Meglepő lehet sokak számára a cím, hiszen a film médiuma köszöni, jól van. Igaz, Hollywood a pénztáraknál gyengébben teljesít hazai fronton, de dübörög a szekere azért, ne sajnáljuk. A filmfesztiválok is bőségesen ellátnak minket az év minden hónapjában az aktuális populárisabb művészfilmekkel vagy kezdők remek alkotásaival, legyen szó fikciós vagy dokumentumfilmes próbálkozásokról, élőszereplős vagy animációs filmekről. Tehát válságnak látszólag nyoma sincs, hiszen Toronto, Velence, Berlin, Locarno, Karlovy Vary, Marseilles, Cannes, Nyon – és még sorolhatnánk – 200%-on pörög a filmfesztiválok idején is.

Ám, ha művészi, esztétikai szempontok szerint vesszük szemügyre a kortárs filmet, kicsit komorabb képet kaphatunk a film mint médium jelen állapotáról, minthogy úgy tűnik, már legalább 30 éve (ha nem régebb óta) képtelen az érdemi, alapvető formai, dramaturgiai és elbeszéléstechnikai megújulásra. Nincs új a Nap alatt, ha olcsó frázissal akarnánk jellemezni a film jelenjét. S a következő írásban kicsit árnyalni szeretném azt a képet is, miszerint napjainkban Hollywood van válságban csupán. Nem, korántsem, sőt a film általános válságáról beszélhetünk.

A film nagyjából a tizenkilencedik század közepén kezdett el életre kelni, ha persze a korábbi „képes történeteket” nem számítjuk ide. A sík, analóg mozgó-kép, ami eredetileg a film, ma is ismert formáját többek között Edison, a Skladanowsky-fivérek, Eastman és persze a Lumiére-tesók találmányainak, fejlesztéseinek köszönhetően nyerte el. A maga korában forradalmi médiumnak számított, ezt már ötszáz és egy korabeli esztéta is megírta, jóllehet, kevesen beszéltek a primitív sztorikat és történéseket bemutató filmszkeccsekről műalkotásként. De ez az olcsó vásári mutatvány („ötcentesek”, „nickelodeonok” – így hívták a korai mozikat, mivel roppant olcsó volt a jegy az előadásokra), mely 1896 környékén még csak a pórnép szórakozásának számított, és nagyjából egy rövid jelenettel volt azonos, az 1910-as évekre, azaz 14-15 év alatt iszonyú sokat fejlődött. Gondoljunk csak bele: 1895-ben még A vonat érkezése vagy A megöntözött öntöző számítottak hatalmas attrakciónak (illetve az angol brightoni iskola kísérletezett kreatívabb ötletekkel), majd Méliés bűvésztrükkökre használta a médiumot, 1912-ben viszont elkészült az olasz történelmi kosztümös peplumok őse, a több órás Cabiria, illetve D. W. Griffith is ekkoriban vágott bele sokat támadott fő művébe, az Amerika hőskorába. Tehát a vérprimitív üldözős-tortadobálós szkeccsekből történetmesélő, narratív és stilisztikai szabályokkal rendelkező művészeti ággá vált a film. Illetve természetesen iparrá, hiszen Hollywood első, akkor még „független” stúdiói is ekkoriban kezdték meg működésüket.

Nem akarok nagyon belemenni a filmtörténetbe, ez a cikk nem filmtörténet-kurzus, de azért fontos megjegyezni, hogy már 1912-13 körül megindult az első avantgárd filmes hullám az olasz futuristák kísérleteivel, s 1925-ben már a Patyomkin páncélossal sokkolt Eisenstein. Azaz a filmtechnikában rejlő művészi lehetőségeket elkezdték kiaknázni sokszor a társművészetekből érkező alkotók (a francia Jean Epstein az irodalomból, Fernand Léger a festészetből, Moholy-Nagy László a fotóművészetből, Szergej Eisenstein pedig a színházból jött), és megszületett a korai modern filmművészet. A kamerát a szürrealisták, dadaisták vagy az „abszolút film” hívei elképesztő beállításokra használták (René Clair a Felvonásközben egy balerina táncát alulról rögzíti), a vágás, a jelenetek egyszerű egymáshoz illesztése pedig először kauzális kapcsolatok létesítésére, majd művészi asszociációkra vált hivatottá Eisenstein, Pudovkin vagy Jean Vigo műveiben. A korai modernisták szinte maximálisan kiaknázták az érett némafilmes technikákat, melyek idővel a narratív filmekbe is utat törtek maguknak – Murnau a Nosferatuban gyorsít, inverz színeket használ 1922-ben a vámpírhorror fokozása végett, de már Dr. Robert Wiene az 1919-es Dr. Caligariban csúcsra járatta a világítástechnikát, a díszletkezelést, a vágást és az egyén belső világának ábrázolását.

