Az 1980-as évekre az Egyesült Államokban véglegesen visszatért és megerősödött a kapitalizmus klasszikus amerikai rendszere és a hazafias republikánus ideológia szellemiségében eltűntek a ’60-as és ’70-es évek forradalmi légkörének, majd általános kiábrándultságának jellemzői. Ronald Reagan kormányzása idején a Szovjetunió peresztrojka-politikája és a viszonylagos stabilitás kedveztek a klasszikus amerikai értékek megerősödésének és a neokonzervatív gazdaságpolitika (a kormányzat fokozatosan engedte el az üzleti élet kezét és vetett véget a ’60-as évek szociális reformjainak) felvirágzásának.[1] Ugyanez a folyamat párhuzamosan játszódott le Hollywoodban és az amerikai filmgyártásban (továbbá a modernizmus végével globális szinten az egész világ filmművészetében). A ’60-as években sokak által már halottnak hitt hollywoodi rendszer a következő évtized derekára sikeresen feltámadt hamvaiból és eddig sohasem látott magasságokba tört.

A ’80-as évek elejére véglegesen megszilárdult Új Hollywood egyeduralma, a ’70-es évek kísérletező, revizionista „hollywoodi reneszánsza” után visszatért a szórakoztatás mindenhatóságába vetett hit és a klasszikus műfaji filmezés az új generációhoz igazított, felturbózott és polemizált, több zsánert egymásba játszó (gyakran érdekes műfaji polémiákhoz vezető) változata. Ezek a filmek a klasszikus műfajokat és narratív, stiláris hagyományt folytatták, hozzáigazítva őket egy új nemzedék igényeihez.[2] [3]

Több elemző is okozatiságot vélt felfedezni a korszak politikai légköre és a klasszikus elbeszélői szerkezet, illetve műfajiság restaurációja között. Robin Wood szerint a ’70-es évek „töredezett” hollywoodi filmstílusa egyenes következménye a politikai felfordulásnak, majd a Watergate-ügy és a vietnami háború lezárásával meginduló folyamatok együtt születnek Új Hollywooddal, mely a ’80-as évekre mind politikailag, mind filmstílusban egy minden tekintetben konzervatív légkörhöz vezet.[4]

Spielberg generációjának térnyerésével a globális szórakoztatás új méreteket öltött, az olyan filmek mint a Csillagok háborúja és folytatásai vagy az E.T. sohasem látott rekordokat döntöttek a jegypénztáraknál. (Mindezt rendkívül jól illusztrálja, hogy Ronald Reagan gigantikus háborús stratégiáját a hollywoodi sikerfilm után „Csillagháborús tervnek” keresztelte el a sajtó.) Az új generáció rendezői viszonylag szabadon alkothattak, mivel a stúdiók tudták, hogy megbízható sikergyárosok, akiknek „szerzői közönségfilmjei” minden esetben nagy felhajtást és milliós összegeket hoznak számukra.[5]
Tematikailag ezek a filmek gyakran elrugaszkodtak a ’70-es évek kortárs, gyakran társadalomkritikával felvértezett közegétől, és inkább a múltba (Indiana Jones-sorozat) vagy fantasztikus világokba (Csillagok háborúja, Conan a barbár, stb.) kirándultak. Robin Wood odáig merészkedett, hogy szándékos infantilizálással, a nézőket gyermekké való visszapozicionálásával vádolta ezeket a filmeket, hozzátéve, hogy ez voltaképpen a Reagan-korszak nézőinek óhaja, akik előszeretettel menekülnek a filmvászon „tiszta fantáziát” nyújtó világába a hidegháború elől.[6]

A stúdiók új stratégiát követtek, a ’70-es évek végétől megkezdődött a kevesebb, de nagyobb költségvetésű és jobban beharangozott filmek kora, a „blockbusterek”, az eseményszámba menő mozik ideje.[7] Emellett az új idők szellemisége megmutatkozott például a termékelhelyezés filmekben való megjelenésében is (ebben a vonatkozásban az E.T.-t szokták úttörő példaként emlegetni), az új, a fiatalok számára minden eddiginél fontosabbá váló médiumok (kábeltévé, videoklipek, számítógépes játékok) pedig új utakat törtek a filmesek előtt. Egy film már nem csupán önmagában álló művészeti alkotás, hanem globális ipari áru lett.[8]

