Most már elárulhatom Önöknek, hogy tanulmánysorozatom fő célja a modern magándetektív-noir műfajváltozatának feltérképezése. Előtte azonban szükségesnek érzem, hogy még egy kérdésre kitérjek: a film noir (valamint a magándetektív-film) és az európai modernizmus kapcsolatára. Az a határozott benyomásom, hogy – a műfajiság kérdéséhez hasonlóan – e téren is viszonylag sok ellentmondással találkozhatunk, melyek kiküszöbölése egyrészt számos tanulsággal járhat, másrészt, miként említettem, a későbbiek szempontjából – a fogalmi tisztánlátás érdekében – is nélkülözhetetlen. Elemzésem fókuszát nem szűkítem szükségszerűen a magándetektív-filmekre. Egy általánosabb képet kívánok alkotni a film noir és a modernizmus kapcsolatát szemrevételezve, ám e teljes körű vizsgálódás középpontjába mégis a „magándetektív-noirt” helyezem majd.

Mindenekelőtt fontosnak tartom leszögezni, hogy a film noir kapcsán emlegetett „modernizmus” vagy „modernség” korántsem fedi ugyanazt a fogalmat minden elméletíró esetében. A következőkben összefoglalok néhány a noirral kapcsolatos, de egymástól élesen eltérő modernitás-koncepciót. Andre Spicer és Helen Hanson, a Companion to Film Noir c. szakmunka szerzői úgy vélekednek, hogy a film noirra az Aranypolgár által fémjelzett „modernség” gyakorolt fontos hatást. Tehát „modernizmus” alatt a ’40-es évek amerikai filmjének stilisztikai és elbeszéléstechnikai vívmányait értik, vagy másként megfogalmazva: bizonyos újszerű hollywoodi kifejezőeszközök összességét. Edward Dimendberg könyve (Film Noir and The Spaces of Modernity) a film noir miliőjét tárgyalja, egyfajta „külső” építészeti-térelméleti kontextusra alapozva, s a szerző ebben a – meglehetősen speciális – kontextusban beszél a fekete film „modernitásáról”. James Naremore párhuzamba állítja a modernitást a noirral More Than Night című művében. Ő inkább általános értelmében használja a „modernitás” fogalmát: érti alatta egyrészt a huszadik század hajnalának életmódbeli-szociális változásait, a városiasodást, másrészt pedig egy sor, egymással összefüggő, modern művészeti törekvést. Ugyanezt a „hétköznapi” vagy „szokásszerű” modernitás-fogalmat használja a film noirral kapcsolatban Murray Pomerance (Cinema and Modernity), Roger A. Salerno (Sociology Noir: Studies at the University of Chicago in Loneliness) és mások munkái is.  

Ezek a szerzők egyöntetűen megérezték, hogy a film noir által bemutatott világ esztétikáját, szellemiségét, miliőjét tekintve egyaránt modern világ. Azt hiszem, mindez aligha vitatható. A felsorolt elméletírók úgy látják, hogy a század első évtizedeiben kibontakozó „modernség” a film noir egyik ihletforrása. Bizonyos értelemben e koncepció ellentétét képviseli Kovács András Bálint. Ő természetesen egész más értelemben használja a „modernizmus” kifejezést: a ’60-as, ’70-es évek meghatározó művészfilmes paradigmáját érti e terminus alatt. Nagy jelentőségű írásában (A film noir és a modernitás In.:A modern film irányzatai, pp. 264-274.) arra a konklúzióra jut, hogy a film noir az európai modernizmus egyik fontos megelőlegezője. A továbbiakban ezzel a nézettel szeretnék részletesebben foglalkozni.

