Amerikai Plán

"Tudom, mi vagy te. Az örök otthon."

Az 1956-os forradalom mint tabutéma

2015. október 24. 10:44 - Tenebra

tizezernap1.jpg

A „Nagy francia forradalom”, az „Amerikai forradalom” (vagy Függetlenségi Háború), az 1848-as európai forradalmak, az 1917-es orosz forradalom, az 1918-as „Őszirózsás forradalom” vagy az 1968-as „Prágai tavasz” – mindbe jócskán bele lehet kötni. Biztos vagyok benne, hogy a franciák vagy az amerikaiak között is van vita arról, hogy a nemzeti szabadságukhoz kötődő eseményeket hogyan értékeljék. El tudom képzelni, hogy az amerikaiak képesek összeveszni azon, hogy mennyiben a „dicső Dél” és mennyiben a „jenkik” forradalma volt az 1776 körüli megmozdulás. De azt biztosan állítom, hogy nincs még egy olyan ellentmondásos forradalom a történelemben, mint az 1956. október 23-ai. Na, nem azért, mert nem igaz ügyet szolgált. Nem azért ellentmondásos, mert később a forradalmárok zsarnokokká váltak (mint a francia forradalom vagy a „bolsevik forradalom” esetében). Sokkal inkább azért, mert a még mindig sok olyan él köztünk, akik az 1956-os eseményeket szemtanúként élték meg, így a forradalommal kapcsolatos kollektív emlékezet élénk. Ezért máig viták folynak arról, hogy szabadságharc vagy reformkommunista megmozdulás volt 1956 őszén (sőt én még olyannal is találkoztam, aki nem hajlandó az „ellenforradalom” rendszerváltás előtti bélyegét elvetni).

Így nem meglepő, hogy képtelenség olyan filmet készíteni, ami 1956-ot a „helyén kezeli” – minthogy még a nép sem tudja. Az amerikaiak büszkék a Függetlenségi Háborúra, mert bár annak idején ott is számos érdek összeütközött (a franciák ugyanolyan gyarmatosítók voltak, mint az angolok, mégis a forradalom franciák támogatásával zajlott – azon franciákéval, akiknél ekkoriban még abszolút monarchia volt „érvényben”), mára „letisztult” a státusza, mivel több, mint 250 éve zajlott. Ezért is készülhetnek patrióta filmek (és videojátékok) erről a korszakról és eseményről. 1956 viszont még túl közel van, túl sok a kérdőjel. Ráadásul a Kádár-korra is inkább nosztalgiával tekintenek vissza a benne élők, elnézve a rendszer negatívumait – főleg, hogy a mai politikai élet olyannyira korrupt és igazságtalan az emberek szemszögéből. Sokan egyszerűen elaltatják a kollektív emlékeztetet, nem hajlandók azonosítani az 1963 előtti és utáni Kádárt. Ilyen közegben pedig nem készülhet 1956-ról olyan film sem, mely egyértelműen állást foglal a forradalommal és szabadságharccal kapcsolatban. A politikai retorikához hasonlóan a magyar filmek is ellentmondásosan bánnak ezzel az eseménnyel. Járjunk is utána, milyen stratégiákkal közelítettek, és közelítenek ’56-hoz a magyar filmek, s miért nem sikerül ötvenhatról őszintén és kételyektől mentesen beszélni!

Mindenekelőtt szükséges sorra vennünk pár tényt az 1956-os forradalommal és szabadságharccal kapcsolatban. Nyúljunk is vissza a második világháború végéig, mikor sokáig kérdés volt, hogy a Szövetségesek vagy a Szovjetunió éri-e el előbb Magyarországot. Végül sokak örömére, és még többek bánatára a Vörös Hadsereg ért ide előbb, ami a jaltai konferencia döntéséhez igazodva azt jelentette, hogy Magyarország az új világrend keleti blokkjához fog tartozni. Persze nagyjából két évig demokratikus köztársaság működött az országban, azonban a Magyar Kommunista Párt (majd a Magyar Dolgozók Pártja) moszkvai utasításra, a „Vasfüggöny” felépüléséhez közeledve elkezdte felszámolni ellenfeleit, és átvenni a hatalmat – gyakorlatilag puccsal. Ennek eredményeként az ötvenes évek első felét a szovjet típusú „proletárdiktatúra” határozta meg, tombolni kezdett a sztálinizmus, és az ezzel járó tisztogatások. Melyeket egy idő után nemcsak az értelmiségi réteg, nemcsak a munkások (akikért elvileg a rendszer volt), hanem a Párton belüli reformista szárny is megelégelt. Ezért is állt később az 1956. október 22-én este kezdődő forradalom mellé Nagy Imre, aki először 1953-ban, Sztálin halála után jutott hatalomra rövid ideig. Nagy Imréről persze tudni kell, hogy hithű kommunista volt, és tudta, mivel jár, ha az utcán „Ruszkik haza!” szlogeneket skandálnak. A történészek fel is hívják arra a figyelmet, hogy Nagy Imre milyen magatartást tanúsított a forradalmárokkal szemben: azért nem akart kritikátlanul az élükre állni, sőt. Nagy Imre legitim átmenetet akart, a rendszer fenntartásával. Nem a szovjet típusú, csupán a sztálini diktatúrát utasította el. Nem akart teljesen új irányvonalat, csupán „emberarcú szocializmus”-t (ahogy azt a forradalom alatt sokan skandálták).

Az új rendszer nagyjából két hétig tartott, az október 24-ei szovjet, nem túl komoly támadást november 4-én elsöprő erejű ostrom követte. Időközben pedig Kádár János, aki a forradalmi kormányban is szerepet vállalt (és korábban Rákosiék letartóztatták), Moszkvába „szökött” (vagyis inkább oda rendelték), és tárgyalások kezdődtek. Hamarosan visszatért, és Szolnokon megalakította a Forradalmi Munkás-paraszt Kormányt, és létrejött a Magyar Szocialista Munkáspárt, beszédeiben pedig a Budapesten zajló forradalmat ellenforradalomnak, a szovjetekre támadókat fasisztáknak nevezte. A túlélők, a szerencsésebbek átmenekültek a Vasfüggönyön, a többiek bujdostak, vagy véres megtorlás áldozatául estek. 1957-ben megalakult a munkásőrség, majd Kádár megszilárdítandó hatalmát, Nagy Imrét is kicsalta a jugoszláv nagykövetségről, és 1958-ban koncepciós perben elítéltette, és kivégeztette.

