Martin Brestnek a nyolcvanas és kilencvenes években bérelt helye volt a legnagyobb álomgyári mozimágusok illusztris klubjában. Végigzongorázta csaknem az egész hollywoodi műfaji palettát, miközben mégis mindig egyazon partitúrából dolgozott, csak közben intelligensen kicserélte a jól bevált recept némely összetevőjét, amikor kellett. A boldog nyolcvanas években két kultikus komédiával tört a csúcsra: a Beverly Hills-i zsaru első epizódja megágyazott Eddie Murphy rövid tündöklésének, és a korszak tárgyi, valamint zenei szférájának valóságos esszenciáját nyújtotta; az Éjszakai rohanás pedig még finomabb, még áramvonalasabb, mondhatni tökéletessé kristályosított csúcsproduktuma volt ugyanennek az alműfajnak (a "buddy cop movie"-nak, melyre sajnálatos módon még mindig nem találtunk ki autentikus magyar kifejezést). Ez utóbbi mozi hangütése azonban kissé elkomorodott; hamisítatlan vígjátéki elemek keveredtek a két főhős (Robert De Niro és Charles Grodin szenzációs alakításában) háttérben húzódó személyes férfidrámájával.

E hangnembéli fordulat betetőzése a négy esztendővel későbbi Egy asszony illata, mely méltán nevezhető az életmű non plus ultrájának. Brest - akárcsak korábbi munkáiban - ezúttal is az eltérő személyiségű férfiak véletlenszerű találkozását helyezi a fókuszba, jellemkomikum és jellemdráma feszült koncentrációja izzik a középpontban, ám a "buddy cop movie" virgonc atmoszférájának immáron se híre, se hamva: az Egy asszony illata valójában keserédes, a klasszikus Hollywood patinás hagyományai előtt fejet hajtó, mívesen giccses férfimelodráma. Adva van egy nyugalmazott, világtalan alezredes, Frank Slade (Al Pacino), aki hálaadás hétvégéjére megszökik unokahúga és annak családja elől, s a "vakvezető kutyaként"mellé rendelt középiskolás fiatalember, Charlie (Chris O'Donnell) társaságában felkerekedik, hogy eltöltsön néhány emlékezetes napot New Yorkban, luxushotelokban dorbézoljon, felkeresse rég nem látott rokonait, "szeretkezzen egy bombanővel, aztán leüljön a kényelmes szállodai ágyára, és szétloccsantsa az agyát". A kiégett, cinikus férfi és a talpig becsületes, eszméihez ragaszkodó fiú eleinte tehernek tekintik egymást, ám az együtt töltött napok során szolidaritás, és talán még több - szeretet - szövődik közöttük.

Tegnap volt kereken hatvan esztendeje, hogy 1957. január 14-én elhunyt Humphrey Bogart (1899-1957), minden idők legnagyobb hollywoodi sztárja, a filmtörténet valaha volt legfontosabb ikonja, stílus- és divatdiktátora, a negyvenes-ötvenes évek férfiidolja, és, Marlon Brando ide, James Cagney, Spencer Tracy vagy Gary Cooper oda, legnagyobb színészegyénisége. Bogart több volt, mint színész: popkulturális jelenség; a klasszikus Hollywood valóságos különálló intézménye. Férfiideállá nőtte ki magát egy olyan korban, amikor a férfiak még férfiak voltak, a nők pedig nők, és a férfiszépség- illetve sárm nem a nőiesen lágy vonásokat, a kidolgozott, izmoktól dagadó felsőtestet, a nyáltúltengéses, női bugyikat átnedvesítő, száz százalékosan műanyag bájgúnár-mosolyt vagy a sikamlós, prolisan közönséges altesti poénokat jelentette. Hanem valami egészen mást: határozott, karakán fellépést, férfias keménységet, arcjátékban, öltözködési stílusban, a cigaretta színészi játékba való bevonásában megnyilvánuló, elragadó stílusosságot.

Bogart sosem volt a szó klasszikus, esztétikai értelmében véve szép ember, de nyers, perzselő, a vásznon átütő erejéből sokkal több férfiasság sistergett, mint a kriszhemszvörszök és zekefronok szoláriumbarna, gondosan borotvált mellkasából. Bogart egy olyan, végtelenül izgalmas, áldásos korban élt, amikor a férfiszoknya, a herevasalás, a rózsaszínű, V nyakú izompóló és az ecsetfrizura még nem tartoztak a férfistílus mindennapi, elengedhetetlen kellékei közé, s a "genderizmus" egyéb pusztító hóbortjai sem mérgezték a teremtés koronáinak elméjét. Egyszerűbb, kiismerhetőbb, mindazonáltal szerethetőbb világban élt, ahol a mozivászon férfihősei keménykalapban-nyakkendőben harcoltak hol az igazságért, hol saját mohóságuk és elvtelen vágyaik kielégítéséért. Ám akár dörzsölt gengsztereket, akár szívós detektíveket alakítottak, mindig ellenállhatatlan, magabiztos férfierő áradt belőlük. Bogart nemcsak detektívhősként (A nagy álom, A máltai sólyom), cinikus, önpusztító szerelmesként (Casablanca), hanem gengszterként (Magas Sierra) vagy kapzsi kincsvadászként (A Sierra Madre kincse) is káprázatosan megnyerő és rokonszenves tudott maradni. Mutatott emberi gyengeséget, ábrázolt veszélyes, emésztő ösztönöket, mint például a Magányos helyen című filmben, alakított félelmetes, ördögi bűnözőket (A megkövült erdő, A viharos húszas évek), játszott megszeppent, de végül erejét visszanyerő háborút veteránt (Key Largo) és több ízben "újrajátszotta" a Casablancát (Egyszer fenn, egyszer lenn; Átkelés Marseille-be).

