Már a nyitókép belemarja magát a néző retinájába: az éj leple alatt kabátos, csoszogó férfi lép be egy magányos irodaházba, felliftezik néhány emeletet, majd végigsántikál a kihalt folyosón. Imbolygó árnyéka hatalmas denevérként vetül a falakra. Beér dolgozószobájába, hogy magnetofonra diktálja beismerő vallomását, lezárva így egy szövevényes gyilkossági ügyet. Ezzel kezdetét veszi minden idők egyik leghíresebb noirhistóriája, a Kettős kárigény. Billy Wilder műfajteremtő alkotása egyike azon négy fekete filmnek, melyeket 1946-os esszéjében (Egy új krimi műfaj: a bűnügyi kalandtörténet) a francia filmkritikus, Nino Frank az új - akkor még precíz terminussal nem illetett - amerikai zsáner mintadarabjaként említ. Valójában viszont a másik három megnevezett film (Murder, My Sweet; Laura; A máltai sólyom) sokkal inkább a detektívthriller és a krimi metszéspontjában áll (akkor is, ha mindhárom mozi szoros rokonságot ápol a noirral). A Kettős kárigény ezzel szemben a második világháború szénfekete tüzében kiforrt új műfaj valóságos esszenciája.
"Pénzért öltem, és egy nőért. A pénzt nem kaptam meg - és a nőt sem" - így indul Walter Neff (Fred MacMurray) konfessziója. A film noir bukásra ítélt férfihősét egyetlenszer kísérti meg a végzet; csupán egy lehetősége van realizálni a céljait, s ha ez nem sikerül - márpedig nem sikerül -, nincs második esély. (Ole Andersen, A gyilkosok főhőse így vall arról, miért kell pusztulnia: "Mert hibáztam. Egyszer.") Neff imént citált mondatában mellesleg jelzésértékű a sorrend is ("pénz és nő"). A film noir hősét sosem elsősorban a nemes érzemények kísértik meg a femme fatale alakjában. A csábító nő inkább az anyagi jólét tartozéka, a férfi materiális birtoklásvágyának pőre tárgya (még akkor is, ha a noir későbbi klasszikusai, mint például A postás mindig kétszer csenget, jócskán árnyalnak ezen a képen). Mindenesetre Neff nem szerelemből szövetkezik a ledér pókasszonnyal, Phyllis Dietrichsonnal (Barbara Stanwyck).
A két véletlenszerűen összesodródott ember között csupán szexuális izzás villódzik. Neff számára a bűnügy - megölni Phyllis dúsgazdag férjét, balesetet szimulálni, majd bezsebelni a biztosítási pénzt - csupán intellektuális (szakmai) kihívás, hiszen hősünk maga is biztosítási szakember, s ég a vágytól, hogy kipróbálja: milyen cinkelt kártyákkal játszani hazai terepen. Méregerős késztetést érez, hogy megforgassa a rulettkereket, az önpusztítás mélyen beléje drótozott, ám merőben irracionális vágyának engedelmeskedve. Magasra próbál törni és hatalmasat bukik - akárcsak a gengszterfilm hőse. Azonban Neff és a film noir kontrollvesztett férfikarakterei nem a társadalmi rend, hanem az elidegenedés ellen lázadnak. Tudat alatt mintha saját halálukra vágynának. Neff számára a másik, sőt a valódi motiváció - a szakmai "kihívás" mellett - persze az anyagi szerzésvágy. Neff az üresség, a Semmi elől menekül, hogy új mintázatba rendezze az életét és megtapasztalja a teljesség, a Valami élményét. Neff - a maga erkölcstelen és alantas eszközeivel - építeni akar, Phyllis, a színjáték, a romlott báj és kellem nőstényragadozója viszont rombolni. 
A Phyllis név egyébiránt a görög mitológiából érkezett ide. Phyllis antik históriájában a szerelem győzedelmeskedik a halál felett, a Kettős kárigényben a halál győzedelmeskedik az érzéki, pusztító szenvedélyesség felett (hiszen - tudvalevő - végül mindkét főhős odavész: gyilkos szövetségük felemészti őket). Phyllis, akár egy haragvó görög istennő, sújt le az erkölcsi integritását vesztett Neff-re, ám mégis a férfi az, aki képes némi önreflexiót tanúsítva kifarolni a célegyenesből és realizálni: a holnap ugyan elveszett, de önmagából még megmenthet valamit. Phyllis mindent és mindenkit csak játékszernek tekint: még lánya udvarlóját is megpróbálja besározni, Neff azonban - élete utolsó jótéteményeként - éppen hogy megakadályozza az ifjú szerelmesek kapcsolatának széthullását.
A karakternek ez a gesztusa is cáfolja azt a - noir-szakirodalomban némileg elterjedt - nézetet, miszerint a film noir férfihőse végletesen passzivizálódik a történetek végén. Való igaz, e hősök veszítenek cselekvőképességükből, de mégis tevőlegesen lépnek fel az őket szétziláló ellenerőkkel szemben. Neff azonban nem a megfelelő időben cselekszik: mind Phyllis meggyilkolása (aki utolsó másodperceiben is azt hazudja a férfinek, hogy szereti), mind a fiatal pár útjának elegyengetése kései tett. (A zárlat ugyan konkrétan nem utal rá, ám ha Neff fel is épül lőtt sebéből, melyet a femme fatale okozott, osztályrésze valószínűleg villamosszék lesz.)
