnelkövető és nem bűnrészes: moralitása feddhetetlen; 4) nem bizonytalanodik el identitásában, nem veszíti el erkölcsi integritását, nem érik súlyos „személyes” veszteségek; 5) a zárlatban, kifinomult problémamegoldó készségének köszönhetően mindig sikerül megoldania az aktuális bűnügyet, s helyreállítania „a világ rendjét”.

Úgy vélem, a most összefoglalt „thrillerkritériumok”, és a „noir-szenzibilis jegyek” viszonyát az alábbi Király Jenő-idézet meglehetősen jól szemlélteti: „A műfaji struktúra alapvető meghatározója a priméren releváns vonások kötege. Ezek határolják körül a műfajt, míg a szekundéren releváns jegyekben testesül meg a műfaj gazdagsága, belső sokszínűsége és mozgékonysága. A priméren releváns struktúrák, primér műfaji jegyek a műfaj minden alkotásában jelen vannak. (…) A priméren releváns lényegi vonásokra épül a jellemző, kedvelt vonások szekundér relevanciája. Vannak a műfajnak olyan vonásai, amelyek pittoreszk módon hozzájárulhatnak műfajélményünk kialakulásához, gyakran előfordulnak a művekben, kedveznek a műfaj egyéb vonásainak, de nem szükségszerűek, nincsenek jelen minden műalkotásban.” Nézetem szerint e Király Jenő-i dichotómiának problémamentesen megfeleltethető a két, általam felvázolt kritériumcsoport. Hiszen a hős minden thrillerben valamilyen fizikai veszélynek van kitéve, és mindig valamilyen rejtélyt kell megoldania (priméren releváns jegyek), de nem minden thrillerben van femme fatale, nem mindegyikre jellemző a depresszív világkép, és így tovább (szekundéren releváns jegyek).

Azt hiszem, az eddigiek során sikerült több érvet is felhoznom a magándetektív-filmek „thriller mivolta” mellett. Tanulmánysorozatom következő részében azt fogom vizsgálni, mennyiben „modernek” (modernista szemléletűek) a klasszikus „magándetektív-noirok”, s egyáltalán, mennyi köze van a fekete szériának a modernizmushoz.

(A tanulmánysorozat fejezetei a "noir-tanulmánysorozat" címkére kattintva sorba rendezve megtekinthetők!)