„A film noirt azért tekinthetjük átmeneti lépésnek a klasszikus és a modern filmművészet között, mert szakít a klasszikus elbeszélőlogikával, miközben fenntartja a klasszikus elbeszélőstruktúrát.” – kezdi írását rögtön egy lényeges megállapítással a szerző. Állítását a későbbiek folyamán pontosítja is: szerinte a noirműfaj inherenciáját az adja, hogy a narratív információ „átszivárog” a történetek különböző rétegeibe (mentális, szociális stb.), s jóllehet – mivel e dimenziók nem eléggé jelentősek – a narratív szint meghatározó marad, ámde a hagyományos akciólogika megrendül, a forma destabilizálódik, a cselekmény pedig nehezen követhetővé, hézagossá válik. Ezt követően A nagy álom példáján keresztül szemlélteti az elmondottakat.
A nagy álom kapcsán a szerző megállapítja, hogy a történet tétje bizonyos idő elteltével megváltozik. Marlowe megbízást kap Sternwood tábornoktól, viszont a tábornok az első jelenetet követően többé nem jelenik meg a filmben. Való igaz, a viszonyok e filmben sokkal szövevényesebbek, mint azt a kiinduló szituáció sejtetni engedné. A főszereplő feladata, hogy elsimítsa a zsarolási ügyet, amibe a tábornok kisebbik lánya belekeveredett. Marlowe beleveti magát a nyomozásba, és jóllehet menet közben leleplez több, a „hatáskörén” kívül eső bűnügyet és viszonylatot, a zárlatban végül az eredeti problémához kanyarodik vissza, amikor leszámol Eddie Mars-szal, a tábornok két lányát sakkban tartó gazemberrel. Ha figyelmesen végignézzük a filmet, rájöhetünk, hogy az események láncolata Mars karakteréhez vezet. Ő az, aki a háttérből – felettébb furfangos módon – mozgatja a fontos szálakat. A nagy álom esetében nincs szó a fabula „modernista” vagy „revizionista” indíttatású „szétroncsolásáról”, sem semmilyen más szubverzív szándékról. Kovács András Bálintnak azt az állítását is vitatnám, miszerint a film végén számos rejtély megoldatlan marad. Épp ellenkezőleg: Marlowe egy merész csellel semlegesíti fő riválisát, Mars-t (aki Sternwood mindkét lányát sakkban tartotta), a Lauren Bacall által játszott Viviannel döntenek Carmen sorsáról, majd hősünk vállalja, hogy a teljes históriát a közelgő rendőrség elé tárja. Itt szakad vége a történetnek. Az eredeti probléma (a zsarolás) nem okoz többé fejfájást a hősöknek, s vélhetően az érzelmi szál is beteljesedik. Az „egyensúlyi helyzet” tehát helyreáll.

Kovács András Bálint szerint a bűnügyi szál a történet előrehaladtával „elsorvad”, s helyette a Marlowe és Vivian között bontakozó szerelmi kapcsolat válik a film szervezőelvévé. A szerzőnek igaza van abban, hogy az eredeti regényhez képest – melyben e románc egyáltalán nem is szerepelt – Hawks és stábja e téren merész módosításokkal élt. Ennek oka azonban szintén nem valamiféle hagyománytörő megfontolás. A háttérben valójában igazán prózai okok állnak. Miután a film első verziójának forgatása befejeződött, Bogart és Bacall hamarosan bejelentették eljegyzésüket. Korábbi filmjük, a Szegények és gazdagok (1944) is ekkortájt aratott hangos sikert. A két sztár új produkciója tehát – ezen előzmények tükrében - ígéretes közönségcsalogató erővel bírt, melyre Bacall ügynöke, Charles K. Feldman jó érzékkel tapintott rá, és azt javasolta Jack Warnernek, hogy forgassák újra a filmet, egyértelműen kihangsúlyozva Bogart és Bacall filmbeli kapcsolatát. Philip Epstein ennek érdekében egészen új szcénákkal toldotta meg a forgatókönyvet. (Ezek közé tartozik az a híres jelenet is, melyben Marlowe és Sternwood lánya lóverseny-metaforába „csomagolva” diskurálnak a szexuális aktusról. Bacall öltözetét is átszabták, s a világítástechnikát is megváltoztatták néhány jelenet kedvéért, hogy a páros közti erotikus izzás kerüljön középpontba.) Mindazonáltal úgy gondolom, a romantikus szál felerősítése nem gyengíti a bűnfelderítési narratívát. Sőt, a nyomozás tétje csak éleződik a későbbiek folyamán. Mindezt az is bizonyítja, hogy a film második felében drasztikusan megnő az erőszakos jelenetek száma. Marlowe tanúja lesz, hogyan „végeznek ki” méreggel egy szerencsétlen balekot, majd ő is többször életveszélybe kerül, végül pedig maga is emberölésre kényszerül. A nagy álom utolsó hányadában egyre inkább az akciólogika szervezi a cselekményt, ahogy a főhős egyre közelebb kerül a rejtély megoldásához, s egyre veszélyesebb ellenfeleket leplez le. Szó sincs tehát arról, hogy az érzelmi szálra tevődne át a történet súlypontja – ez persze nem azt jelenti, hogy a románc nem teljesedik ki a bűnügy megoldásával párhuzamosan.