Wilder éles kontúrokkal rajzolja meg hőse elidegenedésének, az identitás megbomlásának stációit. A narrátorhangnak oroszlánrész jut a szorongás és a rossz közérzet artikulálásában. A deperszonalizáció remek példája, amikor Neff utólag így kommentálja egy esti sétáját: "Nem hallottam a saját lépteimet. Egy halott ember sétált." Neff-en úrrá lesz az elkülönültség érzete, saját tetteit is szinte már kívülállóként éli meg, s eme - a film által is hangsúlyozott - tudatállapot összhangban áll a film noir alapvető álomszerűségével is. Neff azonban egész más szinten is megtapasztalja a fonákság érzését: saját szakmáján belül is kívülállóvá, páriává válik. Mindezt az a hírhedt jelenet is egyértelművé teszi, melyben Neff szem- és fültanúja annak, amint kollégája, Keynes (Edward G. Robinson), a szívós biztosítási nyomozó kihallgat egy szemtanút, akinek vallomása bizonyítja, hogy Phyllisszel közös csalásuk (Mr. Dietrichson halálát balesetnek álcázni) lelepleződött. 
Keynes persze ekkor még nem tudja, hogy Neff a bűnös. Sőt, a főhős mindig egy lépéssel kitartó és ügyes, de kissé naiv barátja előtt jár. Neff az, aki megvilágítja Keynes számára az igazságot, aki eloszlatja a ködöt azáltal, hogy diktafonra mondja beismerő vallomását. (Ennek gyönyörű szimbóluma: Neff többször is tüzet ad a szájában cigarettát tartó Keynes-nek.) De ha már utaltam rá az imént, a vonatbaleset "megkomponálása" több szempontból is szenzációs jelenet. Egyrészt, mivel bizarr módon e szcénában Neff személyesíti meg az elhunyt férjet, mindez az ő sorsát is előrevetíti, másrészt a férj kabátjának és kalapjának felöltése, mankójának felnyalábolása roppant hiteles bizonyíték arra, hogy antihősünk milyen könnyedén cserél identitást, hogy széttöredezett személyiségének szilánkjai milyen apróvá forgácsolódtak. Harmadrészt pedig - és ez talán a műfaj szempontjából tekintve még fontosabb, általánosabb érvényű - a jelenet a film noirban érvényesülő véletlennek mint szervezőelvnek az értelmezését is adja.
Ugyanis a film noirban (csakúgy, mint a gengszterfilmben) a véletlen - eltérően a klasszikus hollywoodi műfajok többségétől - olyan erő, melyet a főhős nem tud kiküszöbölni: nem a protagonista állóképességét, problémamegoldó készségét hivatott aláhúzni, hanem olyan nem várt, előre nem kalkulálható eseményt foglal magában, mely előkészíti a főszereplő lecsúszását, végső soron bukását. A film noir főhőse pedig totálisan ki van szolgáltatva ennek az elemi erőnek. (Fontos distinkció ugyanakkor, hogy a fekete szériában a véletlen a már eleve morálisan megbillent, gyarló hősöket sújtja, tehát - ellentétben mondjuk a modern művészfilmmel - felfedezhető mögötte bizonyos okozatiság.) Neff, amikor Mr. Dietrichson halálát véletlen balesetnek akarja tettetni, amikor ő maga akar véletlent konstruálni, akkor a saját szolgálatába akarja állítani ezt a pusztító, szeszélyes őserőt, ám neki nem sikerül. Egy utas ugyanis beszélgetésbe elegyedik az inkognitóban lévő főhőssel, s amikor később Keynes elé teszi Dietrichson fotóját, megállapítja, hogy a képen látható férfi idősebb annál, akivel a robogó vonaton csevegett. A mímelt véletlen mögött tehát felsejlik a szándékosság, csakúgy, ahogy a film noir-történetekben a "valódi" véletlenek is jól kitapintható okból (a férfiúi gyarlóságból) születnek a későbbiek során.
A Kettős kárigény a film noir műfajának egyik korai, emblematikus képviselője, s nehezen tudnék vitába szállni azzal, aki azt állítja, hogy egyben legnagyszerűbb képviselője. Fred MacMurray élete legfontosabb szerepében valósággal brillírozik, Stanwyck pedig a noirhistória egyik legromlottabb, egyúttal legesszenciálisabb femme fatale-ját formálja meg rendkívül hiteles gesztusokkal, és még nem is szóltunk az atmoszférateremtésről. Az időfelbontás fenyegetően táplálja az eleve bukásra ítéltség alapérzületét, a narrátorhang nemcsak remek, de már-már szépirodalmi magasságokban szárnyal, az expresszionista világítástechnika, a kontrasztos képek, a ferde, átlós ívek, a kísérteties fény-árnyék játékok tökéletes tartozékai az élménynek. Sőt, a felismerésnek.
A felismerésnek, mely akaratlanul is a néző mellkasába vágódik, akár egy célzott pisztolygolyó: az elátkozottak birodalmában járunk.