A két és fél évvel ezelőtt elhunyt Lauren Bacall-lal legendás párost alakítottak mind a filmvásznon, mind a való életben. Közös filmjeikben valósággal forrt köztük a levegő, kiváltképpen legfontosabb és legtöbbet idézett közös produkciójukban, A nagy álomban. Bogie érdes, szétcigarettázott hangja összetéveszthetetlenül csengett minden egyes mozijában; magyarra sosem sikerült autentikusan szinkronizálni, még Kálmán György Casablancában nyújtott szinkronalakítása sem tudta megközelíteni a művész eredeti hangjátékának elemi erejét. Nemcsak nagy sztár volt, nemcsak a jellegzetes, cinikus, kiégett, de lelkük mélyén humánus kalandorhősök megmintázásában jeleskedett, de egy-egy emlékezetes filmjében képes volt elszakadni ettől a szereptípustól, és ekkor mutatta meg igazán, milyen ezerárnyalatú, kimagasló színésztehetség rejlik benne. Végezetül hadd zárjam emlékposztomat néhány személyes megjegyzéssel. Úgy hiszem, Bogart - akinek portréja egyébként mai napig a szobám falán lóg - nemcsak szórakoztat, tartalmas és értékes perceket okoz a nézőnek, de karakterei akár a mindennapi életben is útmutatással, támasszal szolgálhatnak. Most például úgy oldottam meg egy, a közelmúltban számomra sok sebet okozó "szerelmi" drámát - nevezzük fellángolásnak -, hogy a Casablanca Rickje által is megirigyelhető intelmekkel, tanácsokkal és tanulságokkal bocsátottam útjára az illető hölgyet. Mondja ezek után valaki, hogy a filmvászon nincs hatással mindennapi életünkre!

Humphrey Bogart örök, akárcsak a stílus, a míves cinizmus, a férfias kiállás és a szerelem.

Tizenkét éves korom óta vagyok megszállottja a Star Warsnak, és túlzás nélkül állíthatom, akkor kezdett megszületni bennem a filmrajongó, amikor kezembe kaparintottam és rongyosra néztem a klasszikus trilógiát. Szeretném azt hinni, hogy Luke Skywalker, Han Solo, Obi-Wan Kenobi, Darth Vader és a többiek csillagközi meséje engem is olyan delíriumos bódulatba taszított, mint a hetvenes és nyolcvanas évek fiataljait, akik a maga frissességében és történelmi jelenvalóságában tapasztalhatták meg a Star Wars-életérzést. Azóta felnőttem, de az örökbecsű űropera iránti szerelmem nem csillapodott. Még az első két epizód, a Baljós árnyak és A klónok támadása gyermeteg ostobaságáért sem haragudtam annyira, mint sokan mások, A Sith-ek bosszúját viszont mindmáig kifejezetten kedvelem. Tavaly robbant be a filmszínházakba a hetedik epizód, Az ébredő Erő, mely ellentmondásos érzéseket keltett bennem. Eleinte csupán a hibái szúrtak szemet, ám a későbbi megtekintések kikristályosították bennem a film kétségkívül létező és méltányolandó erényeit. 

Más a helyzet a Zsivány Egyessel, mely nem épp impozáns antré a mostantól minden páros évben, egymás után érkező antológiafilmekhez. (Innentől a spoilerveszélyre kéretik fokozottan ügyelni!) Sőt, kifejezetten aggasztó produkció, ha e monumentális vállalkozás jövőjét tekintjük. Már a főcím sugallja, mi is következik: a vászon vaksötétjében ugyan felkéklik a mágikus inzert ("Réges-régen, egy messzi-messzi galaxisban..."), ám azt nem követi a jól ismert fanfár a perspektivikus, az űr végtelenjében kúszó sárga betűkkel. Jelzésértékű gesztus. Rögtön tudtunkra adják, most valami egész új következik. Paradigmaváltó mű akar lenni a Zsivány Egyes, s ez az izzadságos szándék minden egyes pillanatán átüt. Ám tegyük fel a költői kérdést: miként is pumpálhatna friss szemléletet a Star Warsba a csekély tehetségű Gareth Edwards filmje, ha annak legelső jelenete rögtön megidézi az Egy Új Remény egyik legsokkolóbb jelenetét, mégpedig a nevelőszülők lemészárlását? 