Egy sikeres műből azonnal megjelent a videojáték és könyvváltozat, betétdalát egy ismert popzenész adta elő, melyet aztán lemezen és videoklipben egyaránt megjelentettek (mivel a nagy hollywoodi stúdiók ekkortájt már jórészt globális médiakonszernek kezében voltak, melyek lemezcégeket is birtokoltak, ezt akár „árukapcsolásnak” is tekinthetjük). A kölcsönhatás mindkét irányba működött. Az újfajta médiumok és formák hamar megjelentek a játékfilmekben is, az olyan vállaltan videoklip esztétikát követő alkotásokban mint például a Hegylakó (alkotója Russell Mulcahy, a korszak egyik legnépszerűbb kliprendezője), a látványos zenés betétek sorozatára épülő „legkisebb királylány” sztori, a Flashdance (Adrian Lyne) vagy az „MTV filmként” beharangozott Top Gun (Tony Scott).[9]

Talán ennek is köszönhető, hogy a korszak számos alkotása mindmáig kultstátusznak örvend több generáció körében. De tény az is, hogy a ’80-as évek derekán még tartott egyfajta olyan kreatív hullám és élénk alkotókedv, mely ezeket a filmeket az átlag fölé emelte, és valóban minőségi szórakoztatást nyújtott a zenecsatorna és egyéb kábeltévék képernyőin nevelkedő fiatalok számára.
Robert Zemeckis 1985-ös családi sci-fi kaland vígjátéka (a műfaji polémia remek példája), a Vissza a jövőbe, majd a nagy sikerre való tekintettel készült két folytatása (1989 és 1990) talán az egyik legtöbbet idézett és legemlékezetesebb, egyben legszínvonalasabb alkotása a kornak. Zemeckis ügyes érzékkel lovagolta meg az igényes szórakoztatás és az új életre keltett, polemizált műfajok trendjét, és teremtett egy átélhető, sodró lendületű és mindvégig szórakoztató művet.

Zemeckis filmje egyrészt pontosan és explicit módon idézi meg az ’50-es évek Amerikájának a közegét, mint azt a „romlatlan idillt”, melynek szellemiségét az új politikai restaurációt hirdető politikája eszményképként maga elé kívánt állítani, másrészt pedig mint azt az időpontot, amikor a dolgok elkezdtek rossz irányba terelődni. Az ’50-es évek meglepően hasonlít a ’80-as évekre több szempontból is. A háború utáni gazdasági fellendülés, a középosztályok kiköltözése a kertvárosokba, a jólét és társadalmi gyarapodás („baby boom generáció”) és a stabil konzervatív ideológia háttér, melyet Eisenhower elnök politikája betonozott be, voltak a legjellemzőbbek. Ugyanígy mind az ’50-es, mind a ’80-as évek konzervatív amerikai értékeket és szabad versenyes kapitalizmust hirdető szellemisége mögött egy agresszíven antikommunista politika állt.[10]

De mindennek a hátterében, egy látszatidill mögött ott bujkált az atomfenyegetettség réme, a McCarthy szenátor nevével fémjelzett agresszív boszorkányüldözés, a többségi társadalom normáit elutasító ellenkultúra és a fiatalok kultúrája, a szülők értékrendjét mereven elutasító rockzene, illetve azok a kezdődő reformmozgalmak (pl. a feketék polgárjogi mozgalma), melyek a ’60-as évekre teljesedtek ki. A „mag” tehát itt jelent meg, melyből aztán az elkövetkezendő évtized „felfordulása” fokozatosan kisarjadt.

Az ’50-es évek így egy ellentmondásos korszak az amerikai kultúrában. Egyrészről annak az idillikus konzervatív légkörnek és életformának a hordozója, melyre mint az amerikai morál és a letűnt, de visszahozandó nosztalgikus „paradicsomi állapot” megtestesülésére áhítoznak (a kertváros toposzával összekapcsolódva, lásd lentebb). Másrészről pedig ugyanennek a kritikáját is jelenti, egy hamis látszatharmóniát és konzervatív begyöpösödöttséget, a liberális értékektől való elhatárolódást és múltban ragadtságot jelképező időszakként megjelenítve. Így válhatott egyszerre kritika és tárgyává egyszerre, attól függően, hogy az elkövetkezendő évtizedek miként szemlélték ezt a kort. (Miközben már sok ekkor készült film kritizálta ezt a rendszert és/vagy kisebbségi nézőpontból, például a fiatalok kultúrájának szemszögéből vizsgálta azt (Nicholas Ray: Haragban a világgal, Richard Brooks: Palatábladzsungel).)
A ’70-es évektől jelentek meg és lettek népszerűek az előző két évtizedben gyerek- és kamaszkorukat töltő, ifjú hollywoodi rendezőgeneráció által készített „’50-es évek filmek”, melyek legtöbbje a nosztalgia édesded szemüvegén keresztül tekintett vissza az ártatlanság elvesztése előtti korra, arra az időszakra, mikor Vietnam és a diákmozgalmak, az ellenkultúra árnyai még nem tünedeztek fel a horizonton, és mikor a tizenéves fiúk legfőbb gondja nem a politikai aktivizmus vagy éppen egy távoli ország dzsungelében való élet-halál harc, hanem a szombat esti randik, a gyors kocsik és a legújabb rock ’n’ roll lemezek voltak.