Az úgynevezett „kádári konszolidáció” 1963-ra érett be, mikor Kádár (aki az ötvenes évek végén igen népszerűtlen politikus volt) úgy látta, az embereket nem erőszakkal, hanem „kenyérrel és cirkusszal” kell megnyerni. Így meghirdette az amnesztiát, nagyobb teret engedett a vallásnak, kardoskodott a jólétért, nyitott a piacgazdaság felé („új gazdasági mechanizmus”) stb. Azaz azt akarta, hogy a nép jóléti illúzióban éljen, és ne ugráljon, ne politizáljon, ha nem muszáj. Hagyja a politikusokra a politikát, cserébe kap trabantot, lakást, csokit, húst, narancsot, farmert, rockzenét és ilyesmiket. „Aki nincs ellenünk, az velünk van” – fordította át Kádár Rákosi szlogenjét („Aki nincs velünk, az ellenünk van”).

Mindez pedig azzal járt, hogy az 1956-os forradalmat ellenforradalomként, fasiszta megmozdulásként tanították szüleinknek – már, ha tanították. Jellegzetes a 2001-es, Török Ferenc-féle Moszkva tér azon jelenete, melyben a film fiatal hősei a rendszerváltás környékén a tévében Nagy Imre júniusi újratemetését nézik, és egyikőjük megszólal: „ki a faszom az a Nagy Imre?”. E vicces, ám mégis elgondolkodtató megnyilvánulás kiválóan érzékelteti azt az erőltetett amnéziát, amit a Kádár-rezsim a népre kényszerített azzal, hogy az ötvenes évekről úgy általában nem volt ildomos beszélni, de, ha igen, csak óvatosan.

bessenyei-ferenc-az-itelet-cimu-filmben.jpg

Paradox módon viszont a kádári kultúrpolitika (Aczél Györggyel az élen) kifejezetten elvárta, hogy a hatvanas évek magyar szerzői filmesei társadalmi problémákkal foglalkozzanak. Erre született meg a „cselekvő” vagy „kérdező” filmek fogalma, s ezek emblematikus darabja Kovács András Falak című 1968-as, amúgy halálosan unalmas, didaktikus drámája. Ám Kovács műve párbeszédeiben remekül megragadja a Kádár-rendszer lényegét: csak a szabadság illúziója volt meg, a falak nem látszottak, de ott voltak valahol. Az alkotóknak ezeket a falakat kellett kitapogatnia, azaz maguk sem tudták, meddig mehetnek el: mikortól marad „dobozban” filmjük, s mikor kapnak „tűrt” vagy „támogatott” megjelölést.

Ilyen szempontból érdekes Jancsó Miklós szinte összes műve, kiváltképp az 1956-metaforaként is értelmezett Szegénylegények, melyben az 1848/49-es szabadságharcban részt vevő betyárok, politikai foglyok ugyan egy sáncnak nevezett börtönben vannak bezárva, mégis ki-kiengedik őket a pusztába. A puszta Jancsónál visszatérő motívum, mely ugyan a szabad magyar Alföldet jelenti egyfelől, másfelől viszont ez a szabadság éppen a rabsággal egyenlő amiatt, hogy nincs hová menekülni. A gyér aljnövényzet, a végtelen horizont ugyanolyan börtön, mint a sánc, hiszen a gyalogos, futó rabokat a lovas katonák gyorsan utolérik a viszonylag akadálymentes mezőn. A Szegénylegények (és minden Jancsó-parabola) így a Kádár-rendszer szimptómái, tájábrázolásukban a puhadiktatúrát modellezik.

Az 1989 előtti korszakban sok ilyen film készült, melyek ilyen-olyan történelmi korszakokban játszódtak, mégis mindenki tudta, hogy a jelenről, illetve az 1956-os forradalom véres elfojtásáról szóltak. Jancsó parabolái csak a jéghegy csúcsai. De itt vannak még Kósa Ferenc művei is. Kósa a hetvenes évek első felében három, tematikailag összefüggő történelmi drámát is készített Ítélet (1970), Nincs idő (1972) és Hószakadás (1974) címmel. Az Ítélet Dózsa György felkelésének és bukásának történetet meséli el párhuzamosan bemutatva a forradalmár ellentmondásos tevékenységét (elnyomottból maga is kicsit zsarnokká válik a forradalmi akciók során) és a lázadás leverése utáni megtorlást. Melyben a Major Tamás által játszott Werbőczy a „bizottság” előtt felveti, hogy nem kellene megölni Dózsát, mert mártír lesz belőle, mely inspirálni fogja az utókort is. Ám nem hallgatnak rá, és Dózsa maga is erre épít, ezért ül le méltósággal a vastrónba, és tűri hősiesen a kínzást. A kiváló Bessenyei Ferenc komoly, tiszteletet parancsoló tekintetével, rezzenéstelen arcával ér véget a történet mintegy jelezve, hogy „a hősöket nem lehet elpusztítani”. Dózsa itt forradalmi legendává válik. Ugyanúgy nem tudták őt elpusztítani, mint Nagy Imrét, akit 1989-ben újratemettek. Hiába törölték a történelemkönyvekből, ma nagyon is ismerjük nevét.

