Jóllehet a western már az ötvenes évek hajnalán megkezdte a „magányos hős” mítoszának revízióját, a törvényes rendet és a civilizációt képviselő fehér férfi dicsfénye még sokáig nem halványult el. Az ötvenes évek sur-westernjei (melyek felszínileg ugyan kritikával illették a westerntradíciót, összetartó elemeit azonban mégsem kezdték ki) hol óvatosabban, hol merészebben, de mindenképpen szubverzíven kezdtek viszonyulni a magányos hős toposzához és a kisközösség reprezentációjához. Ezekben a munkákban a protagonista általában a történet egy kritikus pontján ellenszegülni kényszerül a társadalomnak, egy bizonyos ideig kívül is reked azon, ám a két erő végül új alapokra helyezi konszenzusát, és az egyén újraintegrálódik a közösségbe. A korszak westernjei tehát végső soron nem veszítik el identitáserősítő funkciójukat: többnyire úgy foglalnak állást, hogy az individuum csak a sokaságba illeszkedve nőhet igazán naggyá.

Persze ezt az alapigazságot már ebben az időszakban is számos mű megingatja. Az olyan pszichológiai westernek, mint A seriff jelvénye (1957) vagy a Good Day for a Hanging (1959) kérdésessé teszik a hivatásos fegyverviselő és a közösség együttműködésének feltétlen szükségszerűségét. A seriffhősök a bonyodalmak csúcspontján drámai mértékben izolálódnak a társadalomtól, ám a zárlatban – miután a tömeg belátja, hogy a rendfenntartó igaz célokért küzd – mégis helyreállítják viszonyukat. A Délidő (1952) vagy a Showdown at Boot Hill (1958) fogalmazásmódja még inkább trendtörő: ezen darabokban a törvény képviselője a konfliktus megoldását követően kiválik a kollektívából, sőt önnön hivatását is feladja, mert úgy érzi, a közjóért végzett szolgálata bizonyos elvek ütközése folytán ellehetetlenült. A Délidő Kane seriffje (Gary Cooper) ráeszmél, hogy a városlakókért nem érdemes harcolni, ezért a porba hajítja bádogcsillagát, a Showdown at Boot Hill marsallként és fejvadászként is dolgozó Luke-ja (Charles Bronson) bizonyos etikai nehézségek miatt szakít szakmájával. Mindkét hős inkább a magánélet áldásait választja egy-egy nőalak oldalán. Ezek a filmek nem tagadják a hivatásos fegyverviselő létjogosultságát, de a társadalomnemesítő szerepet elvitatják tőle.

A coloradói férfi (1948) és a One Foot in Hell (1960) azonban már a tradicionális hősmítosz erodálódását kezdeményezi. Mindkét opusz olyan hőst emel központi pozícióba, aki a későbbiekben pusztító ösztönök rabjává válik, és éppen azon értékeknek szegül ellen, melyek védelmére felesküdött. A coloradói férfiben a háborús hőst (Glenn Ford) hazatérve békebírónak választják a helyi elöljárók, ám a még mindig benne lappangó gyilkolási vágynak engedve visszaél hatáskörével, és tömegével kezdi kivégezni a jogtalanul földönfutóvá tett veteránokat. A One Foot in Hell főszereplője (Alan Ladd) is jó emberként indul, ám mikor állapotos felesége életét veszti egy kisváros lakóinak rosszhiszeműsége miatt, bosszút esküszik: a polgárok bizalmába férkőzik, eléri, hogy kinevezzék seriffé, majd egy nagyszabású bankrablással vág vissza sérelmeiért. A karakterizáció egyik esetben sem oly bátor, hogy végig centrális helyzetben tartaná az antihőst. Bár a lelki amortizáció és a neurózis fokozatai (a bűnre csábulástól egészen a porba hullásig) következetesek és megalapozottak, a bukásra ítélt hős idővel veszít súlyából, s a szüzsé egy másik, immáron valóban makulátlan férfikaraktert léptet a helyébe (A coloradói férfiben a William Holden által alakított bajtársat, a One Foot in Hell-ben a rablóbanda egyik ifjú – kezdetben gyarló és léha, ám később megjuhászodó – tagját). Ezek a filmek tehát megkezdik a hős dekonstrukcióját, ám megrekednek a folyamatban, hiszen a protagonistából végül virtigli antagonista lesz, korábbi funkcióját pedig egy addigi mellékkarakter vonzza magához.