Sokféle értelemben lehet politikai üzenete egy filmnek és a Zsivány Egyes (Rogue One) már a mozikba kerülése előtt szembesült az egyiknek a lehetséges következményeivel, amikor az Egyesült Államokban sokan, elsősorban Trump-rajongók, Trump-ellenes propagandafilmként fogták fel, sőt, még bojkottot is hirdettek ellene. A Disney kénytelen volt erre azt mondani, hogy a filmnek nincs és nem is volt semmilyen politikai üzenete, ami az adott helyzetben érthető válasz volt, de másfelől kapitális baromság is.

Bárki, aki látott már Star Wars filmet, annak figyelmét nem kerülhette el annak politikai tartalma, már csak azért sem, mert a témája politikai: a régi (IV-VI. részek) trilógia a Galaktikus Birodalom elleni lázadásról szól, a középső (I-III. részek) a régi Köztársaság bukásáról és a megbuktatáshoz vezető összeesküvésről, az új trilógia első része pedig egy a Birodalom összeomlása utáni polgárháborúról. Más kérdés, hogy vajon mennyire lényegi eleme ez a politikai tematika a sorozatnak vagy mennyire szolgál csupán díszletként valami másnak az elmeséléséhez vagy pusztán a szórakoztatáshoz.

Volt már egy írás az HBO Westworld című sorozatáról itt a blogon, a pilot epizód után, óvatosan bizakodó hangon. Ez a mostani, visszatekintő poszt inkább a negatív tapasztalatokról fog szólni, annak ellenére is, hogy nem szeretném mindenestül letagadni a sorozat bizonyos érdemeit. Kezdjük tehát a dicsérettel: az atmoszférateremtésért ötös jár, a zene, már csak a felidézett klasszikusok miatt is, fülbemászó. A látvány bizony lenyűgöző és a kommentelők körében burjánzó elméletek alapján okkal gondolhatjuk, hogy a készítőknek sikerült megragadniuk a nézők képzeletét.

Mi több, önmagában az a tény, hogy egy sorozat, amely bonyolult időstruktúrákkal dolgozik, ahol újra és újra hosszú perceket szánnak sokszor meglehetősen absztrakt problémákat boncolgató dialógusokra, ekkora népszerűségre tudott szert tenni, azt mutatja, hogy nem lehetetlen vállalkozás intellektuális igényességre építeni egy populáris kulturális terméket. Mindezt készséggel elismerem és becsülendőnek is tartom. Innentől viszont kénytelen leszek áttérni a kritikai részre és előre szólok, hogy ne olvasson tovább senki, aki nem akar spoilerbe botlani.

Evidenciának számít, hogy a film noir egyik legfontosabb műfaji előképe a harmincas években virágba boruló gengszterfilm. Azt azonban talán már kevesebben tudják, hogy a két zsáner metonimikus kapcsolata mennyire szerteágazó. Nemcsak a tematika, a vizuális stílus vagy a világnézeti beállítódás jelent kötőerőt közöttük. Elmondható ugyanis, hogy a film noir is fellépteti a maga „alternatív” gengszterhősét. Természetesen korántsem arról van szó, hogy Tom Powershez (A közellenség) vagy Rico Bandellóhoz (A kis cézár) hasonló fajsúlyú gengsztertípussal találkoznánk a fekete szériában. A noir inkább a maga világképéhez hajlítja a gengszterműfajból kölcsönzött hivatásos bűnözőit: megfosztja őket lényeges jegyeiktől – például férfias kezdeményezőkészségüktől –, ráadásul fő céljukká már nem az anyagi gyarapodásért folytatott harcot teszi. Épp ellenkezőleg: a gengszterkarakter konfliktusát materiálisról egzisztenciális-metafizikai terepre helyezi. Úgy is fogalmazhatunk: a film noir is megteremti a maga gengszterhősét. Erről a hősről szól ez a tanulmány.

Az Oldboy nagysikerű rendezője, Park Chan-wook a dél-koreai nemzetközi sikersztorihoz jelentősen hozzájárult, sőt sokáig Kim Ki-duk mellett Dél-Korea „arca” volt Demilitarizált övezet és az említett kultikus bosszúfilmjének köszönhetően, s egy-két gyengébb alkotás után most ismét elemében van A szobalány című erotikus thriller-melodrámájában.