Kovács András Bálint helyesen állapítja meg, hogy számos olyan részletet, melyre a regény választ ad, nem magyaráz meg a filmverzió, így tehát csorbát szenved a kauzalitás, ám ennek oka megint csak nem „művészi”, hanem szimplán „gyártói” meggondolásokban keresendő. Azt, hogy Geiger könyvesboltjában valójában pornográf fényképeket raktároznak, a korabeli cenzúra szigorú tilalmai miatt nem tudjuk meg a filmből. Érdekes kérdés Owen Taylor halála. Az anekdota szerint Hawks és Bogart óriási tanácstalanságukban felhívták Raymond Chandler, a regény szerzőjét, hogy megtudakolják tőle, voltaképpen ki tette el láb alól Taylort. Azonban Chandler közölte: ő maga sem tudja a választ. Hawks viszont – megpróbálván betömni a forrásműben tátongó „kauzális lyukat” – leforgatott egy jelenetet, melyből kiderül, hogy a férfit Joe Brody ölte meg, aki követte őt, hogy visszavegye tőle a kompromittáló fényképeket. Mivel azonban a stúdió később változtatásokat kért, ez a jelenet nem szerepel a végső változatban. Néhány, a történet megértését segítő egyéb információ is kimaradt a filmből, de mindezzel „csupán” az volt az alkotók célja, hogy inkább Bogart és Bacall közös jelenetei kapjanak hangsúlyt – azaz a stúdió és Hawks végül a koherencia gyengítése mellett határozott, a sztárpáros „publicitásnövelő” pozícióba emelése érdekében. Mindössze ez áll tehát a kauzális ellentmondások hátterében. (Feltételezésem szerint azonban az is hozzájárulhatott a több tekintetben is inkonzisztens végeredményhez, hogy a filmen négy különböző forgatókönyvíró dolgozott.) Ugyanakkor, úgy vélem, a történet e nem túl jelentős „fogyatékosságok” ellenére problémamentesen összeilleszthető, megérthető.
Kovács András Bálint ezután a történetek logikai dimenzióváltásait taglalja. Habár a The Narrow Margin (1952) és a Laura (1944) című filmeket – az első fejezetben megalapozott definíciómból kifolyólag - nem tartom noiroknak, néhány szó erejéig ezekre is kitérnék. A szerző szerint mindkét darab cselekményét eltéríti egy-egy nagy hatású fordulat, melynek eredményeképpen az adott detektívhős viszonya a női szereplőhöz megváltozik, és az eredeti konfliktus elveszíti jelentőségét. Való igaz, mindkét filmben a történet egy viszonylag kései pontján derül fény kulcsfontosságú információra a női karakterrel kapcsolatosan, s ez a váratlan esemény a viszonyok újrarendeződéséhez vezet. A The Narrow Margin-ban a főszereplőnek egy gengszter özvegyét kell őrizetbe vennie, és vonaton eljuttatni a bíróságra, ahol koronatanúként hallgatnák ki. Hősünk a vonaton rokonszenvezni kezd egy másik nővel. Már viszony szövődne köztük, amikor kiderül, hogy ezt az asszonyt kellett volna a hatóságok kezére juttatnia, míg akit korábban őrizetbe vett, valójában csak egy inkognitót használó rendőrnő. Ez az új tudás kétségkívül a kapcsolatok átrétegződéséhez vezet (megerősíti az érzelmi szálat a hős és az özvegy között, valamint a rendőrnő korábban hangsúlyos karakterének felszámolódását idézi elő), de nem tünteti el az eredeti problémát. A rendőr feladata továbbra is a célszemély megvédése, a különbség annyi, hogy ehhez most már személyes érdeke is fűződik. A Laura esetében is hasonló a helyzet: a halottnak hitt címszereplő a film egy pontján váratlanul felbukkan, s ez a detektívhőst az ügy újragondolására készteti. Nem a nyomozás művelete szakad meg, a változás csupán az áldozat személyét érinti. A főszereplő mindvégig ugyanazon bűnügy felgöngyölítésében érdekelt, még akkor is, ha a viszonyok közben összekuszálódnak. A történet azonban végig a gyilkossági ügyre fókuszál, a háttérben a fokozódó romantikus szállal. Mindazonáltal e film esetében a sajátos gyártási körülményeket is figyelembe venném a forgatókönyv ellentmondásos mivoltának vizsgálatakor. (Carl Rollyson, Dana Andrews színész életrajzírója egyenesen úgy fogalmaz, hogy a Laura „a véletlennek köszönhetően lett mestermű”, hiszen felettébb kedvezőtlen körülmények között készült.)

