Michelangelo Antonioni, Federico Fellini és Pier Paolo Pasolini mellett általában kevésszer emlegetik Marco Ferrerit, pedig Ferreri is az olasz filmművészeti modernizmus „irányzatá”-hoz csatlakozott, és annak kései, erősen társadalomkritikus szakaszában alkotta legjobb filmjeit. „Az olasz filmművészet elvesztette az egyik legeredetibb művészét, az egyik legszemélyesebb szerzőjét. […] Nála pontosabban és allegorikusabban senki sem volt képes bemutatni az ember korabeli válságát.” – mondta Gilles Jacob, a Cannes-i Filmfesztivál művészeti igazgatója Ferreri viszonylag korai halála után. Erről tanúskodik jelen írás tárgya, a Dillinger halott és legismertebb filmje, A nagy zabálás is.
Marco Ferreri műveinek megértéséhez persze elengedhetetlen a korszak ismerete, melyben készültek. Hiszen anélkül Ferreri művei öncélú, obszcén, sokszor pornográf és gyomorforgató fércmunkáknak tűnhetnek. Sok filmje ugyanis mondhatni „erotikus szatíra”, ha nagyon meg akarjuk ragadni műfajukat. Említett műveiben, pontosabban a Dillinger halottól Ferreri radikalizálódik, mely radikalizmusa egyértelműen a kortárs, elszürkült fogyasztói társadalom fenntartóiról fest szánalmasan kiábrándító képet. A nagy zabálásában (melyről bizonyára kerül majd ki írás e blogra) a mesterszakács, a pilóta, a tanító és a művész is képviselteti magát, ám bennük közös társadalmi osztályukon (felső középosztály), hogy állati módon, a legprimitívebb testi funkcióikra redukálva (fogyasztás, ürítés) jelennek meg. Ez persze önmagában semmi, undorító epizódok sorozata, azonban 1973-ban hatalmas jelentőséggel bírt, és aki hajlandó megvizsgálni korunkat, megállapíthatja, hogy manapság talán még erősebb az állítása. A Dillinger halott is ilyen film, mely ugyan 1969-ben döbbenetes erővel bírhatott, ám Ferreri zsenialitása épp abban rejlik, hogy különösebben nem irányít, nem konkretizál, így akár a mai Olaszországban vagy bármelyik kapitalista demokráciában játszódhatna a történet. Ez pedig baj, mert így arra a következtetésre juthatunk, hogy a hetvenes évek óta nemhogy nem változott semmi, csupán rosszabb lett minden, a nyugati világ még közelebb jutott az állati sorba süllyedéshez.
A Dillinger halott „története” ugyanis rémegyszerű. Vagyis, mint sok korabeli modernista filmben, egyszerűen nincs is klasszikus értelemben vett története. A cselekmény egy bizonyos Glauco (Michel Piccoli zseniális alakításában, aki itt még csak hobbiból főzöget, ám A nagy zabálásban már mesterszakácsot alakít), a középkorú mérnök életének (illetve egy estéjének) epizódjait mutatja be rendkívül minimalista módon. Végig pusztán azt láthatjuk, hogy Glauco főzöget, régi, rozsdás fegyverét tisztítja, játszadozik, filmet néz, unatkozik feleségével – közben pedig ordítanak a korabeli jobbnál jobb slágerek. Így a Dillinger halott kétségtelenül szórakoztató tud lenni, viszont olyan szempontból megterhelő lehet, hogy alig vannak dialógusok, és tulajdonképpen a felszínen nem történik semmi, mert az utolsó pár jelenetet leszámítva Marco Ferreri kivonta az akciót filmjéből.
