Több mint ötven évvel ezelőtt Nyugat-Európában forradalmi változások zajlottak a filmi ábrázolás és stílus területén, mely változások rövidebb-hosszabb idő után a világ szinte minden jelentősebb filmgyártással rendelkező országára hatással voltak. Ez alól a hollywoodi „álomgyár” és a kelet-európai „szocialista tömb” sem volt kivétel. Az 1960-as évek első éveiben hazánk partjait is elérték a francia új hullám és a modern filmművészet nyugati mestereinek művei. A mozikban telt házzal játszották Truffaut, Fellini és Antonioni filmjeit, melyekről még a „keményvonalas” kritikusok is elismerően szóltak. Ezen filmek legnyilvánvalóbb hatásai azonban kétségkívül az akkor feltörekvő, fiatal filmes nemzedék munkáin voltak láthatóak.

A filmfőiskolás, esetleg már végzett fiatal alkotók, Szabó István, Gaál István, Kovács András mind-mind a „Szajna-parti filmesek” munkáit látták követendő példának, Párizst a filmvilág központjának. Stílusuk, témáik, ábrázolási módjuk és elbeszélési technikájuk újításai mind ebből a gyökérből eredeztethetőek.

Jancsó Miklós az idősebb nemzedékhez tartozott. Korban idősebb, de karrierjét tekintve kezdő filmes. Ő már negyvenes évei elején járt ekkor és túl volt első nagyjátékfilmjén, a minden tekintetben konvencionális és kevés visszhangot kiváltó A harangok Rómába menteken (melyet többen is 1959 legrosszabb filmjeként emlegetnek). Ígéretes tehetségnek, „különcnek” tartották.(1) Jancsó alkotói fantáziáját ekkoriban ízig-vérig megragadták a világ filmtrendjében végbemenő folyamatok.

Legnagyobb hatással kétségkívül Antonioni modernista melodrámái voltak rá. „Az ember az én időmben mestert választott magának. Muszáj volt. A világ minden riportere megkérdezte „na, és ki a mestere?” Annak úgy ejtettük a nevét, akár a hívő a Názáretiét és meghaltunk volna a keze érintésétől. [Hernádi] Gyula meg én őt választottuk. Az éjszakát hányszor néztük? Hányszor is? Miért is? Mert jó. Mert nagyon jó!”(2)

1962-ben, mielőtt még egyéni stílusa és látásmódja kialakult volna Jancsó, mestereit követve elkészítette a modern magyar film egyik első, bizonyos elemzők szerint puszta „utánzásra” épülő, szerintem viszont mélyebb elemzésre érdemes alkotását. Az Oldás és kötés egy fiatal, első generációs értelmiségi orvos két napját meséli el, újfajta stílusban, újfajta látásmóddal, újfajta szemszögből.

A három felvonásos mű Járom Ambrus doktor munkahelyén, egy pesti kórházban kezdődik. Első megjelenésekor a fiatal orvos magabiztos, munkájában profi. Gyakorlaton lévő medikákat oktat és egy fiatal nő szívműtétjére készül. A műtétet végző idős professzor iránt azonban folyamatos kétségei támadnak: túl öreg, a keze remeg, el fogja szúrni. Végül, mikor bebizonyosodik az idős mester szakmai tudása Ambrus magabiztossága eltűnni látszik.
A második rész, mely tulajdonképpen összeköti a mű másik két, ellentétes pólusú oldalát, leginkább a francia új hullámosok, Godard, Truffaut, Chabrol világképének „követése”. A legnagyobb baj ezzel a követéssel, hogy sok helyütt sajnos már-már tényleges „utánzásba” megy át, így ez a kb. húsz perc a film gyenge pontja.