A „dél-koreai Tarantino” azért meg-megbicsaklott (lásd a Stokert), de neve méltán vált nemzetközileg felkapottá, hiszen Kim Ki-duk mellett Park Chan-wook is rendkívül egyedi stílust képviselt, és bár – európai szemmel – néha öncélúan brutálisnak tűnik, mégis nagyon összetett, furfangos történeteket és karaktereket vonultatott fel alkotásaiban. Ennyiben nem is szabadna „tarantínózni” őt, mivel az amerikai fenegyereknél Park sokkal szofisztikáltabb és sokrétűbb, a dél-koreai szerzőnél összességében mindig érződik, hogy valamilyen komoly dologról, pszichológiai / társadalmi / történelmi problémáról kíván mesélni. Ilyen legújabb alkotása, A szobalány is, melyben Park Chan-wook önmagához képest látszólag visszafogott, spórol az erőszakkal és az erotikával, de a film második felében az indulatok elszabadulnak. (Továbbhajtás után enyhe SPOILER-ek előfordulhatnak!)

Most, hogy már csak néhány nap van hátra, hogy a Netflixre felkerüljön a Gilmore Girls nagy izgalommal várt négy új epizódja, érdemes egy pillantást vetni a hajdani sorozat hét évadára és elgondolkodni rajta, vajon mit is lehetett annyira szeretni benne? Mondanom sem kell: ez egy vállaltan elfogult áttekintés lesz, viszonylag kevés kritikus megjegyzéssel és sok nosztalgiával. Ez a sorozat ugyanis a fiatalkoromat (kissé későre nyúlt kamaszkoromat) jelenti számomra, egyebek mellett, így tökéletesen meg tudom érteni azokat az ismerőseimet, akik szinte pánikba esve kérdezgették egymástól, hogy vajon végig tudják-e darálni a régi részeket az új négy rész november 25-i bemutatója előtt. S persze megértem azokat is, akik némi értetlenkedéssel nézik a sorozat iránti rajongást, hiszen a Gilmore Girls, mint minden, kicsit furcsa sorozat, inkább megosztó, mint mindenki számára egyformán vonzó. Az alábbiakban ezért pontokba szedve igyekszem röviden elősorolni azt, ami egyeseket (mint engem is), elbűvölt annak idején és ami másokat bizonyára joggal irritál.

Amikor az interneten vitatkozunk, hajlamosak vagyunk különösen leegyszerűsítő és demagóg érvekkel támadást indítani partnerünk ellen, bízva abban, hogy képtelen okfejtésünkkel talán magunk felé hajlíthatjuk a másik álláspontját. Kivált igaz ez a filmek kapcsán. A moziról szóló virtuális eszmecsere könnyedén parázs vitákat szülhet, hiszen minden más egyébnél szubjektívebb művészeti formáról beszélünk, mely ráadásul szemtelenül fiatal is (még mindig alig több, mint száz esztendős), és a mai napig polemizálhatnánk akár arról is, hogy a mozgókép elsődleges funkciója a vásári szórakoztatás-e avagy a művészi igényű történetmesélés (a filmkultúra most épp az előbbi felé kanyarodott el, ráadásul elég éles ívben).

Az egyik legnehezebb helyzet, ha egy bálványozott kedvencünket - filmet, rendezőt vagy színészt - kellene védenünk, de ehhez nem áll rendelkezésünkre racionális érvkészlet. Azaz védtelenek vagyunk az ellenfél "alattomos becsmérlésével" szemben. Ilyenkor az elkeseredett vitázó végső elkeseredésében gyakorta odáig süllyed, hogy beveti a "titkos csodafegyvert", a mindenki által jól ismert "Mit tettél te le az asztalra?" című "érvet". Tapasztalatból beszélek, hiszen ezt az "érvet" nem egyszer a fejemhez vágták már. Persze a magam részéről csupán elnéző mosollyal fogadom az ilyesmit. Ám mivel a magyar virtuális térben ez az érveléstechnikai szarvashiba tömegjelenségnek számít, érdemes kissé e kor- és kórtünet mélyére ásni.

A rendezői tálentumát már "elsőfilmesként" megcsillogtató John Huston több alkotása - így a The Maltese Falcon, a Key Largo, a The Asphalt Jungle és a The Treasure of the Sierra Madre - olyan férfiakról szól, akik világhódító ambícióik rabjai, ám vakmerő törekvéseik önnön mohóságuk és a sors szeszélyei folytán meghiúsulnak. A máltai sólyom alvilági antihősei - Kasper Gutman, Joel Cairo és Brigid O'Shaughnessy - csaknem két évtizeden át kutatják a drágakövekkel ékesített madárszobor hollétét, útjukat hullák szegélyezik, s végül, midőn megérinthetik a kincset, kiderül, álmokat kergettek. Az illúzióvesztett Sam Spade detektív nem tarthatja meg sem a tízezer dollárt, sem a "végzet asszonyát": társa, Miles Archer gyilkosának fedezése őt magát is zsarolhatóvá tenné, így inkább feladja szerelmét a rendőröknek.