Mindezekből is leszűrhető tehát, hogy a westernhős dekonstruálását célzó kísérletek már a műfaj aranykorában sem csupán szórványkoncepciót alkottak: számos alkotó tudatosan törekedett rá, hogy leszámoljon a protagonistához fűződő képzetekkel; transzformálja, kiragadja megszokott közegéből, izolálja a társadalomtól, vagy épp megtagadja tőle a révbe jutás kegyét. A hatvanas évek folyamán a korábbi tendenciák mellett látványosan megerősödik a főhősi identitásválságot tematizáló filmek csoportozata: a Lángoló csillag (1960), Az utolsó napnyugta (1961), az Aki megölte Liberty Valance-t (1962), Az utolsó cowboy (1962), A hallgatag ember (1967), de még a westernmotívumai ellenére inkább modern melodrámaként definiálható, a vadnyugati mozival mégis szoros rokonságot ápoló Hud (1963) is olyan főszereplőket mutatnak fel, akik etnikai hovatartozásuk kérdésessége, társadalmi funkciójuk elvesztése, vagy épp anakronisztikus magatartásmódjuk miatt már nem képesek betölteni hagyományos rendeltetésüket a saját világukban.

A hatvanas évek westernhőse elidegenedik a közösségtől; immár agresszív, mi több, neurotikus kívülálló, aki nem egy esetben egyenesen gátja (!) a civilizációs haladásnak, a polgári fejlődésnek. Mindezen változások az évtized folyamán bekövetkező, az amerikai öntudatot és énképet alapjaiban megrengető társadalmi-politikai földindulással korrelálnak. A Lyndon B. Johnson-érában az elnöki hivatal reputációja sosem látott mélységekbe zuhant. Johnson, habár kezdetben átfogó társadalmi reformprogram bevezetésével kísérletezett, egyre inkább a vietnámi háború kiszélesítésére pazarolta energiáit. Az amerikai identitáson hatalmas (tulajdonképpen máig be nem hegedt) sebet ütő fegyveres konfliktus valódi eszkalálódására ebben az időszakban került sor. Az USA eleinte pénzt és fegyvereket, később egyre több katonát küldött Vietnámba, ám a várt eredmény elmaradt; csupán mélyíteni sikerült a krízist. Johnson népszerűtlenségéhez egyéb belpolitikai tényezők is hozzájárultak. A diáklázadások, a fekete polgárjogi mozgalmak és a nőmozgalmak jó időre véget vetettek a talán sosemvolt „boldog békeidőknek”, s alaposan megnehezítették a konszolidáció irányába tett kísérleteket is.

Utódja, Richard Nixon keserű és nehéz örökséget vett át Johnsontól. Jóllehet Nixonnak végül sikerült lezárnia a hosszú, véres és céltalan vietnámi háborút, mindemellett látványos sikereket inkább a külpolitika frontján könyvelhetett el. Vitathatatlan tehetsége ellenére végül szégyenteljes bukás jutott osztályrészéül. Az 1972-ben kirobbant Watergate-botrány lassan, de biztosan aláásta az egész Nixon-adminisztráció tekintélyét, s kíméletlenül megtépázta az amerikai szavazópolgároknak a kormányzatba vetett hitét is. Jól látható tehát, hogy a ’60-as, ’70-es években egymást érték az amerikai nemzetet súlyosan deformáló kataklizmák. Nem véletlen, hogy ekkortájt az Eisenhower-éra iránti nosztalgia erősödött meg. (Az ötvenes évekbe való visszavágyódás azonban hamis illúziónak bizonyult; habár az akkori belpolitikai válságokat az átlagember nem testközelből tapasztalhatta, a McCarthy nevével fémjelzett antikommunista boszorkányüldözés légköre, az egyre fokozódó fegyverkezési verseny, valamint Eisenhower külpolitikai ballépései utólag e korszakra sem vetnek túlzottan jó fényt.) Az is magától értetődő, hogy a western – mely mindig is érzékenyen reagált a társadalmi-politikai átrétegződésekre – viszonylag gyorsan „válaszolt” a földcsuszamlásszerű folyamatokra.