Ezen filmek a komor, illúzióvesztett mélydrámától (Peter Bogdanovich: Az utolsó mozielőadás) a tömény giccsig (Randal Kleiser: Grease) szinte a paletta teljes egészét átfogják. Közös bennük, hogy az ’50-es évekre (illetve a ’60-as évek elejére, a Kennedy-gyilkosság előtti időkre) mint egy elmúlt korszakra, a gyermek és kamaszkor már leáldozott, múltba tűnő közegére tekintenek. Fontos megemlíteni, hogy ezen filmek többsége egyáltalán nem objektív, realista, hanem szubjektív, a nosztalgia és a diákkori, gyermekkori emlékek szűrőjén átitatott módon ábrázolták a korszakot, illetve hogy a fentebb említett ellentmondásosságot egyáltalán nem regisztrálják (lévén a kamaszoknak jobb dolguk is volt mint a hidegháborún és az atomfenyegetésen szorongani).

Általánosságban is megjelent egy ’50-es évek nosztalgia trend a ’70-es évek második felében az amerikai filmben. Hirtelen újra népszerűvé váltak például a korszak rock ’n’ roll előadói, akik immár nem a kamaszkori lázadás, hanem egy azóta felnőtt és nyárspolgárrá vált nemzedék egykori idoljait testesítették meg (mennyivel „szalonképesebbek” voltak az egykoron „ördögiként” aposztrofált rock ’n’ roll hősök mint a korszak „hate and war” filozófiáját hirdető punkzenészek). Mozi készült ekkor például Buddy Holly (Buddy Holly története, Steve Rash, 1978) és Elvis Presley életéből is (Elvis, John Carpenter, 1979).

Érdemes megemlíteni, hogy az évtized végén, a Reagani fordulatot közvetlen megelőzve, de már a Carter-éra pozitív légkörében, az akkor már régen lecsillapodott és hamvába hullt ellenkultúra is nosztalgikus szelídségében, mintegy kamaszkori emlékként, az eredeti darab lázadó hevülete helyett színpompás parádé formájában jelent meg Milos Forman Hair-jében. Ekkorra a letűnt hippimozgalom már korántsem politikai erőt, hanem az addigra a többségi társadalom gazdag nyárspolgáraivá szelídült egykori lázadók kamaszkori nosztalgia-élményét jelentette (ahogyan a rock ’n’ roll és az ’50-es évek pár évvel idősebb társaik számára az évtized elején).

A ’80-as évektől a helyzet változni kezdett, ekkor az ’50-es évek már nem annyira egy letűnt kor nosztalgiahullámát, hanem egy visszahozandó, a Reagani rekonstrukció számára követendő példát nyújtó értékvilágát – vagy az aktuális politikai kurzus ellen kritikával fellépők számára éppen ennek elutasítását – jelentette. Ugyanez jellemző a kisvárosra mint szimbolikus közegre is.
A klasszikus hollywoodi filmben a kisváros és/vagy kertváros toposza számtalan formában és különféle jelentést hordozva jelent meg. Frank Capra alkotásaiban a romlatlan vidéki életet, a nagyváros ember embernek farkasa elve által még nem megfertőzött keresztény és amerikai alapértékekre épülő pozitív létformát jelentette, de Hitchcocknál (A gyanú árnyéka) és Orson Wellesnél (Az óra körbejár) például az idill mögött megbúvó gonoszt, a kertek alatt rejtőző sötétséget képviseli (rámutatva a fentebb vázolt ellentmondásosságra). Mindkét irányvonal később is népszerű maradt (nem véletlen, hogy később számos thriller és hidegháborús inváziós sci-fi is a kertvárost használta helyszínéül[11]), miközben fokozatos jelentésmódosulásokon estek át.