Zsenialitása azonban pont ebben rejlik. Semmiféle támpontot nem kapunk, nincsenek szájbarágós fejtegetések (illetve a kezdő képsorokon, mikor még Glauco munkahelyén járunk, elhangzik az „egyén válságá”-ról egy filozofikus beszéd), tolakodó szimbólumok. Glauco főz és unatkozik – ennyi az egész. A képek annyit mutatnak, hogy ennek a férfinek van mindene: szép, stílusos lakása (azt hiszem, a konyháját sokan megirigyelhetnénk), felesége, és a korban azért kiváltságnak számító privát vetítőterme / vászna. És mégis: ez az ember nem tud mit kezdeni magával, mivel a főzés, az állandó zene, a feleség unottsága, a rozsdás fegyver tisztogatása mint pótcselekvés, vagy a vásznon pergő film és a köré szőtt jelenet ironikussága arra enged következtetni, hogy Glaucónak elege van. Nincsenek drámai jelenetek, érzelmi kitörések, látszólag még a szexuális életük is rendben van, azonban mindent a felszínesség itat át. Már nincsenek célok. Nincsenek őszinte emóciók. Nincsen semmi, csak az üres csillogás és a nagypolgári jólét posványa. Itt van ez a két, középkorú ember, még előttük az élet, azonban nekik csömörük, elegük van, többre vágynának. Többre, csak maguk sem tudják, mire.
Nos, ezért a film címe, és ezért is nagyon beszédesek a látszólag triviális jelenetek. Vegyük is mindjárt a címet: Dillinger halott. Aki nem ismerné, John Dillinger az amerikai Nagy Gazdasági Válságot kihasználó gengszterek egyike volt, életéről és korai haláláról (mindössze 30 éves volt) készült is jó pár feldolgozás (John Milius 1973-as Dillingere és Michael Mann 2009-es Közellenségekje például). Akár Bonnie és Clyde vagy Al Capone, úgy bizarr módon Dillinger is egyfajta „népi hős”-sé vált a Válság idején kiábrándult és megkeseredett amerikaiak körében, aki mint „Robin Hood” lázad a bankárok világa ellen (egyébként saját mítoszát is szerette építeni). Nevéhez köthető az FBI létrehozása is, ugyanis Edgar J. Hoover tudatosan Dillinger esetét használta fel a Szövetségi Nyomozóiroda propagálására. Melynek sikertörténete Dillinger halálával ért véget: 1934-ben, Chicagóban, a Biográf színház egyik előadása után lőtték agyon a rendőrök. Mint azt a 2009-es Mann-feldolgozás is megmutatja, Dillinger mai napig igazi mártírként él a köztudatban, akivel a „gonosz FBI” csúnyán elbánt – holott, akár a Vadnyugat olyan túlidealizált „hősei” (gazemberei), mint Wild Bill Hickok vagy Jesse James, úgy Dillinger is bűnöző volt, aki nem riadt vissza a gyilkosságtól.
Marco Ferreri filmjében John Dillinger, illetve holtteste korabeli felvételeken is megjelenik, természetesen ironikus módon alávágva a Dillinger halottban folyamatosan szóló diegetikus zenét. A jelenet egyébként egyúttal Glauco szubjektívjeként is értelmezhető, minthogy ő csupán egy újságot olvas, melybe a pisztolya volt becsomagolva. Ebből is következtethetünk arra, hogy Glauco nagy rajongója volt a gengszternek, illetve „enyhén” fegyvermániás is. Azonban Dillinger, a rozsdás pisztoly, és egyáltalán az a tény, hogy a kacatok közül szedi elő, rendkívül komplex, de zseniálisan természetes, nem tolakodó szimbólumok. Ezek a jelképek szerves részét képezik annak az illúzióktól mentes, kiüresedett létállapotnak, melyben Glauco is kénytelen elmerülni (vagy inkább csak dagonyázni, mint egy iszapos, kiszáradóban levő langyos pocsolyában). Mert lehet, hogy Dillinger bűnöző volt, de nagyformátumú figura, aki antiszociális volt, szembement a törvénnyel és a hatóságokkal, egyre feljebb és feljebb jutott a „ranglétrán”, így bukása is drámai és tragikus lett. Glauco korában azonban Dillinger már halott. Nincsenek ilyen sorsok, nincs lehetőség erre a lázadásra. Sőt 1969-et írunk, éppen a lázadások után, vagy legalábbis kellős közepében vagyunk (Olaszországban még csak most jön az autunno caldo, azaz a „forró ősz”, a munkástüntetések nagy hulláma), mikor már azért látszott, hogy 1968 eszméi nem vihetők teljes mértékben végig, a társadalom és a politikai rendszer nem reformálható meg. Ráadásul Olaszországban az Újbaloldal és az ellenkultúra lázadásával elégedetlen szélsőségesek (baloldaliak és jobboldaliak egyaránt) terroristasejteket kezdtek létrehozni, így a hetvenes-nyolcvanas éveket majd ezek (mint a Birgate Rosse) terrorakciói határozzák meg.