A Nincs idő is hasonló sémára épül: 1920-as évek, Horthy-korszak, börtön, politikai foglyok. A kommunisták itt az 1919-es Tanácsköztársaság örökösei, lázadók a rendszeren belül. Akiket a paternalista börtönigazgató jó szavakkal és jóléti engedményekkel próbál lekötelezni, mindhiába, hiszen átlátnak a diktatúra módszerein. Róluk mindenképp azok az 1956 után bebörtönzöttek juthattak a korabeli néző eszébe, akiket 1963-ban látszólag rehabilitáltak (valójából persze „ötvenhatos”-nak lenni mindig is megbélyegzettséget jelentett a Kádár-rendszerben). Tehát a kommunisták itt is csak jelképek, Kósának eszében sincs a Tanácsköztársaságot ünnepelni. Sőt direkt használja ezt a szimbólumot, hiszen az 1919-es „első népköztársaság” a szocreál mítoszává vált az évtizedek során (akár a Szovjetunióban az októberi forradalom vagy a polgárháború – melyeket Tarkovszkij és társai Kósához hasonlóan szubverzív módon használtak). A Tanácsköztársaság és a kommunista forradalom itt csak álca, a kultúrpolitika figyelmének elterelése, hiszen akkoriban a Horthy-korszak besározása „támogatott” volt. Ugyanakkor a sokszor együgyű Kádár-rezsim nem vette észre a párhuzamokat a Horthy-rezsim tekintélyuralmi struktúrái és saját metódusai között. Ezért is bizonyult a szocreál mítosz dekonstrukciója és az indirekt parabolikus beszédmód járható útnak a rendszerváltás előtti évtizedekben.

80husz.jpg

A Hószakadás már sokkal általánosabb érvényű, kevesebb benne az 1956-utalás, inkább már a Kádár-rendszer apró zsarnoki megnyilvánulásait mutatja be. A Nincs időhöz persze nagyon is kapcsolódik: mindkét filmben kádári módszerekkel, azaz jóléti intézkedésekkel (például étel és ital biztosítása) próbálja a hatalom képviselője cinkosságra bírni az elnyomottakat, az alattvalókat. Az itteni dezertőr katona is köpönyegforgató persze, egy sajátos áldozatszerepet ölt magára, mely imponálhat a rendszernek. Látszólag válik csak besúgóvá, hogy a film végén kitörhessen a megfelelő pillanatban. Ez a motívum tehát már tovább mutat 1956-nál, s inkább az 1963 utáni rezsim működéséről beszél sokat. Ha az Ítélet és a Nincs idő tehát ’56 metaforáknak, addig a Hószakadás a klasszikus Kádár-rendszer modelljének tekinthető.

Erős, és bevallottan ötvenhatos áthallásokkal bír Sára Sándor klasszikusa, a 80 huszár (1978) is. Ebben az 1848-as forradalom kellős közepén találjuk magunkat. A Lengyelországban állomásozó magyar katonák a forradalom kitörésekor hazaszöknek. A film tulajdonképpen az ő kalandos szökési kísérletüket mutatja be. Mely nem pusztán menekülés, a huszárok nem banditává, dezertőrré akarnak válni, hanem Magyarországot akarják képviselni, megvédeni az osztrák önkényuralommal szemben. Erről is az juthatott eszébe a korabeli szemfüles nézőknek, hogy 1956-ban, több, mint húsz évvel ezelőtt a pesti események alatt számos katona állt át a szovjetbarát diktatúra mellől a forradalmárok oldalára. Persze, ahogy 1956 elbukott, úgy a hősi huszárok szökése is kudarcba fullad. De Sára számára nem annyira a tragédia, hanem a forradalmi tett, a hősiesség megmutatása volt a fontos (egy interjúban szinte lovassági westernként beszél művéről). Az operatőr-rendező ebben a filmjében, mint oly sok más alkotásában, a magyar hősöknek kíván emléket állítani, itt dokumentumfilmjeitől eltérően két korszak legendáit figyelembe véve (1848 és 1956 héroszait állítja párhuzamba).

Tehát 1956 rendszerváltás előtti ábrázolásában az egyik irányzatot a parabolák, a történelmi-kosztümös, analitikus (kaland)filmek képviselik. Ezekre általában jellemző, hogy 1956-ot és hőseiket egyértelműen tragikus figurákként mutatják be, még akkor is, ha látszólag deheroizálók, mint a Szegénylegények vagy az Ítélet. Ezek mondhatni forradalmi filmek. Ha direkten 1956-ban játszódnak, biztosan betiltásra kerülnek (Magyar Dezső mondjuk még úgy sem úszta meg a Büntetőexpedíció és az Agitátorok betiltását, hogy történelmi közeget választott – igaz, Magyar nem annyira ’56-ra és Budapestre, mint inkább ’68-ra és Prágára reflektált). Így viszont azért többnyire forgalomba kerülhettek, hiszen a történelem jó álca volt, amit a kiszámíthatatlan cenzúra sokszor csak elsődleges szinten értelmezett, nem vizsgálta meg a „mögöttes” jelentést.

A parabolák egyébként a hetvenes évekre voltak jellemzők, melynek több oka is van. Elsődleges és legfőbb, hogy az 1968-as események (a Varsói Szerződés országai bevonulnak Csehszlovákiába, Magyarországgal együtt) után konzervatív fordulat állt be a magyar kultúrpolitikában is. Ezt az említett Magyar Dezső rendező meghurcolása, Bacsó Péter A tanújának (1969) tíz éves betiltása jelentette többek között. Az addig nagy becsben tartott filmrendezők arra eszméltek rá, hogy a Kádár-rendszerrel nem lehet beszélni, alkudozni. Rá kellett jönniük, hogy diktatúra van, hiába puha. Ezt Kósa Ferenc megtapasztalta testközelből is, mikor Tízezer nap című első filmjét 1965-ben dobozban tartották, mégpedig azért, mert benne 1956 októberének eseményeit forradalomnak és nem ellenforradalomnak nevezik (na, meg a főhős filmbeli öngyilkossági kísérlete a téeszesítés következménye). Kósa bevallása szerint ekkor érzékelte először, hogy ez nem puha, hanem igen is kemény diktatúra, csak éppen jól álcázzák. A rendező anekdotája, hogy a film betiltása / dobozban maradása után gyakorlatilag megsemmisült, alkotói válságba került, és nyomorúságos körülmények között élt. S egy nap, 1967-ben eljött érte a fekete autó. Tudni kell, hogy a fekete autó akkoriban egyenlő volt az internálással és a bebörtönzéssel, esetleg a kivégzéssel. Így már Kósa is a halálra készült, mikor azt a kérdést kapta az érte jövő hatóságiaktól, hogy van-e szmokingja. A rendező nagyon meglepődött, s akkor még inkább, mikor közölték, miérti s kéne az elegáns ruha. Ugyanis filmje valamilyen módon kijutott külföldre, s az alkotókat (beleértve Csoóri Sándor írót és Sára Sándor operatőrt is) meghívták Cannes-ba, a filmfesztiválra – ahol a Tízezer nap tarolt is. (Hasonló meghurcoltatáson esett át egyébként Sára is, akinek első filmjét, a Feldobott kőt megvágták, s pesszimista lezárást egy hozzátoldott optimista jelenettel egészítették ki.)