Ebben a felvonásban a fiatal pesti művészek életébe kapunk bepillantást, mely egy „földalatti” művészklubban bontakozik ki. Láthatóan párizsi „rokonaikat” próbálják utánozni honfitársaink: kísérleti filmeket néznek dobszólóval kísérve, divatos popzenére táncolnak és verseket szavalnak. Sajnos nagyon érezhető, hogy a magyar „bohémek” csupán filmekből és divatlapokból ismerik ezt a Szajna-parti életformát. Érezhető Jancsó szándéka, hogy hasonló képeket mutasson, mint ezen import divatlapok fotói, de sajnos kellően hiteles „hazai” anyag hiányában ő is hiteltelenségbe fullad. Habár nyilvánvalóan dicsérendő elszántsága, mellyel a korabeli pesti művészélet emblematikus figuráit nyerte meg „cameo” szerepekre.

Ambrus doktor láthatóan idegenül mozog ebben a közegben: a pezsgő és a filmvetítés számára érdektelen dolgok, a zene háttérzaj, a tömeg üres mozgások egyvelege. Egyedül szerelme, Márta érdekli, de vele sem tud mit kezdeni. A nővel való viszonyuk passzív, nem tudják meghatározni az okokat, látszólag nem tudnak egymással kapcsolatot teremteni. Beszélgetésüket érdemes összevetni a Napfogyatkozás vagy Az éjszaka – ami Jancsó bevallása szerint is a legnagyobb hatással volt rá – párjainak dialógusával. Azonban, míg Antonioni hősei a „Semmivel” szemben vívják harcukat, itt minden bizonnyal mindkét fél tudja konfliktusuk okait. Ezt lentebb bővebben is kifejtem.

A film harmadik része merőben eltér az első két rész nagyvárosi életképétől: a pesti miliőt hirtelen felváltja az alföldi puszta, a szétszórt vályogházak és a végtelenbe nyúló szántóföldek parasztiasan nosztalgikus látványa. Ez a közeg mind vizuálisan, mind stilárisan merőben eltér főként az első rész kifinomultan szakmai, „felvilágosodott” orvosi világától.

Ez a végtelen puszta már Jancsó későbbi alkotásait, a Szegénylegényeket és az Így jöttemet juttatják eszünkbe, azonban a rendező itt még inkább Antonioni „sivár tájait” ülteti át hazai közegbe, míg később már továbbfejleszti ezt a képi világot alakjai „visszaintegrálásával” a környezetbe.(3)

Itt, ebben a környezetben látja újra Ambrus édesapját, aki látszólag nem törődik halálos betegségével, és egykori szerelmét is, akit kulákper miatt kirúgtak a népi kollégiumból, ezért nem válhatott orvos belőle. Itt „zárul be a kör”, itt értékelődik újra és veszik el a doktor életének utolsó megmaradt stabil kapaszkodója, a családi háttér is.

A három felvonás tulajdonképpen három jól körülhatárolt érték körül forog: első rész a karrier, második a szerelem, harmadik a család.(4) Mindegyik részben az adott értékben való kételkedés, majd annak elvesztése áll a középpontban.
Megállapíthatjuk, hogy Jancsó helyesen asszociált, mikor a szerelemről szóló részt a fiatal művészek „új hullámos” világába helyezte. Világszerte az új szabadság- és szerelemeszményt, a fiatalok párkapcsolatról alkotott új, a konzervatív családeszménynek nemet mondó képzeteivel azonosította ezt a világot. Márta, aki láthatóan már „beavatott” tagja ennek a „misztikus körnek” ezt az új felfogást képviseli, nem tudja kielégíteni Ambrus családalapításra és megállapodásra vonatkozó vágyait. Két világ, két ellentétes felfogás küzd a férfin belül egymással: származása, a paraszti világ hagyományos, apja által (is) szimbolizált családeszménye és az új, modern, városi értelmiségi lét „szabad” szerelme. „Az egyik közegben már, a másikban még nem érzi otthon magát.”(5)

Érdemes megjegyezni, hogy Jancsó gyökereiben még mindig kötődik a „klasszikus” formához és nem teljes mértékben „Antonioni-filmet” csinál. Míg a modern film hősei – Antonioni műveiben rendkívül jellemzően – látható „ok” nélkül, a világtól való elidegenedésük folytán gyötrődnek, addig Járom Ambrus lelkiállapotának okai igen jól láthatóak és megismerhetők. Ambrus két világ, két értékrend (ahonnét jött, és ahová akarva-akaratlanul tartani próbál) és két korszak, az ifjúkor és a felnőttség között félúton áll, ebből az ambivalens helyzetből ered szorongó, kételkedő lelkiállapota.