A Reagan-korszak revideálta és a saját képére formálta ezt a kétféle (és a többi, helyhiány miatt nem említett) megközelítést. Egyrészről megmaradtak és felerősödtek a látszatidill mögött megbúvó gonoszt bemutató alkotások, akár olyan szerzői midcult darabokról legyen szó, mint David Lynch művei (Kék bársony, Twin Peaks), vagy műfaji filmekről. A korszakban szinte az összes népszerű horrorfilm a kisvárosi környezetet részesítette előnyben (Halloween-sorozat, Rémálom az Elm utcában­-sorozat, stb.). Ezek a filmek a Reagan-korszak többé-kevésbé nyílt kritikáját adják, a propagált értékek mögött megbúvó rejtett agresszióra mutatnak rá.

Persze kivétel is akadt. Tobe Hooper Spielberg produceri közreműködésével készített kertvárosi horrorja, a Poltergeist (1982) a családi összetartozás dicsérete és rehabilitálása egy átlag amerikai família harcában az őket fenyegető túlvilági erővel szemben. Joe Dante Szörnyecskék-je (1984) a Spielberg-generáció kreativitásával felvértezve meséli el egy kisvárosi közösség harcát az egzotikus kis rémségek ellen, melyben a pozitív felebaráti értékeket képviselő kamaszhős győz a kapzsi, a technológiát és az embereket kihasználó erők ellen. Az öt évvel később készült folytatásban, melyben a globális kábeltelevíziózás és annak pénzsóvár szemlélete kerül kipellengérezésre, már a nagyváros a terepe az inváziónak. Dante egyébként Matiné címmel a ’90-es évek elején szintén készített egy megkésett nosztalgia-filmet, a kubai rakétaválság idején játszódó, saját szörnyfilmekkel és kamaszszerelemmel átitatott fiatalsága előtt állítva emléket.

Egyébiránt maga a Vissza a jövőbe is reflektál az ’50-es évek inváziós sci-fijeire. A múltba való megérkezésekor a sugárvédő öltözetet viselő Marty-t űrlénynek nézi egy farmer és annak családja, majd fegyverrel kergetik ki tanyájukról. Az ’50-es évek idill alatt megbúvó fenyegetett légköre tehát még itt is megjelenik, habár csak parodisztikus formában. Marty nem támadó idegen, ellenkezőleg: ő az a jótevő, aki azért látogatta meg ezt a kort, hogy helyrehozza annak jövőjét (lásd lentebb). Éppen ezért, mert Marty nem akarja feldúlni az ’50-es évekbeli kisvárosi értékek stabilitását (a támadó idegenek mindig egy stabil értékrendszerbe „kontárkodnak bele”[12]), nem is kezelik többé ellenségesen, hanem beilleszkedik a közösségbe. A Pleasantville „felforgató” hősét (szintén lásd lentebb) éppen ilyen szándékai miatt folyamatosan elkezdi kivetni magából a kisközösség.
A negatív kritikával szemben viszont megjelentek a ’80-as évek „restaurációs” filmjei, melyekben egyrészt a múltat, a ’60-as évek felkavaródása előtti világot újfent pozitív színben, mint egyfajta visszatérési alapot, erkölcsi kapcsolódási pontot jelenítették meg, másrészt pedig a kisváros toposzát ismét a klasszikus kisközösségi értékek szemléletes világaként ábrázolták. Robert Redford 1980-ban készült családi melodrámája, az Átlagemberek a kisváros közegébe helyezve szentesíti a klasszikus családeszmény létjogosultságát, a családi összetartás erejét és fontosságát (habár a cselekmény végén a család felbomlik).

Az idők természetesen elszálltak e világ felett, és ezt ezen filmek is regisztrálják. Az ’50-es évek eisenhoweri világa és ezzel együtt a kisváros egzisztenciája a ’80-as évektől kezdve sokszor már nem mint egy létező, hanem egy a múltból előhívott, gyakran szurrogátumok és replikák által megidézett, életre keltett mivoltában jelent meg a vásznon.

Zemeckis hőse, a gimnazista Marty McFly szó szerint visszatér az ’50-es évek világába. Idős feltaláló barátja, Dr. Brown időgépet épít egy sportautóból, mely egy baleset folytán a ’80-as évek popkultúrájának gyermekét az Eisenhower-korszak néhai világába röpíti, mely teljes valójában elevenedik meg hirtelen körülötte. Marty sorsa kettős: egyrészt visszajutni a jelenbe, másrészt újból összehozni a szüleit (különben ő maga nem születik meg). És hogy a happy end tökéletes legyen, eközben mintegy véletlenül a család jövőbeli sorsát is a siker irányába fordítja.