A Key Largo gengszterhőse, Johnny Rocco a húszas évek hirhedt nagymenője volt - önkéntelenül a (Little Caesar) képsoraira emlékezem a film láttán! -, aki a világháború után is a régi dicsőségről ábrándozik és a chicago-i nagy visszatérést tervezi, de csak Floridáig jut, és számításait egy veterán, valamint a váratlan hurrikán keresztül húzza. Soha olyan pontossággal nem terveztek még "balhét" a nagymenők, mint az Aszfaltdzsungelben, ám végül mindent elrontanak: Emmerich végez magával, Riedenschneider a rendőrök kezére kerül, mert elbűvölve bámulja a táncoló lányt a lebujban, ahonnan sietve kellene távozni, végül a sebesült Dix sem ér révbe, éppen csak megpillantja szeretett lovait.

Mielőtt bárki tovább olvasna: 1. nem vagyok filmkritikus, 2. ez nem az Index rovata, 3. az Oidipusz királyban felkavaró részletek találhatók, 4. aki nem szeretne megtudni a moziélményét befolyásolni képes dolgokat az Érkezés című filmről, az ne olvassa el, amit írtam.

Hogy rögtön a lényegre térjek: Dennis Villeneuve filmje nem tetszett, emellett ráadásul egy félresikerült, rossz alkotásnak is tartom. Így összességében bánom azt a pénzt és időt, amit elvesztegettem rá. Az, hogy nem tetszett és az, hogy szerintem rossz film, két különböző dolog, bár valamelyest összefügghetnek. Persze, ha nem tudnám kritizálni, valószínűleg az általános ítéletem is jobb lenne róla. De nem nagyon látnám értelmét hosszasan érvelni amellett, hogy miért nem tetszett a film, legyen az az én dolgom. Azt viszont az alábbiakban bővebben igyekszem megindokolni, hogy miért tartom rossz filmnek, főleg, mivel sokaknak tetszett, tehát korántsem magától értetődő, amit az Érkezésről gondolok.

Végre egy élvezhető amerikai horror, gondolták sokan, amikor szédelegve kijöttek a moziból. Se szeri, se száma a hol hízelkedőbb, hol óvatosabb, de mindenképpen pozitív kritikáknak, melyek egekbe emelték Fede Alvarez (bizony, neki "köszönhetjük" a Gonosz halott remake-jét is) Vaksötétjét. Kétségtelen, hogy a film, melynek eredeti címe (Don't Breathe) egyébként sokkal talányosabb és épp ezért hatásosabb, megérdemli az elismerő jelzőket: nemcsak sallangmentes, letisztult és meglepően (jólesően) érzelemmentes, hanem hatástechnikai szempontból is lehengerlően profi - voltaképpen úgy szánkázik a néző idegein, akár az ördög a templomi orgonán. Csak egy "baj" van vele: az égvilágon semmit sem reformál meg a kortárs horror szcénán. Hogy miért? Mert nem horror, hanem thriller.

Pedig tényleg nagyon kellene az egyre szűkülő műfajspektrumú amerikai filmgyártásnak egy csúcshorror. Egy csúcshorror, amire büszkén, jóllakott vigyorral lehetne mutogatni, mint amolyan tankönyvi példára, mondván: "Na látjátok, mi még mindig tudunk ilyet!" Mert hát valljuk be, amíg eminens műfajpéldányként olyan képzeletszegény fércművekre szokás hivatkozni, mint a Ház az erdő mélyén vagy a Valami követ, addig tényleg elég nagy a baj. Persze bizonyos szempontból megértem a szakmát és az ítészeket. Könnyű átcímkézni egy éjsötét, borús hangulatú thrillert horrorrá, csak hát ettől az almából még nem lesz körte. Mindazonáltal az eset nagyszerűen kidomborítja a kortárs amerikai horror fő rákfenéjét: jelesül azt, hogy nem igazán van kortárs amerikai horror. Van helyette azonban egy ütős és csiszolatlanságában is rendkívül szórakoztató domestic thriller. Na, ez a Vaksötét. (Spoilerveszély!)

Francis Ford Coppola filmje igazán egyedi élményt nyújt, pedig ha az ember már sok mozit látott életében, akkor ritkán tehet ilyen kijelentést. Az Apokalipszis most esetében ugyanakkor korántsem túlzó ez a megállapítás, hiszen egészen különleges módon jeleníti meg a háborút. Már a kezdő képsorok előre sejtetik a tébolyodottságot, a káoszt, ami felé a film a percek pergésével visszafordíthatatlanul halad. Benjamin L. Willard kapitány szerepében Martin Sheent láthatjuk; egy fiatal tisztet, aki képtelen szabadulni a háború okozta lelki sebeitől. Ezekre szerinte maga a háborúban való részvétel adhat csupán gyógyírt. Imái meghallgatásra találnak: felettesei egy szigorúan titkos megbízást adnak neki, mely miatt vissza kell térnie a borzalmak birodalmába.