Azaz Ferreri műve ezt a tökéletesen megmerevedett és kilátástalanságot árasztó világállapotot ragadja meg. Dillinger már halott, aki ráadásul maga sem volt „Robin Hood” valójából, csak egy „közönséges bűnöző”, mondhatni „terrorista”. 1969-70 után a nagy eszmék, a reformba és forradalomba vetett hit is megbukott. A fegyverek berozsdásodtak, akár Dillingeré vagy Glaucóé. Glauco tette éppen ezért rímel már arra a sok erőszakos cselekedetre, mely 1966-67 után bontakozott ki Olaszországban, és majd uralni fogja az állam politikai életét a hetvenes-nyolcvanas években. Értelmetlen gyilkolás mint forradalmi tett felmutatása – erről szól a hetvenes évek és Ferreri „forró évtizedet” záró, és a szürkeség korát megnyitó filmje.
A felszínesség, az ideák elérhetetlenségének szimbólumai nemcsak a Dillinger-motívumban nyilvánulnak meg. Jellegzetes jelenet, mikor Glauco fegyvertisztítás közben feltehetőleg amatőr, saját maga által rögzített felvételeket nézeget, melyeken korábbi utazásaik jelennek meg. Bikaviadal, gyönyörű trópusi tájak, mesébe illő tengerpart. A tenger látványa pedig beindítja Glaucót, és közel megy a vászonhoz, úszni próbál, így pedig testére vetülnek a hullámok. Egyszerre ironikus és fájdalmas jelenet, mely reflektáltat minket is arra az illúzióvilágra, amiben élünk. Mert ezek a szimbólumok már túlmutatnak 1968 bukásán, s a mai, érzéki csalódásoktól övezett korszakban még aktuálisabbak. Hiszen korunkat a virtualitás járja át. Egyik volt filmszakos évfolyamtársam mondta – félig viccesen, félig komolyan –, hogy aki nincs fent Facebookon, az már nem is létezik. Az identitást már nem a kézzel fogható valóság, a kézzel fogható társadalmi mikro- és makrokörnyezet határozza meg, hanem a számítógép, az internet, a virtuális világ. Az önazonosságát az ember egy Facebook-profilon alakíthatja ki. Szintén ismerősi körömben gyakorolják, hogy egyenesen két felhasználónévvel vannak jelen a közösségi oldalon: az egyiken egy „normális”, konformista arcot alakítanak ki maguknak, a másikon pedig, bár álnéven, de a „valódi” énjük bontakozik ki. Persze kérdés, van-e ezek után valóság, melyik az igazibb: az álnéven futó „én” vagy a valódi néven futó „szuperegó”?
Glauco „úszása” a vászonban erre is tökéletesen rímel. Glauco persze még csak jelképesen merül el a fiktív tengerben az említett képsorokban, ám már neki sincs stabil identitása, énképe. Glaucó Dillinger akar lenni, izgalmas életet akar, azonban ezt csak a fantáziavilágában találja meg, a valóság túl szürke és kiábrándító, túl átláthatatlan. Úgy vélem, ezt kell látni a mai Facebook-őrületben és az online játékok (MMORPG-k – World of Warcraft és társai vagy amivel az identitással foglalkozó Susan Greenfield is példálózik, a beszédes nevű Second Life) népszerűségében is. Nem annyira az egyén a hibás, hanem társadalom, az establishment, amiben az egyén létezni kénytelen. Glauco problémája, hogy nincs kiút (az utolsó jeleneteket Ferreri szándékosan torzítja: először csak valószínűtlen fordulattal él, majd vérvörösre színezi a képet, s végül a fotorealisztikus filmet grafikává változtatja), nincs valódi alternatíva a szürke világban, csak a szürke világ által felkínált lehetőségek. Glaucót a jóléti társadalom, a fogyasztói demokrácia, a kapitalista (neo)liberalizmus sodorja illúzióvilágba. A hetvenes évek kapcsán sokan beszélnek a spirituális iránti érdeklődés növekedéséről, illetve a család és a magánélet felé fordulásról. A hatvanas évek kifelé fordulásának kudarca eredményezte ezt, a beletörődés abba, hogy a rendszer nem reformálható meg, hogy a kapitalizmuson kívül nincs más, működőképes alternatíva (a szocializmus és a kommunizmus nemcsak Európában, de mindenütt megbukott – Kádár is kapitalista reformokat hozott, ahogy Kína is mára már csak felszínen kommunista, Észak-Korea pedig nyomorban él). Korunkban pedig mindez csak felerősödött.