Egyvalami felettébb érdekessé teszi az összképet: a ’60-as évek második felében, a ’70-es évek hajnalán a revízió haragos áradata már a hivatásos fegyverviselő (!) hajdanvolt tekintélyét is elmossa. A fent idézett két filmpélda (A coloradói férfi, One Foot in Hell) is rámutat, hogy a ’60-as évek első feléig a seriffet – mint a törvény mindenhatóságát reprezentáló, makulátlan tisztaságú hőstípust - tilos volt porba döngölni, s ha a karakterizáció mégis merészebb volt, akkor a gyarló, neurotikus, hivatali hatalmával visszaélő seriff mellett szinte kötelezően fel kellett léptetni egy nemes lelkületű és elkötelezett férfialakot, aki alig észrevehetően átveszi a stafétabotot a törvény elaljasodott őrétől. Ezt a gyakorlatot a hatvanas évek második felében kiteljesedő „rekonstruktív revizionista” irányzat következetesen és látványosan meghaladja. Kell-e nagyobb arculcsapás az amerikai önérzetnek és büszkeségnek, mint az, hogy a vadnyugati históriákban a törvényesség és a közjó előmozdításának felkent papja, a seriff immáron ellenszegül a plebsz akaratának, mi több, sárba tiporva nagymúltú civilizációs vívmányokat, éppen a kompromisszumok törékeny kártyavárán nyugvó rend erőszakos felforgatására tesz kísérleteket? A következőkben e kérdés tüzetesebb megvizsgálására koncentrálom energiáimat.

A rendfenntartó és a közösség viszonyát firtató westerneket illetően két tendenciát különíthetünk el: az első egyértelműen a törvény képviselőjének demitizálását célozza, a másik inkább a polgárság mételyeit hangsúlyozza az individuummal szemben. Különleges, „köztes” pozíciót foglal el Don Siegel méltatlanul elfeledett 1969-es munkája, az Egy pisztolyhős halála (Death of a Gunfighter), melynek már címe sem sugalmaz sok jót. A főhős, Frank Patch (Richard Widmark) kiöregedett seriff, aki még a századelőn (az 1900-as évek elején járunk) is csupán az ököljog mindenhatóságában hisz. Amikor jogos önvédelemből agyonlövi a város egyik duhaj természetű, békétlenkedő polgárát, kitör a pánik. A helyi elöljárók – akik immáron a technokrata fejlődés, a motorizáció szorgalmazói – úgy döntenek, békés úton eltávolítják hivatalából a talaj- és kontrollvesztett férfit, mondván, nekik kevéssé erőszakos vezetőre van szükségük. Frank azonban (akit az oligarchák annak idején azért ültettek a székébe, mert hajlandó volt szemet hunyni egy gyilkosság felett!) megütközik nem épp tiszta kezű polgártársai képmutatásán, s elutasítja kérésüket. A kiskirályok fejvadászt fogadnak, ám annak sem sikerül leterítenie Franket. Eközben egyre inkább nyilvánvalóvá válik, hogy az agresszív Frank már nem ura indulatainak. Régi barátai is a fejét akarják. Lassan elharapódzik az erőszak a kisvárosban, ahogy Frank kényszerűségből elkezdi kiirtani az életére törő férfiakat. Az Egy pisztolyhős halála végkifejlete szívszorítóan tragikus. (Csupán annyit árulhatok el, hogy az elegáns öltözetű, kifinomult, a békés „technikai” haladás hívének mutatkozó elöljárók keze bizony ismét beszennyeződik.)

Az Egy pisztolyhős halála választott vezető és nép viszonyát kibékíthetetlennek láttatja. Viszonylagossá teszi az olyan (transzparensnek tűnő) fogalmakat, mint „civilizáció”, „fejlődés” vagy „rendfenntartás”. Súlyos, feloldhatatlan morális probléma elé állítja nézőjét: kivel azonosuljunk, kinek a nézete felel meg a békéről és az erkölcsről alkotott képzeteinknek? A seriff az erőszakos rendteremtésben hisz: magasról tesz az emberi jogokra, ha kell, fegyvert ránt, lőni sem habozik, ám avíttas módszerei ellenére mégis hatékony a szakmájában. A város elöljárói és spekulánsai látszólag a civilizáció erőinek oldalán állnak, ámde korruptak és álszentek, s ha kell, végső esetben maguk sem riadnak vissza az erőszaktól. Ha jobban szemügyre vesszük, láthatjuk azonban, hogy mindkét véglet a hivatalos hatalmat reprezentálja. Frank inkább a céltalan és mértéktelen háborúskodás szellemét, a vietnámi káoszhoz vezető arroganciát és pusztításvágyat, a „johnsonista fegyverkezés” abszurdumát; az üzletemberek és kiskirályok a hatalom képmutatását, machiavellizmusát, és (előrevetítve) a Nixon-adminisztráció erkölcsi krachját.