Mondhatjuk azt, hogy a negyvenes-ötvenes évek neorealizmusának vagy a hatvanas évek késő modernizmusának mindezt már csak tökéletesítenie kellett az új, fejlettebb technikai lehetőségek (fényérzékeny nyersanyag minőségének javulása, színesfilm, 70 mm, szélesvászon, térmélység rögzítésének fejlesztése, könnyebb, illetve kézben tartható kamerák elterjedése, hangtechnika fejlődése stb.) feltűnésével. Sőt mi több, mint André Bazin filmesztéta is rámutatott már a korban, az olaszok, Vittorio De Sica vagy Roberto Rossellini csak azt folytatták, amit a némafilmben elkezdtek elődeik, és amit a hangosfilmváltás egy időre megakasztott a technikai korlátok és a hollywoodi „beszélőfilm” előretörése miatt. Godard, Truffaut, Pasolini vagy akár a magyar Rózsa Jánost, Kardos Ferencet és Sándor Pált is említhetnénk, kifejezetten reflektáltak is a némafilmes örökségre, felidézve az olyan elfelejtett technikákat, mint az inzertek, a gyorsítások és lassítások vagy a másodpercenként vetített képkockaszámmal folytatott játék. A neorealizmus vagy a hatvanas-hetvenes évek modernizmusa inkább tartalmi értelemben hozott meghökkentő újításokat a cselekvésre képtelen antihősökkel vagy a kortárs filozófia és társadalmi problémák tudatos és következetes integrálásával.

A hetvenes években Hollywood ezeket a technikákat, narratív fogásokat a saját portékáihoz igazította, és a nyolcvanas évekre a gyorsvágás, a klipesztétika, a lassított akciójelenetek beépültek a mainstreambe. Persze csak annyiban, amennyiben a cselekményt szolgálták, nem az „öncélú művészieskedést”.

Az avantgárd természetesen sokkal radikálisabb kísérleteket folytatott, gondoljunk csak Andy Warhol Empire-jére. S bizony Jancsó Miklós vagy Tarr Béla is roppant kreatívan próbálták a filmformát tágítani, nem véletlenül került be nevük a filmtörténetbe védjegyükké vált, rendkívül egyedi hosszú beállításaikkal, illetve „belső vágásaikkal” (azaz kameramozgással, és nem vágással folytatott jelenetezéssel).

Ám a film a kilencvenes évekre, pont a századik évfordulójára mintha megtorpant volna. Sőt mint fentebb írtam, valójából már a kései, hatvanas évekbeli modernizmus sem tett hozzá olyan nagyon sok újítást a film nyelvéhez. Hollywood a gyorsvágástól részegült meg, a kilencvenes évek sztár függetlenfilmesei vagy a hollywoodi műfajokat forgatták ki (David Lynch) vagy kisrealista, minimalista sztorikat adtak elő csellengő antihősökkel (Jim Jarmusch, Richard Linklater). Ez utóbbiak pedig feltűntek már De Sica, John Cassavetes és Tarr Béla filmjeiben is. Gus Van Sant bevallottan Tarrért rajong, ezért is úgy valósította meg a Columbine-i mészárlásról készített filmjét, az Elefántot, ahogy: hosszú beállítással, radikális távolságba helyezve a nézőt a szereplőktől. A kétezres évek elején ünnepelt román újhullám sem volt annyira új, legfeljebb hazai berkekben: a csehek hasonló groteszk realista műveket legyártottak már a hatvanas években. S a távol-keleti alkotók sem tudnak elszakadni Satyajit Ray, Jasujiro Ozu, Kurosawa Akira vagy Oshima Nagisa művészetétől. S akkor azt még nem is említettük, hogy az időfelbontásért ajnározott Christopher Nolan bár a Mementoval remek munkát végzett, de ezt a technikát már a hatvanas években kifárasztották, a sokak által kreatív álomábrázolása miatt pajzsra emelt Eredet pedig szintén nincs egyedül, és elbújhat akár csak Ingmar Bergman A nap vége című drámájának kezdő képsorai mellett.