A Kiss Me Deadly (1955) című kései magándetektív-filmmel kapcsolatban Kovács András Bálint megjegyzi, hogy a főhős számára szinte a történet végéig homályban marad feladatának igazi tétje. Hasonló következtetésre jut a Murder, My Sweet című filmmel kapcsolatban is. Jóllehet teljesen igaza van, ámde nem gondolnám, hogy e történetszervezési elv a felsorolt darabok sajátossága volna. Sőt, úgy vélem, a thriller (kiváltképp a nyomozóthriller) esetében egészen triviális nézői tapasztalat, hogy a detektív menet közben döbben rá a bűnügy valódi kiterjedésére és súlyára. Minél több információ a tudomására jut, annál jobban elmélyül az eset, annál feszültebbé válik a cselekmény, s persze annál több csavar tarkítja azt. Mindez tehát teljesen szokványos és tudatos eljárás a bűnfelderítési narratívát használó filmek esetében – azaz nincs benne semmi trendellenes.

Nézetem szerint a felsorolt filmekben nem történik valódi logikai váltás, inkább az információadagolás és a történetszervezés módja az, ami szokatlan, vagy nem egészen „szabályszerű”. Ez azonban nem eredményezi a cselekmény tétjének – esetleg műfaji logikájának – megrendülését, csupán a fabula- és dramaturgiaépítés szervezőelvei rendhagyóak. Egy-egy érzelmi szál a filmek „közepén” jelenik meg, vagy erősödik fel oly mértékben, hogy komolyabb pozícióba kerüljön, de sosem „veszélyezteti” a bűnügyi vezérmotívumot. A nyomozás íve nem törik meg, a cselekmény nem térül el, nem lép életbe egy másik (műfaji) mechanizmus, ami átszabná az egész filmet.
Vannak azonban olyan filmek a korszakban, melyekkel kapcsolatban valóban elmondható, hogy középpontjukban erőteljes logikai (műfaji) váltás feszül, mely alapjaiban formálja át a cselekménymenetet és változtatja meg a tétet. Ezek azonban rendszerint nem film noirok. Egész más zsánerhagyományokat működtetnek. Csupán három érdekes esetet ismertetnék. Közös sajátosságuk, hogy a kezdeti melodrámai szerkezet végül feszült thrillerbe csap át bennük. Az 1945-ös Leave Her To Heaven szerelmi melodrámaként indul, első játékrésze egy különc, viselkedészavaros nő és egy átlagos férfi egymásra találásáról szól. Összeházasodnak, ám később kiderül, hogy az asszony pusztító, féltékeny rajongással viszonyul férjéhez. Tébolyult szerelemféltése odáig fajul, hogy megöli a férfi védtelen, gyermekkorú öccsét, amiért a férj kitüntetett figyelemben részesíti a fiút. Innentől fogva a románctörténet furcsa thrillerré alakul, mely a női hős mérgező, gyilkos indulatainak következményeire összpontosít. A korábbi tét (révbe jut-e a pár kapcsolata) elenyészik, s egy egészen új elbeszélői stratégia kezdi uralni a filmet.  