Sokkal inkább a közösséget, a „plebszet” ostorozza Arthur Penn Az üldözők (1966) és Clint Eastwood Fennsíkok csavargója (1973) című munkája. Mindkét darab a Délidő köldökzsinórján függ, annak alaphelyzetét mélyítik a kíméletlen társadalomkritika felé. (Nem csoda, hogy bemutatásuk idején egyiket sem fogadta tárt karokkal az amerikai publikum.) Az üldözők az amerikai csordaszellemet és előítéleteket állítja pellengérre. E filmben a kisvárosi lakosság szinte minden tagjának lelkét kicsinyes bűnök terhelik: kétszínűek, hazugok, hipokriták, s féltékenyen és gyűlölködve szemlélik mindazokat, akik kicsit is különböznek tőlük. A film legihletettebb jelenete, amikor a jól öltözött kertvárosi nyárspolgárok valóságos hajtóvadászatot indítanak az ártatlanul elítélt, szökött fegyenc után. Az őket megállítani szándékozó seriffet félholtra verik. Az üldözők nyomasztó és vigasztalan körkép a társadalmi „együttműködésről”, pontosabban annak hiányáról. A hivatásos fegyverviselő és a közösség érdekei teljesen elválnak egymástól, akár fej és test: a két entitás most már egymástól függetlenül, minden írott és íratlan egyezménynek ellenszegülve működik. Noha a Marlon Brando által alakított seriff végül sikeresen megmenti a fegyencet a biztos haláltól, ám az események másnapján egyetlen szó nélkül elhagyja a várost. Will Kane seriff még gerincesen porba hajította bádogcsillagát, mielőtt megvált Hadleyville erkölcsi fertőjétől, Caldernek viszont már csak a néma rezignáció marad. A kollektíva a Fennsíkok csavargójában is letaszítja „trónjáról” a rendfenntartót. Eastwood azonban az irónia fegyverével támad. Kísértetalakja maró gúnnyal viszonyul a kisvároshoz: vörösre festeti annak falait, s egy törpét tesz meg seriffnek. Érezhető: egyén és közösség konszenzusa rég halott, s nincs mód a szövetség újragondolására. A Fennsíkok csavargójából immáron cinikus karneváli hangulat árad. A törvény halálból visszatérő őre maga is vét a fair play szabályai ellen, miközben megtisztítja a települést a haramiáktól. Olyanná válik, amilyenné a városlakók: hidegszívű mészárossá.

Ehhez képest árnyalatnyi hangsúlyeltolódás érezhető a Firecreek (1968) kapcsán. James Stewart egy eldugott kisváros megbízott seriffjét alakítja, akinek – mivel a településen örökös béke honol – nincs igazi feladata. (Beszédes, hogy „bádogcsillagát” is gyermekei fabrikálták.) Ám egy napon rendkívül veszélyes, elcsigázott rablóbanda érkezik a vidékre, akiket a Henry Fonda által alakított, idősödő vezetőjük nem tud és nem is akar kordában tartani. A bandatagok szépen, lassan beszivárognak a városba, felborítják a rendet, nőket erőszakolnak, embert ölnek. A „félig hivatalos” seriff tehetetlen velük szemben – még fegyvere sincs. Többször arra buzdítja a lakókat, hogy fogjanak össze a betolakodók ellen, ám szavai süket fülekre találnak. A nép egyre inkább elfogadja a cseppet sem behízelgő modorú parazitákat; a lázadás szellemét elfojtja bennük a terrortól való rettegés, s a konformizmus. Vincent McEveety rendező parádés minuciózussággal gerjeszti a feszültséget. Szinte kockáról kockára emelkedik a Stewart által alakított főhősre nehezedő nyomás, s e pattanásig feszült állapotot a direktornak sikerül egészen a drámai végkifejletig életben tartania. Stewart végül fellázad Fonda ellen, miután döbbenten tapasztalja, hogy annak emberei megölték a szellemi fogyatékos lovászfiút (a film egyetlen igazi, tiszta szívű karakterét), s ezt már ő sem nézheti tétlenül. Mondanom sem kell, a finálé kötelező showdownja a zsáner szinte összes szabályát megszegi. A Firecreek, amellett, hogy seriff és polgárság kapcsolatát szintén menthetetlennek tartja, egyéb tekintetben is retrográd. Az ’50-es évek nagy westerncsillagait (Fonda, Stewart) megtört, környezetüktől végletesen izolálódott, kiöregedett kísértetekként ábrázolja. Rabló és pandúr, hős és haramia az érem ugyanazon oldalát testesítik meg: egyikük sem egyéb már, mint puszta diszfunkció ezen a szétrohadt – csupán díszleteiben létező – vadnyugaton.