A Tízezer nap példája mutatja a Kádár-rendszer kultúrpolitikájának tudathasadásos, (Király Jenő és Buda Béla szavaival élve) „double bind” hozzáállását. A rendszer ösztönözte a politikus-kritikus filmek készülését, s Cannes-ba is kiengedett egy kényes kérdéseket feszegető magyar filmet, csak, hogy azt a látszatot keltse: itt demokrácia van. Másfelől viszont – kiszámíthatatlan, mely esetekben – keményen lecsapott a „vasököl”, mint azt a meggyalázott, méltatlanul elfeledett Magyar Dezső példája is mutatja. Jóllehet, azért voltak kimondott-kimondatlan normák a „joggyakorlat” alapján. Így az ötvenes évekkel és a Rákosi-rendszerrel óvatosan kellett bánni, 1956 pedig inkább tabutéma volt. Jóllehet, mint már említettem, készültek direkt, 1956-ban is játszódó filmek a rendszerváltás előtt. Ezek azonban, ha (viszonylag) pozitív fényben tüntették is fel a forradalmat, inkább megmaradtak az elkerülő, óvatoskodó stratégiánál. Kevesen merték azt bevállalni, amit Kósa Ferenc a Tízezer napban, pedig Kósa is csak a film egy szeletében foglalkozott az 1956-os eseményekkel.

Főleg a hatvanas években készültek 1956-tal foglalkozó alkotások (az 1985-ös Eldorádó ezt a tradíciót gondolja tovább), a hetvenes évek eleje az indirekt parabolák, az évtized vége (és a nyolcvanas évek eleje) az úgynevezett „ötvenes évek-filmek” korszaka (mikor, mint A ménesgazdában [1978] vagy az Angi Verában [1979] a Rákosi-diktatúrát használták fel a Kádár-rendszer elemzésére).

Mindjárt itt van az 1959-es Tegnap Keleit Mártontól, mely ki is lóg a sorból. Keleti „műve” (nem véletlen az idézőjel – később kiderül, miért), hiszen még a magyar filmművészet megújulása előtt készült, a forradalom után három évvel. A nyilvánvalóan megrendelésre született propagandafilmben a későbbi gyakorlattal ellentétben a forradalmárok gazemberként, fasisztoid csőcselékként jelennek meg, akik fegyvert követelnek a laktanyából. A főhős egy hősiesen helytálló karhatalmi figura, aki nem enged a csőcseléknek, és a végsőkig kitart. Mára persze elfeledett filmmé vált Keleti gyalázatos fércmunkája, azonban nyilvánvalóan emblematikus filmje a megtorlás évtizedeinek. Hiszen ebben a hatalom megpróbálja a saját ideológiája szerint eladni az ellenforradalom mítoszát. Skizoid módon állítja be folytonosnak a három, ötvenes években egymást gyorsan követő szocialista rendszert, mintha az ötvenhatos forradalmárok tényleg csak anomáliák lettek volna. Skizoidot írtam, mert a Kádár-rendszer igyekezett elhatárolódni Rákositól, sőt egy 1961-es titkos kihallgatáson Rákosit egyértelműen megpróbálják bűnbakként, mumusként beállítani (ami nyilván igaz is, hiszen Rákosi iszonyatos károkat okozott a magyar társadalomban, amit a mai napig nem sikerült kiheverni több generációnak sem). Holott Rákosit kárhoztatni sem volt szerencsés filmekben.

A Tegnap tehát zárvány, propagandafilm. A Kádár-rezsim le is tett erről a szándékáról a hatvanas években, hiszen megpróbált egy demokratikusabb álarcot viselni, mely azt jelentette, hogy „bármi mehet”. Létrejött a Balázs Béla Stúdió, ahol a „gyanús formalizmus” kibontakozhatott, azaz a főiskoláról szabadult filmalkotók gyakorolhattak, kísérletezhettek ebben a műhelyben (ennek keretében jött létre amúgy a Tízezer nap). Sokkal szabadabbá váltak a stúdiók (szám szerint négy kvázi alkotóműhely jött létre a két nagy stúdióból, a Budapest Filmből és a Hunniából, melyek a filmszakma, és nem a politika közvetlen irányítása alá tartoztak), a forgatókönyv alakításába a rendszer már nem szólt bele, legfeljebb utólag kérhetett újravágást vagy dobozban tarthatta a filmet (de ez sem járt feltétlenül bebörtönzéssel, „fővesztéssel”, mint a Rákosi-rezsimben). Így alakult ki az Aczél-féle „3T”, azaz már nemcsak tiltani és támogatni, de megtűrni is lehetett. Ami annyit jelentett többek között, hogy 1956 a megfelelő kontextusban megjelenhetett a filmekben.