A titkos megbízatás valójában egy gyilkosság: a főhősnek meg kell ölnie a megtébolyult, saját magát istennek tekintő Kurtz ezredest, aki a kambodzsai dzsungel mélyén saját kis birodalmában önkényuralomra rendezkedett be. Willard egy hajó fedélzetén halad felfelé a folyón, s utazása egyre inkább egyfajta delíriumos rémálommá válik, amiben semmi és senki nem épelméjű. (Vigyázat, spoilerveszély!)

„A nemzetközi helyzet fokozódik”. „Kicsit sárga, kicsit savanyú, de a miénk”. Ezek a szállóigévé vált mondatok talán még annak is agyába égtek, aki soha nem látta Bacsó Péter A tanú című legendás szatíráját, hiszen úgy égtek bele a magyarok kollektív tudatába, mint az „Az oroszok már a spájzban vannak” (A tizedes meg a többiek) vagy az „Ízirájder, öcsém” (Üvegtigris). Tehát egy olyan alkotásról van szó, mely széles körben ismert, sokszor idézett, a tévé is adja, és nagy népszerűsége miatt folytatása is készült (Megint tanú) a rendszerváltás után, mely sajnos az eredetinek a bokájáig sem ér fel.

A tanú népszerűsége azonban nemcsak Bacsó művének zsenialitására mutat rá – minthogy ez a szatíra műfajából adódóan egyszerre szórakoztató és társadalomkritikus alkotás –, hanem egyúttal meglepő is, hiszen bemutatása évétől (1969) számítva tíz éven át dobozban maradt, azaz tiltólistán volt. Hogy miért? Azért, amiért most e cikkben felelevenítjük A tanút, minthogy az átkos ötvenes évekről szól, melynek az idén hatvan éve kirobbant 1956-os forradalom vetett véget, és akarva-akaratlan azért a Kádár-rezsimet is megcsipkedi.

„Kis lépés az embernek, nagy lépés az emberiségnek” – szól a szállóigévé vált híres mondat, melyet Neil Armstrongnak tulajdonítanak, akit hivatalosan az első, Holdra lépő emberként tart számon a történelem. Jóllehet, ezzel kapcsolatban számos összeesküvés-elmélet látott napvilágot, melyek nem puszta rosszindulat termékei, hanem az akkori, ötvenes-hatvanas évektől folyó hidegháborús űrverseny kapcsán támasztott jogos kételyek. Hiszen nem kisebb volt a tét, minthogy kié lesz a dicsőség, melyik nagyhatalom fogja elsőként meghódítani a világűrt, illetve ki fog rálépni egy idegen égitestre. Így nyilvánvalóan csábító volt, hogy a technológiai hátrányokat a szemben álló szuperhatalmak a tömegmédia eszközeivel kompenzálják.

„A Föld az emberiség bölcsője, de nem maradhatunk örökké bölcsőben.” – mondta egykoron az űrutazás egyik atyjának is tartott tudós, Konsztantyin Ciolkovszkij, aki ezzel megfogalmazta a hidegháború legfontosabb tétjét is. S a rettegett szovjet ellenfél bizonyos értelemben meg is nyerte az ötvenes évek hidegháborúját, melynek megkoronázása Jurij Gagarin 1961-es „űrkerülése” volt. Persze mi ez ahhoz képest, hogy egy ember – legalábbis fotók és videók alapján – a Holdon járt, ám a szovjetek áttörése talán még Armstrongénál is nagyobb jelentőségű, hiszen Gagarin nemcsak sikeresen kijutott az űrbe, de vissza is tudott térni onnan. Úgy, hogy előtte a tudósoknak, a hatalomnak és a reménybeli kozmonautáknak csak elméleti feltevéseik voltak arról a szélsőséges tesztek után, miként is fog viselkedni az emberi szervezet kis gravitációs környezetben, 8000 m/s közeli sebességen, több száz kilométer magasan. Ennek a küzdelemnek állít emléket Pavel Parkomenko nagyszabású orosz életrajzi filmje, a magyar mozikban október 20-tól látható Gagarin: első az űrben, mely sajnos a rendkívüli teljesítmény és a méltán híres címszereplő megörökítésén túl teljesen érdektelen melodrámai giccs.

Kevés olyan filmes téma van manapság, mely elcsépeltebb a Holokausztnál. Alain Resnais Sötétség és köd című lírai dokumentumfilmjétől kezdve Spielberg (Schindler listája), Polanski (A zongorista) egy-egy művén keresztül egészen Nemes László legutóbbi világsikeréig (Saul fia) terjed a szinte már önálló filmműfajjá nőtt tematika. Egybehangzó ítészi vélemények szerint épp ez utóbbi alkotás pumpált friss vért a tradícióba, azáltal, hogy antropomorfizálta "a század botrányát", emberi arcot adott a rettenetnek, intim közelségbe hozta a humánumát az iszonytató körülmények közepette is őrző férfi alakját. Ezt pedig nehéz is volna vitatni. A Saul fia kétségkívül addig nem ismert távlatokat nyitott a "műfajban", és megmutatta, hogy elég egy friss, egyedi látásmód, s a régi máris újként csomagolható.