Természetesen nem láttam minden filmet, és biztosan tudna valaki nekem mutatni egy olyan kortárs alkotást, mely valamilyen irtó kreatív filmnyelvi fogást érvényesít. És persze azt sem akarom állítani, hogy egy médiumnak nincs létjogosultsága, ha képtelen az újításra – hiszen a színház vagy a festészet mai napig léteznek, pedig ezek sem képesek már annyira meghökkentő és invenciózus ötletekkel előrukkolni (gyárépületben bemutatni darabokat vagy a nézők közé elhelyezni a színészeket vagy puncival képet festeni már nem nagy dolog, sőt szinte konvenció 2016-ban). Én csak arra szeretnék rávilágítani, hogy a film mint művészet és mint médium is elért egy bizonyos határhoz, melyet képtelen átlépni. Jöhetnek persze megújulási szakaszok, mint ahogy a neorealizmus vagy a „Hollywoodi Reneszánsz”-nak nevezett művészfilmes vonulatok is új életet leheltek a szürkévé és önismétlővé fajult filmművészetbe, de ezek már nem lesznek olyanok, mint a korábbiak.

Alább négy pontba szedtem, hogy mik az akadályai a film mint nyelv, mint művészet valódi megújulásának, és milyen veszélyek leselkednek a filmre mint fősodorbeli, sokak által fogyasztott médiumra. Természetesen ezekhez lehet hozzátenni még, de jelenleg úgy látom, ez a négy fő ok, melyek miatt valószínűleg a mozgókép marginalizálódni fog jelenlegi pozíciójához képest.

1. Hollywood válsága

Essünk is túl ezen a ponton! Nem fogok itt sokáig elidőzni, mivel nem egyszer foglalkoztunk már az amerikai tömegfilm-iparral, illetve annak mélypontjával. Hollywoodot természetesen nem szabad igazságtalanul a negatív értelemben vett sematizmussal vádolni, hiszen ipari méretű vállalkozásról van szó. A film tömegtermék, így üzlet is, ezért széles közönség számára fogyaszthatóvá kell tenni. Aki nem szereti a „túl művészi” filmeket, melyeken gondolkodni is kell, az nyilvánvalóan nem fog jegyet váltani egy formailag túlságosan elborult alkotásra. Dennis Hopper hetvenes-nyolcvanas évekbeli rendezései jó példák arra, hogy ha egy alkotó nagyon elszáll, a kutyának nem kellenek a filmjei – lásd Az utolsó mozifilm példáját. Persze Hollywood nyitott volt az ötvenes-hatvanas és még a hetvenes években is a művészfilmes technológiákra, de ha megnézzük a korszak legsikeresebb filmjeit (Diploma előtt – ami egyébként nem hollywoodi stúdiónál készült, de emblémája lett a szakirodalomban a Hollywoodi Reneszánsznak –, Szelíd motorosok, Bonnie és Clyde stb.), megállapíthatjuk, hogy ezek kiválóan összeházasították a régi, hollywoodi sztorikat és a modernista technikákat.

Ám Hollywood már egy jó ideje, legalább húsz éve jelét sem mutatja annak a nyitottságnak, ami még a nyolcvanas évek végén és a kilencvenes évek elején is jellemezte. A legarcpirítóbb agyelszívás érvényesül az álomgyárban: egy tehetséges távol-keleti direktorokból is bohócot csinálnak Amerikában egy-egy látványfilmmel, és a producerek, stúdiódiktátorok hatalmának nyolcvanas évekbeli megerősödése után ismét megy a civakodás, az újravágás, és hiába özönlenek a második-harmadik „rendezői változatok”, a filmek valahogy nem lesznek jobbak tőlük. Sam Peckinpah alkotásait szinte csak rendezői változatukban lehet élvezni, ám Zack Snyder akárhogy toldja-foldja a Watchment vagy a Batman Superman ellent, filmjeinek alacsony színvonaláért nem a vágóolló a felelős.