Emblematikus, és éppen az új korszak határán álló alkotás Herskó János Párbeszéd (1963) című történelmi drámája, mely a második világháború végétől az 1963-as konszolidációig követi végig egy szerelmespár (melynek egyik tagja Sinkovits Imre, a szocreál termelési filmek egyik emblematikus színésze) történetét. A filmben mintegy értékítélet nélkül, az újhullám realizmusa jegyében szenvtelenséggel, dokumentumképekben jelenik meg az ötvenhatos forradalom. Szinte háttérként, mellékesen, egy epizódként a sok közül. Sőt a „zűrös ötvenes évek” részeként. Persze Herskó az ötvenes éveket sem kőkemény diktatúraként ábrázolja, nincs benne drámaiság, expresszivitás. A Párbeszéd inkább lírai, és címéhez híven hősei nem lázadók, hanem inkább passzív szemlélők, túlélők, akik keresik a hangot a rendszerrel, csak éppen nem találják. Áldozatok, akik belesodródnak a diktatúrába és az „ellenforradalom”-ba is, így nem lehet elítélni őket. Sőt amúgy a film inkább a szerelmi drámára, semmint a politikai tartalomra fekteti a hangsúlyt, és szimbolikus módon a két főhős kapcsolata is akkor ér „egyenesbe”, mikor a klasszikus Kádár-korszak elkezdődni látszik, azaz a hatvanas évek elejére. Így ahogy a korszakot záró Falak, így a korszakot nyitó Párbeszéd is szimbolikus filmje lesz a rezsimnek minden szempontból. Ha a Kádár-rendszer az alkotókat lehatároló láthatatlan falak keresésbe torkollik, akkor az értelmes párbeszédet remélő, a diktatúra után a demokratikus szocializmusban hívó alkotók naivitásával kezdődik. Herskó, Kovács András vagy Bacsó Péter is bevallottan hittek a szocializmusban, a rendszerben (Bacsó még dramaturg is volt az ötvenes években), főleg a Kádár-rendszerben. Aztán a hetvenes évek kezdetén mindenki koppant egyet. 1962-63 környékén azonban tényleg el lehetett hinni a tengernyi liberalizáló reform miatt, hogy itt egy jobb, élhetőbb ország épül (mondjuk ez az ötvenes évek elején is úgy tűnt – csak éppen Rákosi ott cseszte el, hogy nem látta be: a népnek nem politika, hanem testi jólét kell).

81177_0.jpg

Hasonló stratégiát követ Szabó István sokak szerint legjobban sikerült hatvanas évekbeli filmje, az Apa (1965), mely a Párbeszéd vagy a Tízezer nap objektivitásával szemben szubjektívebb történelemértelmezést tár a néző elé. Szabó műve két (illetve, ha a jelent is belevesszük, három) történelmi korszakkal kerül diskurzusba. Az egyik a „vészkorszak”, a második világháború végnapjai, illetve a nyilasterror tombolása, mely egyfelől flashbackeken, másfelől pedig egy filmforgatáson keresztül jelenik meg, ahol ironikus módon a zsidó származású (egyébként Szabó állandó alteregójaként szereplő Bálint András által játszott) főhős egy nyilas katonát alakít. Emellett pedig természetesen az 1956-os forradalommal is viszonyba kerül a főszereplő és barátnője. Azonban, ahogy a Párbeszédben, úgy itt is inkább belesodródnak (sőt sokkal inkább csak sodródnak, mint Herskó filmjének szereplői) a szerelmesek a forradalomba. A Bálint András által alakított Takó (milyen szép popcornmozis neve van – persze a jelenből visszatekintve) igazából csak apja miatt vállal el egy végső soron jelentéktelen feladatot, ugyanis szeretné, ha a forradalmárok csoportja befogadná őt. Ám a film nem arra hegyezi ki témáját, hogy Takó és apja milyen történelmi eseményekkel kerül kapcsolatba, hanem sokkal inkább arra az általánosabb, elvontabb kérdésre, hogy az apamítosszal, az előző generáció hagyatékával miként vet számot a fiatal nemzedék.

Tehát ezekben a hatvanas évekbeli történelmi filmekben – melyekhez vegyük hozzá még a Húsz órát Fábri Zoltántól, a Tízezer napot és a tíz évre betiltott A tanút – az 1956-os forradalom csupán háttérként, a történelmi fejlődés egy részeként, krízisként jelenik meg. Mely krízis mintegy szükségszerű ahhoz, hogy a jelen „kádári kiegyezés”-e létrejöjjön. Ez az érdekes a Tízezer nap vagy A tanú betiltásában is, hogy amúgy mindkét film végső soron a Kádár-rendszert legitimálja. A Tízezer napban jó, hogy a paraszt főhős öngyilkosságot követ el, de a régi világ helyébe lép a TSZ az idős főszereplő döntése eredményeként, a fejlődés magasabb fokát jelezve. De ennél sokkal pozitívabb a végül csak 1979-ben bemutatott Bacsó-film, melyben az 1956 után bebörtönzött Pelikán elvtárs kb. 1963-ban, az amnesztia idején szabadul, egy nyüzsgő, szabadabb légkörű Budapesten. Így utolsó képsorai szinte a Kádár-rendszer reklámfilmjeként is működnének.

Ám ez a két példa is mutatja, hogy milyen kaotikus és kiszámíthatatlan volt a rendszerváltás előtti cenzúra. Nem számított, hogy összhatásában a film konformista vagy legalábbis „tűrhető”, az ördög ezúttal is a részletekben rejlett. Elég volt egy kis elszólás, hogy 1956 forradalom, és a Tízezer nap dobozban maradt két évig (pedig amúgy a forradalmárokat Kósa meglehetősen ellentmondásosan mutatja be – inkább örökösei, mint az antitézisei a rezsimnek, mely ellen lázadtak). A szintén csupán egy külföldi filmfesztivál (Betiltott Filmek Fesztiválja) miatt bemutatásra kerülő A tanú pedig ráadásul az „átkos ötvenes évek”-ről szól, sőt maga Aczél György hagyta jóvá a forgatókönyvet, de az utóidejű cenzúra túl élénknek, túl általánosnak találta, túl jól kritizálta a szocializmust.

Gondolhatnánk, majd a rendszerváltás után ez alapvetően változik meg, hiszen a politikai rendszer bukásával / megváltozásával a filmkultúra is jelentős reformokon megy át. Azonban szinte hihetetlen, de a rendszerváltást követően nem készült épkézláb ötvenhatos film, mely képes lett volna vagy hitelesen és a maga nyersességében felidézni a forradalmat, sem pedig olyan, amely valamilyen ötvenhat mitológiát teremt. A rendszerváltás környékén készült Bereményi Géza-filmet, az Eldorádót már említettük, mely a hatvanas évek történelmi filmes hagyományától csupán annyiban tér el, hogy posztmodern iróniával közelít a történelmi eseményekhez. De Bereményi is személyes dráma hátterévé teszi az ismerős történéseket, és bár itt 1956 a végső bukásként, a történet lezárásaként jelenik meg, hozzátenni nem tud a hatvanas évek tradíciójához, hiába készült már egy szabadabb évtizedben (a nyolcvanas években is voltak még betiltások, de a cenzúra már jóval kevésbé volt aktív, mint a korábbi évtizedekben).