Antonioni hősei nem lógnak ki környezetükből, nem állnak választás előtt, nincsenek félúton eredetük és céljuk közt. A kaland gazdag társasága, Claudia és Sandro a fiatal elit beilleszkedett tagjai, világképük, motivációik nem ellentétesek közegükkel. Antonioni szereplőire (sőt a modern film általános karaktereire) elmondható, hogy környezetük, anyagi és társadalmi helyzetük, származásuk egyáltalán nem számít, csupán megfelelő hátteret ad a „Semmitől” való szorongásuk kifejeződéséhez.(6)

A fiatal, tanyáról „népi ösztöndíjjal” felkerült doktor származása nagyon is fontos, sőt meghatározó karakterének és a film történetének szempontjából. Ez a nyilvánvaló karakter kidolgozás még azt mutatja, hogy Jancsó kötődik a hagyományos, klasszikus melodrámai formához, melyben a szereplő pontosan tudja szenvedésének, hátráltató helyzetének okát, motivációit és még nem tért át a modern formára, melyben ezen okok nem körültapinthatóak, vagy nem is léteznek. Így Ambrus csak társadalmi helyzetében, viselkedésében és külsőségeiben Antonioni-hős, teljes egészében nem.

Jancsó művében viszont számos, a késő modern filmre jellemző általános stiláris jellemzőt figyelhetünk meg: önreflexió, szubjektivitás, epizodikusság, befejezetlen vég.

Az elsőre két – szerintem kissé „szájbarágós”, de működő – példa jelenik meg az Oldás és kötésben: az első maga az amatőr kísérleti film, melyet a „bohém művészek” klubjában vetítenek, és melyben Ambrus és szerelme szerepelnek. A kisfilm – mely illően a második rész „közegéhez” igencsak új hullámos stílust mutat (érdemes összehasonlítani olyan művek képi világával, mint pl. a Jules és Jim) – a férfit és a nőt nyaralás közben mutatja, az élet különböző állapotaiban (nevetgélés, szerelem, elkeseredés, stb.).

Már maga a „film a filmben” a klasszikus önreflexió agyonhasznált iskolapéldája is bőségesen jelen van, azonban ha belegondolunk a film fiktív világán belüli szituációra, ez az ős-megoldás tetézve jelenik meg. (Többen is megjegyezték az Oldás és kötés eme jelenetének a hasonlóságát Varda Cleo 5-től 7-igjének burleszkvetítésével.(7)) Ambrus és Márta „amatőr színészként” szerepet vállaltak barátjuk alkotásában. De magát a párt két hivatásos színész játssza – melyet a néző természetesen tud -, akik egy filmben eljátsszák azt, hogy amatőrként szerepelnek egy filmben és eljátsszák ottani szerepüket.
Kissé – akaratlanul is – az Anna Karina által játszott karakter jut eszembe, mikor színésznőként próbálja eladni magát Godard Éli az életét című művében (és Eddie Contstantine-al való munkájáról beszél, ami valójában éppen Varda említett "burleszkjében" történt és amely két év múlva megismétlődik Godard Alphaville-jében). Tény, hogy a filmtörténet kezdeteitől, Buster Keaton-től egészen David Lynch világáig ez egy már-már klisészerűségig agyonhasznált önreflexió.