A cselekmény elején a világ látszólag negatív, sőt kaotikus. Az időgépet feltaláló professzort terroristák üldözik, Marty családjának anyagi helyzete és megbecsültsége rossz, anyja egyik testvére börtönben van, apját annak főnöke, egykori középiskolai ellenfele, Biff szinte lábtörlőnek tekinti. Ez látszólag a ’70-es évek önmagából kifordult Amerikájának világa, melyben a jó kispolgár nem győz, helyette a csalás, az elnyomás, a rossz ember arat sikert. Ebben a világban a klasszikus értékek többé nem érvényesülnek.

Marty feladata, hogy a múltban helyre tegye mindezt, és egy pozitív jelenkori világot hozzon létre. Ehhez vissza kell térnie a probléma gyökeréhez és ott helyrerakni a dolgokat, ahol azok elromlottak – az ’50-es évek romlatlan világában. Ez a feladat egyrészt konkrét (saját családjának sorsát kell jóra fordítania), másrészt univerzális és szimbolikus (az önmagából kifordult világot kell a helyes útra térítenie). A cselekmény végén időutazó hősünk természetesen sikerrel jár.
A nyilvánvaló ödipális elemek (Marty és tizenéves édesanyja közti szerelem) felfejtésébe most nem bonyolódnék bele. Marty feladata, hogy visszatérve a gyökerekig, abba az időbe, mikor a világ még „nem romlott el”, helyrehozza egyrészről a saját és családjának félresiklott sorsát, másrészről pedig a „negatív világot” változtassa pozitívvá. Hirsch Tibor ír gyakorta az Eric Berne nyomán ún. sorskönyvnek nevezett jelenségről, mely a hősök szülők által öröklött „negatív karmáját” jelenti, melyet a filmek elsősorban gyerek és kamaszhőseinek valamiféle (gyakran természetfeletti vagy tudományos-fantasztikus) módon a múltba visszamenőlegesen helyre kell hozniuk, így pozitív irányba fordítva saját és családjuk, őseik sorsvonalát.[13]

Nem véletlen, hogy egy évvel később készítette Francis Ford Coppola „saját verzióját”, a Peggy Sue Got Married-et, mely magyar keresztségben, nyilvánvalóan utalva Zemeckis filmjére, az Előre a múltba címet kapta. Ebben egy középkorú háziasszony nyer lehetőséget, hogy visszautazva a múltba, saját érettségiző énjének bőrébe bújva kijavítsa a saját sorskönyvét, pozitív irányba terelve azt, amit eredetileg elrontott. Coppola egyfajta „feminista verzióját” nyújtja a negatív „sorskönyv” utólagos pozitívvá tételének.

Zemeckis esetében a pozitív értékek természetesen a konzervatív amerikai értékszemlélet által pozitív végkifejletnek tekinthető dolgokat jelentik. Marty apja félresiklott, alávetett irodakukac helyett gazdag science fiction író lesz, a saját magának és családjának az anyagi biztonságot sikeresen megteremtő „self-made man”, az amerikai álom beteljesülése, míg riválisa, a buta és önmegvalósításra nem, csak másokon való felkapaszkodásra képes Biff főnökből autómosóvá süllyed. A ’30-as és ’40-es évek klasszikus, Capra-i hősideálja volt ez, a tiszta lelkű, önmegvalósító, tehetségével a klasszikus amerikai értékek, a siker és gazdagság világába felemelkedő legkisebb királyfi.

Hankiss Elemér egyik tanulmányában kitér az amerikai lélek klasszikus optimista és sikerorientált filozófiájának, beállítottságának elemzésére.[14] A kezdetektől, a pionírok bátor, saját erőből a természet ellenséges erőivel (a klasszikus felfogás szerint az őslakosok is ezek közé tartoznak) szembeszálló és egy új kontinenst meghódító szellemiségétől kezdve a mai napig az amerikai mítosz legfőbb eleme és legnagyobb megbecsülésnek örvendő tulajdonsága az önmegvalósítás képessége, az optimista, saját magát sikeressé tenni képes ember eszményi ideálja.

Zemeckis ellenben azt mondja, hogy az ’50-es évek során, vagy inkább azt követően valami félresiklott, és ez a klasszikus amerikai sikermodell nem működik többé. Ezért a Reagan-korszak feladata, hogy helyrehozza a csorbát, kiküszöbölje az ideálokon esett foltot és újra létrehozza a klasszikus mítoszbeli sorskönyvet. Marty, mint a ’80-as évek képviselője, az utód, akinek be kell foltoznia apján és a családon esett hibát, ezért utazik vissza a hiba forrásához, és javítja meg azt.