Hollywood ma azt hiszi, mindent megtehet, de a bevételek azért csökkennek, a szuperhősök már annyira nem népszerűek, és hiába próbálnak társadalmi vonatkozást adni a képregényadaptációknak (szinte minden kortárs DC- vagy Marvel-opuszban feltűnik a 9/11 és a terrorizmus valamilyen szimbóluma), már a korábban ünnepelt 3D sem válik be. A 2000-es évek elejének szuperhős-reneszánsza még izgalmas volt. Izgalmas volt látni Batman születését, az X-Men csapat kialakulását, a Pókember kezdő lépéseit. Sőt James Cameron Avatarjában még valóban áll-leejtő volt a 3D. De egyfelől a 3D már az ötvenes években is létezett, Cameron csak a mai digitális technikát járatta szakértelmének köszönhetően a csúcsra. Amúgy a 3D mindössze parasztvakítása, Jean-Luc Godard sokkal jobban használta a Búcsú a nyelvtől című munkájában, bár az avantgárd film radikális mestere sem volt képes kiaknázni a benne rejlő lehetőségeket. A fősodorbeli filmek alkotói sokszor megelégszenek 1-2 vízcseppel vagy törmelékdarabbal, melyek a néző arcába csapódnak, egyébként meg tapasztalatom szerint akár szemüveg nélkül is élvezhető a többségében konvertált 3D-s filmek jelentős hányada. Egy kezemen meg tudom számolni, hogy a rengeteg, sajtóvetítésen megtekintett „térhatású” hamburgerfilm közül hányban volt értelme a térhatásnak. Nagyon kevésben (most hirtelenjében a Gravitáció jut csak eszembe).

A kortárs hollywoodi filmek nagy része tehát mára bugyuta ruhákba bújt, civakodó, erőltetett poénokat durrogtató „hősök” gyülekezetét tudja felmutatni, akik lapos, egy kaptafára készülő, a harmincas évekbeli B-filmekhez képest is vérprimitív történetben, bár végletekig túlbonyolított, rosszul megírt cselekményű fércművekben mentik meg a világot már megint egy legyőzhetetlen, sok ezer éves gonosztól. Ha lenne merszem, esküszöm, el sem mennék sajtóvetítésekre, és csupán a trailerek alapján meg tudnám írni a hősfilmek többségéről a kritikát.

Jön azért néha 1-2 üdítő kivétel, de ezek, mint Alec Cawthorne is megírta előző bejegyzésében, többségében folytatások. A Mad Max tavaly kellemes, „igazi”, minimális CGI-t tartalmazó akciómozi volt, de George Miller is hozott pár kompromisszumot azért korábbi, ausztrál műveihez képest. S a Jason Bourne sem lenne olyan rossz, mivel egy pofás, izgalmas akció-thriller – csak éppen ugyanazt a sémát ismétli el, amit már a 2000-es évek elején is érvényesítettek a klasszikus Bourne-trilógia darabjai, így kitalálhatók fordulatai.

Hogy mi lesz ebből, az nagy kérdés jelenleg, mert bár ott van konkurenciának a szintén elég önismétlő Bollywood, és mint írtam, a bevételek is csökkennek, de még mindig túlontúl sok néző dől be a 2-2,5 órás kikapcsolódást nyújtó marhaságoknak (az adatok szerint épp Délkelet-Ázsiában) ahhoz, hogy csőd szélére kerüljön az Álomgyár, mint a hatvanas-hetvenes években. De őszintén szólva fogalmam sincs, hogy ha be is bukna, miféle inspirációt szerezne Hollywood. Milyen sztorik töltenék meg a képernyőket, ha egyszer a művészfilmekkel is van probléma bőven?

2. A művészfilm válsága

A hatvanas évek végén azért volt szerencsés, hogy Hollywood addigi sikereit biztosító sémák unalmassá váltak a fiatal nézőközönség számára, mert egyfelől a befogadók nyitottak voltak az európai művészfilmre, másfelől pedig ezt az európai művészfilmet a filmiskolákból és tévéből frissen szabadult, új rendezőgeneráció kompatibilissé tudta tenni a fősodorral. Harmadfelől pedig, se ez a legfontosabb: volt olyan művészfilm, ami inspiráló módon hatott az alkotókra. Kifulladásig és Négyszáz csapás – Amerikában ezek sztárok voltak. De a Petulia vagy a John és Mary Alain Resnais Szerelmem, Hiroshimájának időfelbontásos technikáit vették át. Woody Allen pedig Ingmar Bergman klasszikusaiból merített szatíráihoz. S Bergman művei is kirobbanóan népszerűek voltak Amerikában, már csak azért is, mert szexuálisan túlfűtötteknek tűntek a prűd ó-Hollywoodhoz képest. És természetesen a Star Wars sem jöhetett volna létre Kurosawa nélkül, illetve Paul Schrader író-rendező Ozuért rajongott.