A második, kevésbé szembetűnő példa szintén a „film a filmben” elemre épül: az említett estén levetített másik rövid darabban akasztott pulykákat látunk, a víz alatt, majd a parton, stb. Barátai azt fejtegetik a film rendezőjének, hogy ez talán az emberi létezés és sors metaforájaként értelmezhető. Később, mikor Ambrus megérkezik apja üres tanyájára, elsőként néhány pulykával találkozik, akiket „cukkolva” leguggol hozzájuk és utánozni kezdi őket. Ez – általunk, a valódi nézők által – mint az emberi létezés és sors metaforájaként értelmezhető, a valódi rendező (Jancsó) által kieszelve. Film a filmben, metafora a metaforában.

A filmi hatások (főként a kép és a hang) szubjektív, a valóságtól eltérő alkalmazása is jellemzi az Oldás és kötést, minek következtében sokszor nem az objektív valóságot, hanem egy bizonyos szubjektum által érzékelt valóságot látja a néző a vásznon. Ez a szubjektum ebben az esetben a főhős, Ambrus doktor, akinek „szemén és fülén keresztül” tapasztaljuk a film történéseit.

Erre jellemző példa, mikor Ambrus egy fülkében próbál telefonon keresztül beszélni barátnőjével, mialatt a háttérben egy rezesbanda próbál. A zajtól nem halljuk a főhős szavait, majd minden átmenet nélkül – mikor Ambrus szavai így vagy úgy fontossá válnak – a zenekar hirtelen elhallgat és így tisztán érthetjük beszédét. (Egyébiránt Jancsó a modern dzsesszes kísérőzenével is Antonionit követi.)

Másik jellemző a főhős nézőponti szubjektivitására, mikor Ambrus műtét közben rápillant az idős professzor arcára, akit ő kivénhedtnek és inkompetensnek gondol. Az arcról nem szokásos közeli plánt látunk, hanem kimerevített és igencsak felnagyított beállításokat. Ebben a felnagyított, nyújtott állapotban kiéleződnek az idős doktor ráncai, gyérülő haja, arcán legördülő izzadságcseppjei. Nem objektíven, a kamera „személytelen” szemszögéből látjuk a férfit, hanem Ambrus egyes szám első személyű nézőpontjából. Az öregember így még öregebb, munkájához inkompetens: olyan tulajdonságai is megjelennek a képen, melyek valójában nem, csak Ambrus szubjektív képzeletében léteznek.

Antonioni hatását leginkább a film vizualitásában és időkezelésében érhetjük utol. A ’80-as évek elején Kézdi-Kovács Zsolt az Oldás és kötés kapcsán azt állapítja meg, hogy az „alig mutat eltérést a hagyományos filmnyelvtől” és hogy vizuális stílusában főként Antonioni-hatást figyelhetünk meg. A kamera – mint a Mester alkotásaiban – „mozog, de nem a szereplők mozgását imitálja, nem ráközelít és eltávolodik: nem a néző azonosulását segíti, hanem hidegen és szenvtelenül kísér, mindig párhuzamosan a történéssel, mintha egy kívülálló lassú, egyenletes sétája kísérné a jelenet szereplőit.”(8) Ebben alapvetően igaza van, Jancsó és operatőre, Somló Tamás nyilvánvalóan A kalandhoz vagy a Napfogyatkozáshoz hasonló kamera-stílussal dolgozik. Ez Antonioni e korszakbeli filmjeiben szorosan összefügg az ún. „holt idő” (temps mort) filmi ábrázolásával (9), mely – ha nem is átfogóan és kevésbé jellemzően – Jancsó filmjében is megjelenik.
Jancsó képi világára a későbbiekben is hatást gyakorol Antonioni, azonban nem használja többet minimalista ábrázolásmódját és időkezelési stílusát. Ehelyett inkább a Mester korai filmjeiben használt hosszú snitteket fejleszti tovább egyfajta rituális „kamera-baletté”, ő maga pedig (különösképp a ’70-es évek elejétől) inkább egy sajátos ornamentális, történelmi-mitizált stílusra vált át (10).