Csakhogy 2015-ben készült még egy film a témáról, amely viszont sajnálatos módon a feledés homályába merült. A sors méltatlanul bánt Atom Egoyan Emlékezz! című mozijával. Igaz, botorság lett volna mostanság sokat várni e szebb napokat is látott rendezőtől, hiszen legutóbbi dolgozatai (Chloe - A kísértés iskolája, A fogoly) nem ütötték felül az álmosító átlagthrillerek szintjét. Most azonban fordult a kocka, és Egoyan igenis bebizonyítja, hogy még őt sem lehet leírni. Az Emlékezz! legalább olyan merész és originális recepttel kísérletezik, mint a Saul fia: a demencia és az időskori magány témáját házasítja össze a komor bosszúfilmek patinás hagyományával, és miközben a nyomasztó helyzeteket éjfekete humorban oldja fel, nem átallja egy pörölycsapásszerű végső csavarral padlóra küldeni nézőjét, aki boldogan adja meg magát a fojtogató, lelket, szívet elemésztő élménynek. Üdv a pokolban, üdv Zev Guttman (Christopher Plummer) fájdalomtól és szellemi eróziótól szétmart elméjében!

Úgy kellene mostanság Hollywoodnak egy klasszicista vonalvezetésű hitchcockiánus thriller, akár egy falat kenyér. Hiszen az álomgyár szorgos forgatókönyvírói immáron hosszú évtizedek óta Csipkerózsika-álmukat alusszák: rég elfelejtették, milyen feszültségkezelést és dramaturgiai tempót kíván e műfaj. Szkriptjeiket robotpilóta üzemmódban írják; mérhetetlenül szövevényes és erősen akcióorientált cselekményeikben nyoma sincs az eredetiségnek, az így kiváltott gyér hatást pedig agyonszűrt képekbe csomagolt flashbackekkel és rángatózó kamerával próbálják fokozni, mintha ezek a kifejezőeszközök egyáltalán nem számítottak volna elcsépeltnek az elmúlt tizenöt évben. Egyszóval: a thrillerműfajt napjainkban (is) kóros ötlethiány sújtja, mégis makacsul dacol az elmúlással. Hitchcock viszont nem viszonyítási pont többé: manapság senki sem akar az általa kitaposott ösvényen haladni. Utolsó "tanítványa" talán Andrew Davis (A szökevény, Tökéletes gyilkosság) volt.

Látnunk kell továbbá azt is, hogy a thriller "szuverenitása" mostanában látványos erjedésnek indult. Persze a thriller mindig is előszeretettel fuzionált más alakzatokkal, de az elmúlt esztendők kirajzoltak egy riasztó trendet: az egyes filmekben egyre ritkábban tölti be a domináns műfaj kitüntetett szerepét, inkább csak egy színes zsánerkoktél összetevőjeként - sokszor más hagyományoknak alárendelődve - jelenik meg. Mind David Fincher (Gone Girl), mind Dan Gilroy (Éjjeli féreg) maró médiaszatírában oldották fel a thriller formanyelvét. Ben Affleck "feel good" mozivá (Argo), Danny Boyle fékevesztett akciófilmmé (Transz), Scott Frank (Sírok között) mostohaapa-gyermek viszonyt is erősen tematizáló drámává, Denis Villeneuve (Sicario) már-már pszichedelikus hangulatfilmmé fejlesztette a thriller-alapanyagot. Európa sem őrzi a veretes thrillerhagyományt: az öreg kontinensről kikerülő munkák (Suszter, Szabó, Baka, Kém; Halálos mélység; Az üldözött) rendkívül lelassított, párbeszédcentrikus cselekményükkel amortizálják a műfajt. Lassan időszerű lenne széles körben alkalmazni a "soft thriller" kategóriáját. És sajnos Tate Taylor friss produkciója, A lány a vonaton is ebbe a "kategóriába" sorolandó, ráadásul annak is alsó fertályához tartozik.

Az évekkel ezelőtt beharangozott jóslat mára teljesen igaznak bizonyult: lesz idő, amikor a tévé túl fogja szárnyalni a mozit. Ez az idő jó pár éve már el is érkezett, hiszen olyan sorozatokat láthatunk ma a kisképernyőn, amelyek feladják a leckét a recsegő-ropogó hollywoodi szériagyártásból kikerülő látványos, de bágyasztó tucattermékeknek. Gondoljunk csak a Trónok harcára vagy a Kártyavárra, de egyébként is: folyamatosan olyan szériák kerülnek elénk, melyek történetvezetés, kivitelezés, színészi játék terén is lenyomják a nagyjátékfilmeket. Az HBO folyamatosan igazolja a fenti tényt. Idei legnagyobb dobása a Westworld, melyet az 1973-as, Michael Crichton (Kóma) által írt és rendezett azonos című sci-fi ihletett.