Az 1989 utáni filmekkel nem az őszinteség hiánya az elsődleges probléma. Sőt a rendszerváltást követően a történelmi filmek megpróbáltak nagyon nyíltak, nagyon sokkolók lenni azzal, hogy kőkemény diktatúraként mutatják be mind a Rákosi-, mind a Kádár-rezsimet. Azonban ezzel már eleve az a probléma, hogy a Kádár-rendszerről alkotott leegyszerűsítő képet képtelenség „eladhatóvá tenni” egy olyan országban, ahol a Kádár-nosztalgia nagyon is élénk. És végső soron, ha nem is éltünk a Kádár-rendszerben, de megnézzük Papp Gábor Zsigmond Retró-filmjeit, vagy csupán megkérdezzük szüleinket, senki sem a borzalmas terrorra fog minket emlékeztetni. A halálraítélt című film, vagy a két évvel korábbi, 1987-es Kiáltás és kiáltás, de akár a 2011-es A vizsga is inkább ezt teszi. Azonban a Kádár-rendszerről alkotott populáris vagy populista olvasatok ugyanolyan leegyszerűsítők, mint a kritikátlan nosztalgia. A Kádár-kor komplex értelmezése hiteles ma – állítja ezt Mitrovics Miklós is a Múltunk című lapban, 2012-es írásában. Mitrovics katalógust vázol fel a Kádár-rendszer pozitív és negatív tulajdonságairól, melyeket önmagukban kezelve lehet az 1957-1989 közti politikai-hatalmi rezsimet paternalistának vagy diktatórikusnak bélyegezni. Viszont túl sokan élnek ahhoz a rendszert közvetlenül megtapasztalók közül ahhoz, hogy ma akár 1956-ról, akár a Kádár-rendszerről egyoldalú képet lehessen festeni. Sokak számára egyszerűen ez az élhetőbb, de végső soron mégis diktatórikus, és a forradalom véres leverésére, aljas árulásokra alapozott, majd konszolidálódott rendszer jelentette a fiatalkort. Azt az időszakot, mikor kialakult az identitásuk, mikor felnőtté váltak, munkába álltak, családot alapítottak, gyereket nemzettek stb. Sokan azt hozzák fel, hogy a Kádár-korban volt munka, voltak anyagi javak, volt lakás és kocsi (már, ha nem kellett évtizedet is várakozni ez utóbbiakra) – miért is lett volna ez a rendszer olyan rossz? És valóban: a Kádár-rezsim sikeresen elaltatta 1956-ot, maximum történelemórán, zárójelben lehetett róla hallani mint „ellenforrdalom”-ról. De amúgy jó 30 évre kitöröltetett a kollektív emlékezetből, és sokan 1989 után is értetlenül álltak Nagy Imre kivégzése vagy akár Kádár János utolsó, zavaros beszéde előtt (lásd a Moszkva tér említett példáját). Legfeljebb számunkra, 1989 körül születettek számára lett az iskolában 1956 forradalom és kitüntetett esemény, de, ha szüleink olvasatával konfrontáltuk ezt az iskolában oktatott anyagot, minimum azt kaptuk meg, hogy ők ellenforradalomként tanulták.

Tehát 1956-ról maximum a filmesek beszélnek tragikus, történelmi jelentőségű eseményről, mikor egy szocialista országnak majdnem sikerült megszabadulnia a Szovjetuniótól és a keleti blokk elnyomó struktúráitól. Ez azonban a nézők nagy része számára nemcsak nem jelent semmit, de kifejezetten hihetetlen és ellenszenves is, mert a saját fiatalkorukkal összefűződő rendszert akarják negatív fényben feltüntetni. Gyáni Gábor ügynökökről szól írásában (Relatív történelem) olvashatjuk azt a kemény „vádat”, hogy az 1989 előtti rezsimben mindenki cinkos volt. Papp Gábor Zsigmond Magyar retrójának didaktikus narrátora is ugyanezt vágja a képébe a nézőnek. Az ilyen retorika miatt pedig 1956-ot sem tudja magáénak érezni senki sem, aki nem kapcsolódik valamilyen szinten (akár családtag révén) a forradalomhoz. Sőt mintegy Kádár oldalára állnak tiltakozásul, és egyáltalán nem tudnak ötvenhattal azonosulni. Így ne csodálkozzunk azon, ha egyik, 1989 utáni 1956-os film (Mansfeld, Temetetlen halott, Nap utcai fiúk, Szabadság, szerelem)

70103_galeria_szabadsag_szerelem4.jpg

Másfelől 1956 mítosza esztétikai okokból sem alakulhatott ki az 1989 utáni nagyobb őszinteség ellenére. A Temetetlen halott, a Mansfeld, de már A halálraítélt is túlontúl didaktikus és direkt. A halálraítélt melodráma, sok helyütt hatásvadász, és olykor az arcunkba mondja az ideológiát. A Mansfeld és a Temetetlen halott pedig vontatott, nagyközönség számára befogadhatatlan filmek. Ellenben a Szabadság, szerelem már sokkal populárisabb vonulatot képvisel, de azzal meg pont az a probléma, hogy hihetetlen és hiteltelen akciófilmmé degradálja a forradalmat. Az amerikai típusú, klasszikus sémák szerint megírt forgatókönyvbe ágyazott ötvenhatos sztori messzemenően inautentikus a filmben szereplő antiszínészek előadásában. Avagy a Szabadság, szerelem egyszerűen gagyi filmmé válik a látványos robbanások és a szerelmi motivációval ellátott történet ellenére. Az olyan szövegek meg, mint ami a főhős apjának szájából hangzanak el, a Honfoglalást idézik, és inkább megnevettetnek, mintsem meghatnak („Van úgy, hogy vissza kell ütni” – akár Paulo Coelho is mondhatta volna).