A nyitott végű befejezés szintén modernista sajátosság, mely korábban már a neorealizmusban is előfordult, sőt annak továbbfejlesztéseként is felfogható, ugyanis az abból kinövő rendezők (élükön Antonioni) filmjeiben szintén meghatározó.

A film végén Ambrus elindul vissza Budapestre apja alföldi tanyájáról. Az éjszakai viharban majdnem elüt egy stoppoló kiskatonát, akit végül elfuvaroz a közeli vasútállomásra. Itt elalszik autójában, majd másnap reggel ébred. A hajnali fényben ismét nekivág az útnak, és a film utolsó képsoraiban megérkezik a városba, ahol vár rá „modern” életének folytatása.

Ezáltal viszont a film – megcáfolva a fentebb írottakat – nem lehet klasszikus melodráma, Ambrus pedig klasszikus hős. A klasszikus (hollywoodi) elbeszélésben és a klasszikus művészfilmben a hős cselekszik, hogy legyőzze, megoldja az általa jól ismert problémát, mely cselekvés végén (a film zárásában) győzelemhez vagy bukáshoz vezet. Az Oldás és kötés vége azonban nem oldja meg ezen problémákat, nem vezet el se pozitív, se negatív végkifejlethez. A jól definiált, ismert okokból származó konfliktus nem oldódik fel, sőt látszólag elfelejtődik az utolsó öt-tíz percben.

Ezáltal hová is lehetne sorolni az Oldás és kötés narratív szerkezetét és karakterábrázolását? Véleményem szerint egyfajta középutat képez a klasszikus és a modern film között, már nem klasszikus, de még nem teljesen modern, „antonionis”. Egy másik megközelítéssel azt mondhatnánk: az alaphelyzet, a főhős motivációja klasszikus, de a megoldás, ahogyan ezt az alaphelyzetet, problémát kezelik nyilvánvalóan modern. Sőt, végképp leegyszerűsítve azt mondhatjuk: Ambrus története klasszikusan kezdődik, de Antonioni stílusában, befejezés nélkül, megoldás nélkül végződik.

1974-ben írt elemzésében Nemes Károly azt állítja, az Oldás és kötés – melynek egyik legfőbb inspirációja szerinte Makk Károly 1962-es Elveszett paradicsom című filmje – és a többi korabeli „fiatal magyar film” legfőbb érdeme, hogy „megmutatta a filmművészeti ábrázolásnak azt a fokát a magyar filmművészetben, amikor a belülről indított konfliktus nyomán kibontakozó belső küzdelem is megjeleníthető”.(11)

Ő ebből szűri le azt a következtetést, hogy a „belső világ ilyen visszaadása mellett nyilvánvalóan meg kellett, hogy jelenjen az elidegenedés ábrázolása is”. Bár ő Gaál István és a Sodrásban példáját hozza, szerintem ez a fajta hatás Jancsó filmjében is érezhető. Azonban szerintem ez nem csupán a szereplők belső világára való koncentrálás eredménye, hanem maga ez a belső világra való koncentrálás is a nyugat-európai modern film (elsősorban Antonioni) hatása.

Az, hogy az elidegenedés megjelent, mint téma ezen lelki folyamatok között, szintén közvetlenül Antonioni-ra vezethető vissza, habár Nemes elképzelése is helytálló. Én csupán arra próbálok rámutatni, hogy míg az elidegenedés témája lehet közvetlenül a belső világ témájának következménye, szerintem a kettő egyszerre és együtt szivárgott be a magyar filmművészetbe, nem pedig előbb az egyik, majd belőle következően utána a másik.
Az kétségtelen viszont, hogy bizonyos filmekben ez a lelki téma az elidegenedés ábrázolása nélkül jelenik meg, más filmekben viszont a kettő szoros kapcsolatban van egymással. Ez viszont – szerintem – csupán a rendezőkre ható források különbözőségére vezethető vissza.