A másik csoportba tartozó filmek inkább a hivatásos fegyverforgatót választják céltáblául. A törvény nevében (1971) mintha az 1959-es Utolsó vonat Gun Hillből pesszimista-revizionista újragondolása volna. Jered Maddox (Burt Lancaster), a törvény embere egy kisvárosba érkezik, hogy felelősségre vonjon néhány haramiát. A helyiek közül senki nem akar segíteni neki, mivel a bűnözők a város teljhatalmú kiskirályánál (Lee J. Cobb) szolgálnak. Maddox ugyanúgy csupán az ököljogot ismeri, mint az Egy pisztolyhős halála protagonistája, azonban számára nincs érdemi különbség a különböző vétkek között: mindannyit halállal torolja meg. Delejező erejű fekete angyalként söpör végig a megrémült városkán. Nemcsak a gyilkost vonja felelősségre, hanem valóságos vérfürdőbe kezd; mélyről jövő gyilkos indulatai vulkánként törnek fel, s temetik maguk alá az évszázados civilizációs értékeket. A felszínen ugyan megoldja a konfliktust („a bűnösök megbűnhődnek”), ám eszközeivel sárba tiporja az összes konszenzuális vadnyugati virtust. A Missouri fejvadász (1976) voltaképpen Arthur Penn westernfilmes testamentuma. E filmben Marlon Brando ismét a törvény képviselőjét alakítja, ám most egy abszurd, szadista és velejéig romlott fejvadászt játszik, akivel szemben a tolvajbanda tagjai sokkalta megnyerőbbnek, rokonszenvesebbnek tűnnek. Brando karaktere minden tabut megsért, amit csak támaszthatunk egy virtigli rendfenntartóval szemben. Női ruhába bújva gyilkol, ürítkezés közben (!) lepi meg és lövi agyon az egyik szerencsétlen gazfickót, vagy épp a betlehemi csillagról papol, majd rögtön halálra sebezi kiszolgáltatott, védtelen áldozatát. Penn e filmjét csordultig áthatja a vietnámi paranoia. Talán nem véletlen, hogy a Missouri fejvadász egyik ihletett szcénájában éppen úgy ég le egy viskó, mintha napalmtámadás érte volna.

A seriff hőstípusának évtizedek szorgos munkájával emelt katedrálist azonban a Lázadás a prérin (1975) című film süllyeszti porba. A Kirk Douglas által alakított főszereplő, Howard Nightingale nagyon unja már a rendfenntartói munkát, s szívesen szögre is akasztaná a pisztolyát, mivel nagyszabású politikai ambíciókat dédelget. A képviselőválasztás kellős közepén – hogy növelje szavazóbázisát – különítményével elfogja a körözött bűnözőt, Jack Strawhornt (Bruce Dern). Nightingale, aki a hatalom igézetétől teljesen eszét vesztette, s cseppet sem érdekli már népe sorsa, fényűző fogadást rendez saját tiszteletére, értékes foglya azonban megszökik. Elkeseredett hajsza indul Strawhorn elfogásáért, ám végül úgy adódik, hogy a bűnöző elbarikádozza magát egy házban, s túszul ejti Nightingale-t. A hosszú és izgalmas túszdráma meglepő fordulattal ér véget: Strawhorn fondorlatos csellel a maga pártjára állítja Nightingale különítményét, s ellovagol újdonsült embereivel a porlepte kisvárosból. A showdown – illetve bármiféle fizikai konfrontáció – elmarad a zárlatban: Nightingale, aki a városiak bizalmát már régen eljátszotta, egyedül marad a település poros főterén, átkozva a csavaros eszű haramiát és önnön embereit. Rendfenntartó és haramia végleg egyenlővé válik e lehetetlenül abszurd fordulat révén. A Lázadás a prérin az utolsó szöget is beverte a seriff koporsójába – s talán nem véletlen, hogy az opust 1975-ben, Gerald Ford első hivatali évében mutatták be. Amerika 20. századi történelmének egyik mélypontján.