A vizsga vagy a Berni követ ezzel szemben pont, hogy sikeres populáris filmes vállalkozások, sőt az utóbbi évek legjobb magyar zsánerfilmjei, thrillerjei. Azonban velük meg az a probléma, hogy eleve 1956 után játszódnak, és a történelmi téma csupán ürügy a sztori kibontására. Avagy ezeknél is háttér marad a forradalom, illetve annak utóhatásai, a lényeg a túszdráma és a kémtörténet. A film kezdetén, és legfeljebb néhány elszólás erejéig helyeznek el minket az alkotók, amúgy viszont nem is nagyon érdekel minket, hogy 1957-ben, 1959-ben vagy akár 2015-ben, manapság játszódik-e a sztori.

Érdekes módon a kortárs, 2000 után indult filmrendezők pedig nem nagyon foglakoznak, foglalkoztak 1956 problémájával, a szerzői filmet jobban érdekelték elvont, vagy kortárs témák, semmint a magyar történelem. A Moszkva téren, vagy a Taxidermián kívül nem sokan foglalkoztak történelmi témájú sztorikkal. Így 1956 méltó feldolgozása is várat magára. Már, ha lehetséges méltó módon feldolgozni az ötvenhatos eseményeket. Mert míg csak a forradalmat közvetlenül vagy közvetett módon (szüleik – nagyszüleik révén) megtapasztalók élnek, addig nem születhet egységes mítosz 1956-ról. Az amerikai Vadnyugat mitológiáját lehetséges volt már szinkronban átértelmezni, hiszen az amerikai kultúra, az amerikai karakter éppen, hogy nyitott az ideálok, a mesevilágok, a jó szerencse és a remény irányába. Remény nélkül képtelenek lettek volna azokat a természeti és törtneti akadályokat leküzdeni, melyek eléjük kerültek. Erős mito-ideológia nélkül Amerika nem létezne, hiszen ez a mitológia biztosítja a tradicionális olvasatot, mely legitimálja a natív amerikaiak kiirtását, Texas elfoglalását, vagy akár a húsz-huszonegyedik századi háborúkat.

Magyarországon ilyen nem lehetséges. A „magyar karakter” nem teszi lehetővé, hogy reményteli ideológiai-mitológiai világokban higgyen a nép. A magyar karakter jellegzetessége a kiábrándultság és a cinizmus. Azaz minden megkérdőjelezése, minden pontos, analitikus megvizsgálása, az állandó vita. Az USA-ban progresszív republikánus konzervatív ideológia már megnevezésében is ellentmondásos, a demokratákkal szemben még sem képviselnek markánsan más történelem- és identitáskoncepciót. Az amerikai nemzeti identitás alapja nem változik az elnökválasztással, legfeljebb más útvonalon jut el ugyanoda, ahová a konzervatív ideológia. Ezzel szemben a rendszerváltás előtti korszakban, a huszadik században rendkívül sokféle ideológia váltotta egymást, melyek az előző megtagadásaként tűntek fel. A Károlyi Mihály-féle első köztársaság szemben állt a Monarchiával, a Tanácsköztársaság mindkettővel, a Horthy-rendszer a Tanácsköztársasággal, és a Monarchiát tekintette referenciának. Míg a második világháború alatt a nyilasok megtagadták Horthy-t is – hogy nem sokkal utána 1945-48 között végre ismét egy demokratikusabb rendszer működjön. Melyet minden addigi eszmével, a Tanácsköztársaságot referenciának tekintve a Rákosi-rezsim helyezett hatályon kívül. S ekkor jött az 1956-os forradalom, mely ismét tagadta az előző rendszert, melyet a Kádár-féle „restauráció” is elítélt, ugyanakkor az ötvenhatos váltást (mely nélkül bizarr módon Kádár János puhadiktatúrája sem jöhetett volna létre) is ellenforradalomnak bélyegezte. Hogy aztán 1989 után már négyévente váltakozzon, majdhogynem homlokegyenest, hogy ki, mit gondoljon a magyar történelemről. A politikai rendszerek tehát korrumpálták a magyar történelmet. Míg Amerikában azért választás ide vagy oda, az politikafüggetlen marad, hogy büszkék legyenek-e George Washingtonra vagy Abraham Lincolnra az emberek (sőt mára megfér egymás mellett az indiánirtó Buffalo Bill Cody és Wild Bill Hicock és az indián, Geronimo mítosza az amerikai kulturális emlékezetben), addig Magyarországon nemcsak Nagy Imre és Kádár János megítélése, de az egész magyar történelem megítélése is változik négyévente. Nincs egy közös konszenzus sem a közelmúlttal, sem a régmúlttal kapcsolatban Magyarországon. Jellegzetes, hogy 2013-ban Gyurcsány Ferenc egy beszédben éltette Nagy Imrét és Kádár Jánost. Ez a groteszk, emblematikus beszéd kiváló szimptóma, mely jelzi azt a tudathasadást, amiben a magyar társadalom szenved. És ami miatt nem készülhetnek olyan sikeres filmek 1956-ról, mint mondjuk az amerikaiaknál Roland Emmerich A hazafija. Félreértés ne essék: egy cseppet sem tartom jobb filmnek Emmerich művét a Szabadság, szerelmnél, sőt szerintem még jobb is Goda Krisztina, Joe Esterhas és Andy Vajna közös munkája, mint Emmerich giccsbe hajló filmje. De egész egyszerűen A hazafi sikeresebb és hitelesebb vállalkozás olyan szempontból, hogy a célözönség (az amerikaiak) nem kérdőjelezik meg az „amerikai forradalom” státuszát. A Szabadság, szerelem esetében viszont sok kritika éppen azt firtatta, hogy nem hiteles, nem úgy történtek a dolgok, ahogy a film megjeleníti, túl leegyszerűsítő stb. Túl sok még a szemtanú, és túlságosan is kaotikus a magyar történelmi emlékezet. Talán ez soha nem is fog változni, és ötvenhat soha nem fog méltó helyet kapni a magyar történelemben. Mindenesetre érdemes ezen elgondolkodni, érdemes lenne közös, kollektív önvizsgálatot tartani. Részemről elfogadom, hogy a Kádár-rendszerben élők és az 1989 után születettek történelem-értelmezése merőben eltér (főleg, hogy többségük egyszerűen tesz arra, mi volt ’56-ban). Sőt magam is egész másképp tekintek a Kádár-rendszerre mélyebb kutatásaim után. És én sem tudom sem elítélni, sem egyoldalúan pozitívnak beállítani Kádárt és rendszerét. Az 1956 utáni megtorlások és a jólétet biztosító Kádárja egy és ugyanazon személy volt, és nem lehet őket elválasztani. Ha Kádárt jótevőként, a jólét megteremtőjeként fogjuk fel, tudnunk kell, hogy egy véres kezű megtorlót is dicsőítünk – ugyanakkor meg, ha Kádárt zsarnokként akarjuk felfogni, akkor tudnunk kell, hogy egy olyan államférfit állítunk be elnyomó diktátornak, aki közel 30 évig biztosította, hogy a szocialista blokkon belül Magyarország „legvidámabb barakk”, egy élhetőbb hely legyen (hiszen elég csak a szomszédba tekinteni, a román vagy a bolgár „szocializmus” rémét szemügyre venni – Ceaucescuhoz képest Kádár Nobel-díjat érdemelne). Ezek után kérdem én: csodálkozunk-e még azon, hogy képtelenség épkézláb ’56-os filmet készíteni 1989 után is?