Nicholas Ray Bigger than Life (1956) című darabja családi melodrámaként indul. Egy nagybeteg családapa számára az egyetlen lehetőség a túlélésre, ha egy – élete végéig tartó – gyógyszerkúrába kezd. Az aggódó család és a barátok unszolására kötélnek áll. A készítmény azonban súlyos pszichés defektusokat idéz elő a férfinél, aki gyermeke és felesége ellen fordul. Innentől kezdve elsorvad a melodrámai dimenzió, és a film az ún. „domestic thriller” logikáját kezdi követni. Az eredeti probléma (a férfi túléléséért, egészségének helyreállításáért folytatott harc) elveszíti jelentőségét, s a tét immár az ön- és közveszélyes főhős megfékezése. Ray egy két évvel későbbi munkája, A társasági lány (1958) egy sánta ügyvéd és egy táncosnő melodrámájával indít. Az ügyvéd szép summa fejében bűnözőket mosdat ki, a lány könnyelmű természet. Találkozásuk azonban mindkettejüket megnemesíti, és a kezdeti társadalmi nehézségek ellenére végül megállapodnak egymás oldalán. Ekkor szinte új történet kezdődik. A férfit néhány gengszter arra akarja kényszeríteni, hogy siessen segítségükre egy bírósági perben. Hősünk ellenáll, s nem sokkal később ráeszmél, hogy nemcsak saját önbecsülése, hanem a puszta élete forog kockán. Ez a film is a thriller által fémjelzett csapásirányon halad tovább, s egy ihletett, szinte lázálomszerű akciófináléban teljesedik ki. (A felsoroltak mellett számos egyéb filmmel lehetne még illusztrálni a jelenséget, egyebek mellett Hitchcock bizonyos alkotásaival, kiváltképp a Madarak című remekművével, mely pikáns szerelmi négyszög-szituációra épülő melodrámaként kezdődik, majd egy merész váltás eredményeként horrorba vált át.)

A „femme fatale-effektus” és a férfi-nő viszony alapos és éleslátó elemzését követően Kovács András Bálint a film noir hősének problémamegoldó készségével, aktivitásával kapcsolatban tesz megállapításokat. Úgy látja, a hős reakciói sosem adekvát válaszok az adott helyzet külső ingereire. Ebből kifolyólag folyamatos küzdelmet vív azért, hogy visszanyerje az irányítást, ám ez elszánt kísérletei ellenére sem sikerül neki. A szerző szerint a noir hőse azért nem képes tevékeny, produktív erővé válni a történetekben, mert valójában nincs is tudatában annak, mi okozza uralomvesztését.