(Nemes egyébiránt „avantgárd” és „kísérleti” jelzőkkel illeti Jancsó filmjét, amelyet ő a klasszikus filmstílustól eltérő „kísérletező” formával indokol, de magyarázata homályos és a fogalom klasszikus jelentéséhez semmi köze.)(12)

Ekkor, a film utolsó jeleneteiben hangzik el a film legnyilvánvalóbb és legszándékosabb allegóriája is, mikor Ambrus autójában Bartók Cantata Profanáját hallgatja, minek bevezetésében az idős mester elmeséli a szarvassá vált fiúk történetét. Ahogy a fiatal, apját és egykori szerelmét éppen maga mögött hagyó orvos a zuhogó esőben hajt autójával megértjük, mire is céloz valójában Bartók, mit jelent igazából az elmondott történet – és hogy Jancsó szándékosan hasonlítja a kettőt egymáshoz. (Ez még nyilvánvalóbb a film angol nyelvű címe, a Cantata esetében).

Ez a metafora a film végén az előző másfél óra „magyarázataként” is értelmezhető. Mintha a szerző-rendező, miután másfél órán át egy fiatal értelmiségi életét ábrázolta a vásznon eme ábrázolás végén önkéntesen – és véleményem szerint kissé szájbarágósan – „avatja be” a közönséget a történet lényegébe. Az idős zeneszerző az éterből felsejlő hangját használja egyfajta „magyarázó eszközként”, minek segítségével „megmagyarázza”, mit is akart elmondani egészen eddig. A közönség – legalábbis Jancsó elvárásai szerint – jól ismeri a klasszikus történetet, melyet így parabolaként értelmezve könnyebben felfejtheti Ambrus doktor hasonló, korabeli köntösbe öltöztetett „tékozlását”. Nem meglepő, hogy Ambrus, akárcsak a mesebeli szarvassá vált fiúk, akik „nem isznak pohárból, csak tiszta forrásból” egy kerekes kútnál mossa meg arcát.(13)

Ebben az értelmezésben ez kissé tényleg szájbarágósnak és erőltetettnek hat, olyan módon, ahogyan Antonioni, kinél a fiatal pantomim-bohócok láthatatlan teniszlabdái is csupán suttogva, a felszín alatt jelzik a valódi értelmet, sohasem tette volna.

Összességében kétségkívül összetett film Jancsó második egész estés alkotása. Témáját tekintve illeszkedik a ’60-as évek magyar művészfilmes trendjéhez, melyben gyakorta jelennek meg a fiatal értelmiségiek társadalmi és szakmabeli problémái – Kovács András: Nehéz emberek, Falak, Simó Sándor: Szemüvegesek, Makk Károly: Elveszett Paradicsom. Emellett érdekes kísérlet, mely előrevetíti a magyar művészfilm nagy korszakának műveit. Modernizmus találkozik a klasszikus formával, Nyugat-Európa a kora-kádári Magyarországgal. Az eredmény – több mint ötven évvel későbbről visszatekintve – egy egyedi, de jól körülhatárolható drámai mű.





1. Nemeskürty István: Megkésett pályakezdés (Jancsóval a hatvanas években). Filmvilág, 1981/9.: 19.

2. Jancsó Miklós: A Mester lebegve érkezik. Filmvilág, 2007/10.: 23.

3. Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus Kiadó, 2006.

4. Pápai Zsolt: Oldás és kötés (1963). (http://magyar.film.hu/filmtortenet/filmelemzesek/oldas-es-kotes-1963-filmtortenet-elemzes.html; utolsó letöltés: 2015.12.26.)

5. U.o.

6. Kovács id.m.

7. Kézdi-Kovács Zsolt: Jancsó tánca (Egy stílus alakváltozásai) Filmvilág, 1981/9.: 22.

8. Nemes Károly: A kísérletezés problémája a magyar és a szocialista filmművészetben. Filmtudományi szemle 6., 28. Mafilm, Budapest, 1974.

9. Kovács id.m.

10. U.o.

11. Nemes, id.m.

12. Nemes, 29.

13. Balogh Gyöngyi - Gyürei Vera - Honffy Pál: A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig. Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 2004.