4 komment

A bejegyzés trackback címe:

https://amerikaiplan.blog.hu/api/trackback/id/tr928017141

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

FOUREY · http://baloldaliliberalis.blog.hu/ 2015.10.24. 19:56:50

Mélyen nem értek egyet azzal, hogy a francia forradalom ne lett volna olyan megosztó, mint 56. Sőt! Éppen ellenkezőleg. A 19-20. századi francia történelem legalább 1945-ig ekörül forgott. Talán de Gaulle az első, aki egészen távoli tradíciókat tudott egyesíteni. Viszont a cikk nagyon érdekes!

Finta László · http://reakciosreflexiok.blog.hu/ 2015.10.25. 15:03:46

@FOUREY: Igen. De Gaulle alakjában az a csodálatos, hogy egy személyben testesítette meg a monarchista, a bonapartista és a republikánus tradíciót (és mindhárom hagyományból a legjobbat), nem mellesleg ő volt az egyetlen, aki 1940 után tisztességes maradt.

Érdekes film Philippe de Broca Huhogók (Chouans!) című 1988-as történelmi játékfilmje. Tudomásom szerint az egyetlen alkotás, amely kellően érzékelteti a forradalom kétarcúságát, a jakobinus terror gyalázatát. Főhőse egy felvilágosult idősödő arisztokrata, aki 1789-ben kitörő lelkesedéssel üdvözli a forradalmat, 1793-ban viszont már a királypártiak egyik vezére. Amerikából hazatért fia ugyancsak a királypártiak között találja magát, nevelt lánya lelkes forradalmár, aki később szakít a jakobinusokkal és az idős családfő fogadott fiával, a későbbi lelketlen konventbiztossal, aki csak halálos ágyán ismeri fel, miféle banditák közé keveredett. Eközben tragikusan felbomlik az egész család - ideértve az öreg gróf hozzá sírig hű cselédségét is -, ahogy az ország is meghasonlik önmagával. Szívbemarkolóan mutatja be a terrort.

koloradokid 2015.10.28. 09:19:52

A hozzászólói névben jelzett 2010-es film hol marad egy ilyen nagyívű elemzésből? Keleti Márton esetében meg lehetett volna a Virrad c. "filmjét" is említeni a Kádár-apológiák sorában, illetve az Arc nélküli várost. Érdekes lett volna az 56-tal foglalkozó nem magyar alkotások (The Journey, r: Anatol Litvak, Rapsodia del sangre, The Beast of Budapest, Forgotten Faces) szemlézése is.

Tenebra 2015.10.28. 13:53:59

@koloradokid: Sok filmet ki lehetett volna még emelni, de szerintem a nem magyar alkotások pl. ebbe nagyon nem fértek volna bele, hiszen én most itt kifejezetten magyar vonatkozású filmekről írtam. Másfelől pedig nem lehet mindent részletesen elemezni, mert akkor olyan hosszú cikk születne, melyet el sem olvasnak (szerintem ezt is kevesen olvasták el, nagyon hosszú lett így is :D)

@FOUREY: Ezt a kultúrkört nem ismerem annyira, csak az általam eddig látott francia filmek alapján nyilatkoztam. De így ezesetben akkor a cikkhez ezt adnám hozzá, amit írtál. :D

Viszont annyiban továbbra is tartom az állításom, hogy az 1700-as és 1800-as évekbeli események már megfelelő távolságban vannak, nyilván nem élnek már túlélők, akik megkérdőjelezhetnék a hivatalos olvasatokat. Azaz a francia forradalmak a kulturális emlékezet részévé váltak, így bár történeti kutatásokkal lehet "demitizálni" a forradalom mítoszát, ugyanakkor mégis meg van a lehetőség arra, hogy mitizálják ezeket a forradalmakat, hiszen megfelelő időbeli távolságban vannak, mikor már csak másodlagos források szólnak róluk.

Ezzel szemben 1956 még elég közel van, a kommunikatív emlékezet része, azaz vannak élő szemtanúk, résztvevők (pl. ott van a Biszku Béla-per, mely már önmagában is elég megosztó dolog, hiszen Biszkut évtizedekig nem vették elő, csak a 2010-es dokumentumfilm hatására figyeltek fel rá megint). Ezért sem indulhat meg a mítoszképződés, hiszen nincs, egyelőre nem is lehet közös konszenzus ötvenhattal kapcsolatban, amire lehetne műfaji filmeket építeni (úgy gondolom továbbra is, hogy a Szabadság, szerelem ezrét bukott - mármint esztétikailag, amúgy a kasszáknál tudtommal jól teljesített). Mert egyelőre még jöhet, jönni fog egy szemtanú, aki azt mondja: "ez és ez nem így volt, így felháborító, amit a forradalomról mondanak!".