Azonban a művészfilm manapság képtelen ilyen inspiratívan hatni. Igaz, nem Tarr Béla volt az utolsó, akit nemzetközi szinten is az egekig magasztaltak, hiszen Wong Kar-wai vagy Kim Ki-duk vagy Kitano Takeshi egyaránt a kilencvenes-kétezres évek sztárjai voltak. De Wong Kar-wai vagy akár, hogy a divatos román újhullámra utaljak, Cristi Puiu sem használtak új technikákat vagy hősöket. A Csungking expressz csellengő hősei és zenés montázsai a Szelíd motorosokat idézhetik fel, míg Puiu a Lazarescu úr halálában nem radikálisabb a földi pokol ábrázolásában, mint tíz évvel korábban Tarr Béla a Kárhozatban vagy a Sátántangóban.

Úgy tűnik, a művészfilmes világban is kialakultak visszatérő, jól bejáratott klisék. Nemcsak tartalmiakról beszélek természetesen. A minimalista, a dokumentarista stílus vagy a mesterséges, túlstilizált, „posztmodern” formavilág mind olyan bejáratott sémák, melyekhez úgy nyúlhat hozzá egy művészfilmes rendező, mint a műfajokhoz régebben a hollywoodi alkotók. Mindennek meg vannak a szabályai: ha távolságtartó, „életszagú” filmet akarsz csinálni, akkor hosszú beállításban, szemmagasságból mutatod a színészeidet, akik eszköztelen játékkal vergődnek a cselekményben, illetve a lepukkant városokban. Jarmuschtól Kaurismakin a román rendezőkig nagyon sokan élnek ezzel a formával. Nemes-Jeles László Oscar-díjas alkotása, a Saul fia jó film, de a nagyon következetes dokumentarista forma és a lehatárolt látótér már a hatvanas-hetvenes évek számos (magyar) modernista művészfilmjében jelen volt, s a Sonderkommando sem annyira ismeretlen téma a filmvásznon, jóllehet, a haláltáborokról szóló filmek inkább a megsemmisítésre kijelölt áldozatokkal foglalkoznak.

Sőt a minimalista stílus manapság a fesztiválbiztos témák (anti-rasszizmus, anti-xenofóbia, Holokauszt, feminizmus, LMBTQ, menekültválság stb.) mellett olyan hatásvadász elemmé vált, mely garantáltan megragadja a tapasztalat szerint könnyen átverhető zsűriket. Kedvenc példáim a skandináv dramedy-k, melyek egy időben üdítő színfoltok voltak „csehes” kisrealista humorukkal az európai művészfilm világában, mára azonban ezek is túlontúl konvencionálissá váltak. Roy Andersson és Nicolas Winding Refn talán azok, akik képesek még radikalizmusuk miatt felrázni minket, de a legtöbb svéd, norvég vagy dán dráma arcpirító módon kiszámítható mind tematikailag, mind formailag. A modell, Az ember, akit Ovénak hívak, Az én csontsovány nővérem – három nemrég bemutatott film, melyek bár különböző dologról szólnak (modellipar, öregedés, teljesítménykényszer), de nagyjából ugyanarra a kaptafára készülnek: a közösségtől valamiért elzárkózó, önmagától elszállt, kicsit lökött antihős megigazul a melodrámába hajló történetben, és megpróbál visszatérni az egyszerű értékrendhez azáltal, hogy nyit a világ felé. Garantáltak a gyalogló szereplőket váll mögül követős jelenetek, a „barom vagyok, de nem tudok róla” szituációk vagy a fapofával előadott vicces, furcsa dialógusok. Olyan, mintha a skandinávok leragadtak volna Aki Kaurismakinál vagy Anders Thomas Jensennél (akinek egyébként Férfiak és csirkék című legutóbb dramedy-je is elég kiszámítható, ha a rendezőtől megszokott módon profi munka is).

S úgy általában jellemző a fesztiválokon látható alkotások jelentős hányadára a melodramatizálódás, illetve a giccs. Azaz, hogy direkt sokkoló, brutális, durva jelenetekkel pakolják meg történetüket, hogy minél inkább átérezze a néző, hogy itt most valami nagyon komolyat, nagyon drámait szeretne mutatni a rendező. A legendás cseh szerző, Jiří Menzel a XX. Titanic Nemzetközi Filmfesztiválon zsűrizett, s jómagam is jelen voltam, mikor a díjátadó gálán megfeddte a kortárs rendezőket, amiért mindenki csak horrorisztikus, komolykodó történeteket gyárt, és szinte nem ismerik a humort. Ez persze a svéd-dán-norvég művekről nem mondható el, de összességében egyet lehet érteni Menzel morcoskodásával, minthogy a kortárs rendezők többsége tényleg nem ismeri a humort, és megelégszik ugyanannak az irtó pesszimista sémának az elismétlésével, melyet már láttunk előtte csilliónyi fesztiválsikerben.