Az eredeti történet szerint létezik egy hatalmas szabadidőpark Amerikában, melyet Delosnak hívnak, ennek pedig három nagyobb állomása van: egy vadnyugati játéktér, egy középkori és egy római világ. A jelmondat: „Azt csinálsz, amit akarsz”. Kiélheted eltitkolt vágyaidat, ölhetsz, rabolhatsz, bármit tehetsz, hiszen a játék összetevői androidok, emberszabású robotok, amelyeket csupán tenyerüknél fogva lehet megkülönböztetni. A vadnyugati világ, a római miliő és a középkori kastély mind-mind tele van vendéggel és sok-sok kalanddal – s ez persze túl szép és idilli lenne, így hát az androidok meghibásodnak és fellázadnak…

Mostantól minden hónap elején nyereményjátékra invitáljuk olvasóinkat. Játssz az Amerikai Plánnal és nyerj 2 db Cinema City-mozijegyet, melyet tetszőlegesen bármely 2D-s filmre felhasználhatsz! Minden alkalommal felteszünk egy aktuális premierfilmre vonatkozó kérdést, s a jegyeket a helyes megfejtők között sorsoljuk majd ki, azaz nem a sorrendiség számít, csupán annyi, hogy megfelelő választ adj a feltett kérdésre. Kérdésünk ezúttal Clint Eastwood Sully című új rendezésével kapcsolatos, melyről két kritikát is írtunk (itt és itt olvashatjátok őket). A válaszokat  kommentek formájában várjuk holnap, azaz péntek este 20:00 óráig. A játék szponzora a MAFAB (Magyar Filmadatbázis). 

A kérdést a "tovább" gombra kattintva olvashatjátok. (Minden szabályos válaszkommentet meg fogunk jeleníteni, ám az általános előmoderáció miatt mindez némi időbe telhet. Megértéseteket köszönjük!)

Kihagyott ziccer a magyar címadók részéről, hogy nem "Sullenberger kapitány"-ra keresztelték Clint Eastwood legújabb moziját. Vicces utalás lett volna ez Tom Hanks néhány évvel ezelőtti, Phillips kapitány című filmjére, melyben "napjaink James Stewartja" egy hajó, míg a Sully-ban egy utasszállító repülőgép ura. Na meg persze életé és halálé. (De csak az utóbbiban.) A két produkciót ráadásul az is összeköti, hogy egyaránt megtörtént eseményeken alapulnak. "Az élet írja a legjobb forgatókönyveket" - folytathatnánk e ronggyá koptatott frázissal. Azonban nem így van: a Phillips kapitány - a szebb napokat is látott Paul Greengrass rendezésében - hiába sokkal "életszagúbb" és tényszerűbb opus, mint a Sully, mégis jóval üresebb és érdektelenebb annál. Eastwood  nem a csupasz valóságot akarja elénk tárni, viszont (még mindig) remekül ért ahhoz, amihez Greengrass kevésbé: a nemesen konzervatív, szórakoztató drámai történetek elbeszéléséhez. A nyolcvanon túl is aktív nagy öreg leiskolázza ifjabb kollégáját, ráadásul a Sully-ban Tom Hanks pazar jutalomszerepet kap, és nem teljes passzivitásban, aggódó képet vágva kell eltöltenie a film második játékrészét (vö. Phillips kapitány).

Tudom, nem teljesen fair a két darab összehasonlítása, hiszen teljesen más stílben fogantak. Mégis, Hanks személye és a sokk- illetve balesetmotívum (a Phillips kapitányban kalózok térítenek el egy hajót, a Sully-ban egy repülőgép pilótája hajt végre kényszerleszállást a Hudson vizén) indokolttá teszi az összevetést. A Phillips kapitánynak talán a vége a legjobb: amikor a Hanks által alakított címszereplő végre megmenekül a túszejtők fogságából, felveszi egy másik hajó és az orvosi szobában vizsgálni kezdik. A hős - akit a környezete máris ünnepelni kezd bátorsága miatt - azonban hirtelen reszketni kezd, szeme bepárásodik, homlokán verejték gyöngyözik. Összeomlik. Nos, a Sully a Phillips kapitánynak ezt a kétségkívül hatásos, de rövid percét nyújtja csaknem két órás filmmé. Eastwood alkotása ugyanis a trauma feldolgozásáról, a megcsappant önbizalom visszanyeréséről szól, ráadásul tárgyal még egy vonatkozást, mely Greengrass filmjéből hiányzik: a szükségszerű hőssé válással való megbirkózás nehézségét.