A most következő gondolatok kizárólag az általam „dekonstruktív noirnak” nevezett műfaji alakzatra vonatkoznak, mivel Kovács András Bálint tétele is főként ezeket a filmeket érinti. Megítélésem szerint a noir hőse sosem marad teljesen öntudatlan: ha későn is, de realizálja, milyen mechanizmusok gátolják az irányítás visszaszerzésében. Sőt, minden történetben lehetősége nyílik rá, hogy ellenszegüljön ezen mechanizmusoknak, még akkor is, ha aktivizálódása destruktív és eredmény nélküli. Miként kulcsfontosságú esszéjében (A hang és a téboly történetei. Jegyzetek a családi melodrámáról) arra Thomas Elsaesser is rámutat: a folyamatos bukás „(…) arra a pontra juttatja el a főhőst, hogy a szabadulás végső aktusaként vágyjon saját halálára. A sors gépezete azonban legalább azt az egyet lehetővé teszi számára ezen a keskenyedő úton, hogy határozott és határozottan antiszociális viselkedéssel fejezze ki egzisztenciális lázadását.”
A noirhős teljes, valódi passzivizálódására magam mindössze két példát találtam. Mindkettő esetében érvényes azonban, hogy a főszereplő annak ellenére marad passzív, hogy tudatosult benne erkölcsi széthullása, valamint e széthullás következményeivel is tisztában van. Siodmak The Killers (1946) című filmjében Anderson (Burt Lancaster) nem áll ellen a rárontó bérgyilkosoknak: hagyja, hogy azok végezzenek vele. Előtte azonban kijelenti: tudja, hogy azért törnek az életére, mert egyszer elkövetett egy súlyos hibát. (Hagyta, hogy a femme fatale-karakter behálózza, rávegye, hogy – a nyereség reményében – közreműködjön egy rablásban, aztán ellopta tőle a zsákmányt.) Tudatában van tehát a történtek súlyának, sőt megkockáztatom, hogy passzivitása éppen egyfajta lázadás, antiszociális tett, hiszen elszánja magát arra, amire sokan mások nem képesek: belátja, hogy – miként Barry Gifford fogalmaz Out of the Past című könyvében - „lejárt az ő ideje, nem érdemes többé élnie.” Ellenállni ugyan nem szándékozik (nem is lenne rá képes), de a totális nihilizmust választva mégiscsak reflektál önnön bukására, számot ad létállapotáról, a helyzetéhez való viszonyulásáról. Hasonló a helyzet Otto Preminger Angyalarc (1952) című noirját illetően. A főhős (Robert Mitchum) itt is felismeri, hogy fatális hibát követett el, amikor viszonyt kezdett az ártatlan küllemű, de pusztító femme fatale-lal. Korábbi menyasszonyával megszakad a kapcsolata, ám boldogan nyugtázza, hogy a nő végül megtalálta a boldogságot valaki más oldalán. Hősünk azonban nem tud szabadulni csábítójától. Amikor már elhagyná, az asszony mindkettejüket megöli, amikor szakadékba hajt a kocsijukkal.