Az amerikai függetlenfilmes klisék taglalására talán egy önálló poszt kellene, így most csak említésszinten szerepeljen itt, hogy ebben a szcénában sincs új a nap alatt. Szintén a Titanicon láthattunk az évek alatt az amerikai független filmes blokkban számos, egykaptafára készült, Jarmusch és Linklater stílusában forgatott „feelgood” vagy „minden jó, ha a vége jó” „realista” drámát. Talán a Joe tűnt eleinte kreatívabbnak a felhozatalból, főleg az amerikai vidéket szokatlan őszinteséggel, a maga posványában bemutató cselekményével, de azért a sztori végére ugyanúgy megkaptuk az irreális happy endet, mint minden hollywoodi vagy amerikai független filmes sztoriban. Ettől persze még jó filmek a Nebraska vagy a Boyhood vagy a Mielőtt meghaltam, csak éppen egyik sem tud sem történetszinten, sem formailag felmutatni semmilyen újdonságot, melyeket még sehol sem láttunk, illetve melyek inspiratívak lehetnének a fősodorbeli tömegfilm megújulása szempontjából.

„Kedvencem” ebből a szempontból a 12 év rabszolgaság, melyet az a Steve McQueen alkotott, akinek a szintén nem sok újítást tartalmazó Shame-et köszönhettük. De ez a rabszolga-film tipikus Oscar-jelölt, akadémista munka volt: konvencionális melodráma egy Tamás bátya kunyhója-szerű szituációban, gonosz fehérekkel, szenvedő feketékkel. Hiába vártuk és vártuk, hogy történjen valami meghökkentő, McQueen arcátlanul vezényelte le ezt a tök átlagos rabszolgás sztorit, amit persze elárasztottak díjakkal a téma miatt.

Na, nem mintha Cannes, Velence vagy Berlin annyira hiteles fesztiválok lennének manapság, de hát, ha nincs igazán jó film, akkor a fesztiválzsűrik sem tudnak olyannak díjat adni, aki megmenti a filmművészetet. Most így hirtelen A törzs című ukrán dráma ugrik be, mely szinte némafilmként működik süket-néma jelbeszéddel előadott párbeszédei miatt, de a sztori szinte ugyanaz, mint a legtöbb minimalista alkotásban (sőt kicsit emlékeztet az Éli az életét-re vagy a 4 hónap, 3 hét, 2 napra).

3. A profi film válsága

Szintén túlbeszélt téma, de azért meg kell említenünk, hogy a kézikamerák és a mobiltelefonok széles körű elterjedésével, illetve ezek képminőségének ugrásszerű javulásával, a képfelbontás növekedésével jelentős mértékben megugrott a fősodrot kikerülő alkotók száma. Sőt a profi filmbe is beférkőznek ezek a technikák: az egekig magasztalt Tangerine-t például iPhone-nal forgatták. De már a filmes tanoncok mobillal forgatott filmjein is látszik, hogy ezek az egyszerűen kezelhető eszközök jó alternatívát jelentenek a fősodorbeli narratív filmekre.

Csak éppen ezekben az esetekben sem beszélhetünk olyan nagy újításokról, sőt. Másfelől pedig a filmművészet demokratizálódása a film mint művészet lényegének erodálódását is hozza. Hiszen, ha mindenki forgathat filmet, s feltöltheti azt a YouTube-ra, akkor többé a mozi nem privilegizált hely, ahol az ember filmet nézhet.