A számítástechnika, a virtuális világok jelentőségének megerősödésével, az információ szinte követhetetlenül gyors áramlásában az egyén már kíméletlenül elveszik. A nyüzsgő világ már a hatvanas években is átláthatatlan volt, de a mai, túlspecializált élet (minden csip-csup dologhoz szakértelem, háttértudás kellene – például a HTML nyelvet megtanulva valaki összedobhat egy működő weblapot, de a PHP és a JavaScript nélkül csak gyermekded próbálkozásnak tűnik) szinte teljesen követhetetlenné vált egy szűk elitrétegen kívül minden ember számára. Ezért is olyan népszerűek manapság az összeesküvés-elméletek, mert mindenki csak találgat, de bizonyosat senki sem tud a világban zajló események hátteréről. Az emberi agy kapitulál, képtelen értelmes magyarázatokra, így fantáziál, paranoid történeteket talál ki, mítoszokat alkot meg, mítoszokban vesz részt. Ezért is olyan népszerűek a valósággal csak laza kapcsolatban levő szuperhősfilmek, és ezért is éli virágkorát manapság a videojáték, melyekben mi magunk lehetünk a hősök. A régi Hollywood filmjeit gyakran vádolták „eszképizmus”-sal. Nos, a valósággal már pusztán metaforikus kapcsolatban levő CGI-filmek és fotorealisztikus, de nem valóságot ábrázoló játékok csak az igazán eszképisták (hiszen az analóg filmmel szemben a motion capture technológiákon kívül semmilyen érintkezésük nincs a reális világgal). Ám ez tulajdonképpen már nemcsak identitásunk, de az ember mint valós, hús-vér lény végét is jelenti, hiszen sokszor fontosabb lesz számunkra a hősünk, mint saját magunk. 
Persze a Dillinger halott utolsó képsorainak szürrealitása nyitva hagyja a kérdést, hogy mindez valóban megtörténik-e, ám Glaucó még gyilkol, hogy menekülhessen a „cukrozott posvány” elől. Mi, akik szuperhősfilmekre váltunk jegyet vagy videojátékokkal játszunk, már nem menekülünk fizikailag. Beérjük azzal, hogy körbebástyázzuk magunkat kütyükkel, luxuscikkekkel, melyekért heti öt-hat napban dolgozunk, hogy pár órára élvezhessük azokat. Miközben ismeretlen, sosem látott tájakat, tengerpartokat, erdőket, fantáziavilágokat fedezünk fel, valójából a négy fal között ülünk, és meg sem moccanunk. Korunkban így már nemcsak Dillinger halott, de Glauco is. A mi korunkban már a „Glauco halott” cím filmet kéne elkészítenie Marco Ferrerinek.
Tehát a Dillinger halott egyszerűsége és minimalizmusa, cselekménytelensége ellenére nagyon is tartalmas, aktuális és inspiráló film. Mondhatni, kötelező lenne megtekinteni minden embernek, jóllehet, sajnos nem sok embernek van problémája azzal manapság, amit Ferreri 1969-ben ábrázolt, és a mai korra is igaz. Az emberek nagy része konformista, és megelégszik azzal, hogy valójából az élet szempontjából értéktelen luxuscikkekért dolgozik (hiszen, miként Herbert Marcuse is megírta már, az alapszükségletek a lakás és a táplálkozás, minden más, beleértve az egyéb, szájon át bevihető élvezeti cikkeket is, csupán pluszkiadás, másodlagos szükséglet). Sokszor hallottam már olyat embertől, hogy igen, tudja, hogy a McDonald’s kaja egészségtelen, tudja, hogy drága, de ő mégis megveszi, mert finom és kész. Az emberek nagy részében ma már szikrájában sincs meg az, ami Glaucóban meg volt. Dillinger aktív bűnöző, Glauco passzív, szinte öntudatlan lázadó. Kérdés, mi mik vagyunk, hová jutottunk mára? Ezen gondolkodjunk el Marco Ferreri művét nézve. Az eredmény őrjítő és szomorú lesz.