A noir férfialakjai végül mindig tudatára ébrednek helyzetük valós körülményeinek, csak nem mindig cselekednek a megfelelő időben. Erre jó példa az Angyalarc hőse mellett az Alkony sugárút főszereplője is, aki szintén későn ismeri fel végzetét. Egy másik – kevésbé radikális – változat, amikor a hős felismeri az őt bukás felé sodró ellenerőt, és önfeláldozása árán még képes is semlegesíteni azt. A Kísért a múlt (1947) hőse faképnél hagyja menyasszonyát, s az őt zsaroló femme fatale-lal tart, de csak azért, mert tisztában van vele, hogy immár sosem szabadulhatna annak hálójából. Saját halálával a bestiális nőt is sikerül likvidálnia, s egy kegyes hazugság árán még annak a nőnek a sorsán is sikerül könnyítenie, akit őszintén szeret. A Please Murder Me (1956), miként címe is sejtetni engedi, szintén hasonló megoldással él. A becsületes ügyvéd későn döbben rá, hogy az alantas női karakter csak eszközként használta őt. (A nő elcsavarta a hős fejét, aki elérte, hogy az asszonyt felmentsék férje meggyilkolásának vádja alól, ámde, mint utóbb kiderül, mégis csak ő volt az elkövető.) Végül, hajtva a lelkiismeret-furdalástól és a szégyenérzettől, csapdát állít a mindenre elszánt femme fatale-nak. Irodájába csalja, magnetofonnal rögzíti, amint a nő – indulatos szócsatájuk közepette – bevallja a gyilkosságot, majd hagyja, hogy az asszony agyonlője. Voltaképpen ezeknek a hősöknek még a kései reakcióik ellenére is sikerül megoldaniuk az adott konfliktust, akkor is, ha félig-meddig passzív helyzetben provokálják ki a női karakterek „válaszcsapását”. Ezen kirívó példáktól eltekintve azonban nem is nagyon találunk olyan film noirokat, melyek főhősei akár csekély mértékben is passzívvá válnának a történet során.
A Murder, My Sweet kapcsán Kovács András Bálint úgy fogalmaz, hogy a főhős, Marlowe azáltal oldja meg a bűnügyet, és nyeri el az ártatlan, jó szándékú női karakter kegyeit, hogy bekötött szemmel, félig „öntudatlan” állapotba süppedve tanúskodik a rendőrségen. Ann, a nő, aki őszinte érzelmeket táplál iránta, végig a kihallgatóteremben tartózkodik, s minden szót hall. Véleményem szerint a szerző ez esetben túlzott jelentőséget vél felfedezni a cselekményt egységbe foglaló keretjáték, s a flashbackre alapozó szerkesztésmód mögött. Marlowe és a lány kapcsolata már ezt megelőzően, a korábbiak folyamán szárba szökkent, nincs szó tehát arról, hogy viszonyuk további megerősítésre szorulna. Másrészt a megoldást egyáltalán nem az utólagos narráció hozza el. A főszereplő a korábbiak során már felgöngyölítette a bűnügyet, s a gazemberek sorsa is megpecsételődött.

Végül, de nem utolsósorban a szerző azon megállapítását is vitatnám, hogy a noirban megjelenő álomszerűség, a mentális képek megjelenítése, s az irracionális vizuális stílus egyértelműen a modernizmus megelőlegezője volna. A film noir nagyon csekély számban él hasonló eszközökkel, jellemzően minden filmben csupán egy-egy jellemző jelenetet vagy megoldást találunk (a Stranger in the Third Floor-ban a lidérces tárgyalótermi álomszcénát, a Murder, My Sweet-ben a hős hallucinációit megjelenítő képeket, az Alkony sugárútban a halott főhős narrációját stb.), tehát erős túlzásnak érzem azt az álláspontot, miszerint a film noirban a cselekmény csupán afféle keret, melyet különböző emocionális, mentális stb. tartalmak töltenek ki. Épp ellenkezőleg gondolom: ezek, a klasszikus elbeszélőlogikát alapvetően gyengítő, irracionális dimenziót képviselő elemek korlátozott számban szakítják meg az alapvetően hagyományos narratív minták szerint bonyolódó cselekményt.

Végezetül összegezném az eddig leírtakat. Meggyőződésem szerint a film noir (és kivált a magándetektív-film) nem jelent átmenetet a klasszikus és a modern elbeszélés között, pusztán arról van szó, hogy e műfaji alakulat nem igazodott hézagmentesen a hollywoodi stúdiórendszer követelményeihez. Ennek lehetnek egészen egyedi, „prózai” okai is – miként A nagy álom esetében láthattuk -, de állhatnak mögötte tudatos megfontolások is, akár az Angyalarc vagy az Alkony sugárút esetében. A retrográd megoldások azonban sosem annyira erősek, hogy teljesen szétfeszítenék a klasszikus műfajlogika és karakterizáció kereteit. Az eddigi konklúziók a következő rész(ek)ben, amikor a modern magándetektív-noir jelenségét tekintem át, fontos jelentőséggel bírnak majd.

(A tanulmánysorozat fejezetei a "noir-tanulmánysorozat" címkére kattintva sorba rendezve megtekinthetők!)