Sőt ez már a tévékorszak kezdetekor is így volt. A tévé volt az első nagyobb megrázkódtatás, ami a filmvilágot érte, és egy darabig a hollywoodi stúdiók sem tudtak ezzel mit kezdeni. Aztán persze rájöttek, hogy a régi filmek másodlagos csatornája lehet egy-egy tévéadó, ezzel is jelentős bevételeket hozva a konyhára, így megkezdődött a régi darabok újra vetítése, illetve saját, új filmek és sorozatok gyártása. És a sorozaton van most a hangsúly, mert a kilencvenes évek óta felívelőben van a tévésorozat-ipar, mely már igazából a tévéképernyőket s túlnőtte, lásd a Netflix példáját. Igaz, a sorozatok világában is sok az önismétlő fércmű, illetve sok alkotásból fogy ki a szufla már a második évadra (Wayward Pines, Daredevil), s a sorozatoknak is meg vannak a maguk kliséi (flashback-hatásvadászat, „mindenki mindenkinek a rokona”, intrikák, explicit szexualitás, „sorozatgyilkos a városban”-thrillerek stb.), de a sorozat ma már sokkal összetettebb és izgalmasabb tud lenni, mint egy 2-2,5 órás film. Főleg, ha Hollywoodra tekintünk, de számomra sok nagyjátékfilm is jobban működne több évados sorozatként. A karaktermotivációk, a sztori, a téma stb. sokkal jobban kifejthetők, ha van rájuk elegendő idő. Ráadásul átalakultak a nézői szokások az évtizedek alatt, minthogy az internetnek köszönhetően akkor és ahhoz juthatsz hozzá, amihez akarsz – akár ingyen is. Így a „sorozat darálás” gyakorlattá vált. Manapság egyik tízen-huszonéves fiatal sem riad vissza attól, hogy akár 8-9 órán át nézzen valamit. Persze a Sátántangóval még mindig lehet ijesztgetni, de azért egy Breaking Bad- vagy Trónok harca-évadot simán letud az ember egyben, ha van elég ideje. És határozottan többet kapunk ezektől, mint a mai közönség- és művészfilmektől a fentebb említett okok miatt.

4. A passzív médiumok válsága

S ha már a filmnézési szokások megváltozásáról beszélhetünk, akkor mindenképp szemügyre kell vennünk a lefiatalabb médiumot, a videojátékok világát. A videojátékok persze még a filmnél is gyorsabban fejlődnek, illetve látszanak eljutni a „végső határhoz”, hiszen kb. 30-40 év alatt lettek globálisan fogyasztott szórakoztatóipari termékekké. Ez egyfelől a technológiának is köszönhető (minthogy a hardverek teljesítménye évről-évre hatványozódik), másfelől pedig annak, hogy a játékok kifejezetten a filmek megoldásait gondolják tovább. A film bizonyos tekintetben többet tudott nyújtani a színháznál (realizmus, tömegek mozgatása, epikus történelmi filmek hiteles megvalósíthatósága stb.), a másik mozgó művészetnél, s a játék sem képes elérni a fotorealizmus szintjét, azonban egy bizonyos ponton átlépi a film határait, korlátait. Amit a 3D és a 4DX parasztvakításaival sem képesek elérni az alkotók. Azaz a videojáték valóban bevon a cselekményvilágába. Főleg manapság, mikor már a virtuális valóságok (VR) kezdenek ismét elterjedni. Itt sincs új a nap alatt, hiszen már a nyolcvanas évek végén kísérleteztek ezzel a technológiával, de akkor még egészségügyi okokból és persze a játékok kezdetleges vizualitása miatt nem váltak elterjedtté a VR-szemüvegek vagy képernyők. Ma viszont már az Oculus Rift vagy a HTC Vive lehetővé teszi, hogy tényleg, szó szerint benne legyél a játékban. Aki kíváncsi rá, nézze meg a Star Wars: Trials on Tatooine című demót.

Szóval a játék sokkal többet kínál a filmnél. A horrorfilmek ma már annyira nem félelmetesek, hiszen kifulladt a műfaj, a kísértetekkel vagy zombikkal ritkán tudnak úgy igazán ránk ijeszteni. Azonban, ha te tökéletesen integrálódsz egy virtuális világba, melyben a valós mozdulataid kihatással vannak a játéktérre, és itt érnek borzalmak – az valóban intenzív élmény lesz, hiába, hogy ezer és egyszer láttál már élőhalott kislányokat. A VR kipróbálói olyan egyedi és magával ragadó tapaszalatokat osztottak meg, miszerint a valóság a VR-ből kilépve unalmasnak és sivárnak tűnik, hiába, hogy nem fotorealisztikus az átélt fantázia-univerzum. Így itt már a valóság fogalma is feloldódik, hiszen az objektív valóság kevesebbnek, valószerűtlenebbnek tűnhet a virtuális Tatooine-hoz képest, ahol te, a játékos vagy a központban, és neked kell leverned a rohamosztagos katonákat.

Tehát a videojáték hatalmas előnye a filmmel szemben az interakció, mely már egérrel és billentyűzettel is csodálatos és addiktív élmény, de a VR-kütyüknek köszönhetően ez az élmény valóban új szintre kerül. Az interakció tökéletesítésével a videojáték durva tempóban húz el a passzív nézőt feltételező mozgókép mellett. A játék során legalább a kezünk aktív, de sokszor ránk hárulnak a komoly agyi munkát, komplex gondolkodást követelő feladatok is – egy város menedzselése, egy hős fejlesztése és cuccainak beszerzése, egy katonai bázis bevétele stb. Rambót jó nézni, de még jobb, ha mi kezünkben van a gépfegyver, vagy a szerepjátékokban mi dönthetjük el, hogy az adott cselekményvilágban bosszút állunk vagy segítünk a világuralomra törő zsarnokon.

Vannak persze filmszerű videojátékok, mint a hírhedt Call of Duty-sorozat, mely gúnynevén, Cowadoody-ként kap rendesen sarat, de máig nagy erénye, hogy bár lekorlátozza cselekvésünket, de háborús filmjelenetek résztvevőivé tesz minket. Oké, hogy Kubrick vagy Oliver Stone alkotásaiban, vagy a Ryan közlegény megmentésében ott vagyunk a csatában, de az nem olyan, mint mikor a Call of Duty második világháborús részében minket küldenek Sztálingrádban, egyetlen töltény nélkül, üres puskával a folyamatos golyózáport köpő nácik ellen, s nekünk kell túlélnünk az elmeroggyant parancs következményeit.

Tehát a filmnél sokkal jobb és intenzívebb, aktívabb szórakozást nyújt a videojáték, főleg a VR-hardverekkel, melyek ma még drágák, de pár éven belül, ha már elterjedtebbek lesznek, komoly problémát jelenthetnek a szuperhősös filmekre is. Hiszen így is egyre több a konzolok piacán az alkalmi játékosokat megcélzó és meghódító hardver-szoftver, de ha az átlagembert rácuppantják a VR-re, elszabadulhat a pokol. Hiszen sokkal jobb lesz egy szuperhős bőrébe bújni és végigjátszani a klisés történetet, mint passzív szemlélőként végiglesni megint, ahogy egy CGI-osított színész dublőre szerencsétlenkedik a vásznon.

***

Természetesen fenti eszmefuttatásommal nem azt akarom implikálni, hogy a film haldoklik. Nem. Ahogy a színház sem halt meg, úgy a film sem fog. De elérte korlátait, és korunknak már most sem a film a jellemző médiuma. A mozgókép a XX. század emblémája volt, a felgyorsuló világban érthető módon megmozdult a kép, és képszerűvé vált minden a film tömeges elterjedésével. A XXI. században azonban már nem az a nagy dolog, hogy minden gyorsabb, mint korábban, hanem az, hogy képzelet és valóság határai elmosódnak. A posztmodern ember lassan megszűnik tisztán hús-vér entitás lenni, a transzgresszió az implantátumokkal és a virtuális valósággal megtörténik ember és gép, digitális és analóg között. Ebben a korszakban a videojáték tudja kielégíteni a posztmodern ember vágyát, hogy a világ káoszában legalább pár órára magához ragadja az irányítást. A tömegfilm képtelen ezt megadni a nézőnek, főleg, hogy lassan az átlag befogadó sem tud azonosulni a tucathősökkel. A posztmodern embernek nem pszichológiai részvétel kell, hanem valós. Nem elég az azonosulás, ő irányítani akar, mivel amúgy képtelen az irányításra. A valós hatalom és a tőke szűk elitréteg kezében koncentrálódik, mely immár nem konkrét fenyítéssel, hanem mint a Mátrixban vagy a Dark City-ben, a XXI. század kezdőfilmjeiben, virtuális valóságokkal, a hatalom és a szabadság illúziójával tartja uralma alatt az embertömegeket. Avagy, aki egész életén át rabszolga, annak nem feltétlenül elég az, hogy a Bosszúállók vagy az Igazság Ligája már megint megmenti a világot. Nem. A XXI. század technológiailag és szellemileg is elnyomott embere maga akarja megmenteni a saját világát maga számára azzal, hogy játszik, és nemcsak passzívan ül egy vérprimitív történet előtt.