Amerikai Plán

"Tudom, mi vagy te. Az örök otthon."

Hollywood és az ideológia, 2. rész: A zöldövezet férgei

2015. szeptember 07. 22:45 - Tenebra

Az ötvenes évek műfajfilmjei

8375338816_1815d38729.jpg

Előző bejegyzésemben megvizsgáltam, hogy a klasszikus Hollywoodban milyen műfaji és ideológiai koncepciók léteztek. Illetve milyen ideológiai koncepciók léteznek máig a klasszikus hollywoodi (1930-1950/60) sémával analóg tradicionális műfajfilmekben. Az ötvenes éveket ebből a szempontból átmeneti korként kezelik, jóllehet, ez azért némileg tévútra visz, hiszen, mint a továbbiakban megmutatom, már a harmincas években fel-feltűntek szubverízv, a domináns ideológiát és a tradicionális műfajtestet kikezdő alkotások, az ötvenes években pedig a társadalmi-politikai krízisekkel párhuzamosan felszaporodtak a prosperáló, gazdasági konjunktúrát és népességnövekedést (baby-boom) hozó korszakban ezek a kritikus hangvételű alkotások. Avagy a kertvárosi idill (suburbia) csak a látszat, az Amerikai álom egy csapásra rémálommá válhat, a zöld pázsit fűszálai közé pillantva.

A hollywoodi filmek bizonyos mértékben mindig az amerikai ideológiával foglalkoznak, akár megerősítik, akár elutasítják azt. A hivatalos eszmerendszert ugyanis a legtöbb, de nem minden mainstream amerikai film tükrözi vissza kritikátlanul a „Reneszánsz” előtt sem – ahogy azt a Comolli-Narboni szerzőpáros már idézett cikkében is leszögezi. A mozgóképeket több csoportba rendezik aszerint, hogy a domináns ideológiát mennyiben kezdik ki. Felosztásuk alapján megállapítható, hogy a mindenkori fősodorbeli amerikai filmek egyaránt játszhatják a támogató és a támadó szerepét.[1] „A hollywoodi újjászületés korában […] a revizionista szemléletmód nem megszületik, mindössze felszínre tör […]”.[2]

Varró Attila evolúciós szempontból közelít a műfajokhoz (például a westernhez), s állítása szerint a zsáner-revizionizmus nem az 1965-1980 közti időszak sajátja, de Új Hollywoodra/Amerikára sem korlátozható jelenség. Bárhol, bármikor előforduló és alkalmazható műfaj-,[3] és –megállapításom szerint– ideológiakritikus stratégia. A tradicionális zsáner kliséit olykor radikálisan felülíró olasz westernek (A jó, a rossz és a csúf /1966/), vagy Kurosawa „nyugatias”, tradíciókat felrúgó szamurájfilmjei (Sanjuro /1962/) jól példázzák ezt.[4] Varró szerint az adott kor filmipari, társadalmi, politikai körülményei együtt határozzák meg, hogy inkább konzervatív „másolatokra”, vagy szubverzív „variációkra” van-e szükség. Az Új Hollywood-érában uralkodó áldatlan állapotok (musicalek, történelmi eposzok folyamatos, katasztrofális bukása a mozikban, stúdiók pénzügyi mélypontja stb.) a Nagyok rendszerét instabillá tették. Így e pánikhangulatban a stúdióvezetők a fiatalabb és az elavult (hollywoodi) tradíciókból kiábrándult közönség igényeihez igazodva radikális, kísérletező, tabutörő filmeket és alkotókat bocsátottak be az „Álomgyárba”.[5] Egyfelől tehát ezzel magyarázható, hogy ebben a korszakban jóval több fősodorbeli revizionista műfajfilmmel találkozhatunk, mint 1920 és 1960 között. E különbség azonban csak mennyiségi, minthogy már a stúdiórendszer aranykorában fel-feltűnnek a későbbiekkel egyenrangú szubverzív zsánerfilmek. Befolyásuk a második világháborút követően csupán megnövekedett, ahogy a Nagyok nyaka körül szorulni kezdett a hurok, de nem az európai modernizmus hatására született meg a műfaji revizionizmus.

Varró Attila már Ó-Hollywood fénykorából hoz példákat a fenti állításokat bizonyítandó. A The Terror of Tiny Town (1938) egy kizárólag törpehősökkel és pónilovakkal dolgozó western. E triviális változtatással némileg nevetségessé válnak a vadnyugati filmek kliséi, minthogy az alacsony termetű cowboyok komoly, drámai monológjai és hőstettei a termet és a figurák külseje miatt kifejezetten komikus hatást keltenek.[6] Ám e módosításokat leszámítva egy Griffithet is megszégyenítő módon akciódús, klasszikus kalandfilm, mely karakterei zsugorításán kívül sem a western többi sémájával, sem a domináns ideológiával nem gúnyolódik. Azaz a jó győz, elnyeri a nőt, a gonosz megbűnhődik, és egy pillanatra sem kérdéses, hogy megéri-e küzdeni a civilizáció és a törvény nevében. A törpehősök csak azért kellettek, hogy az izgalom, feszültség mellett nevetést keltsen a Tiny Town a nézőtéren.

Ennél már sokkal messzebbre megy a negyvenes évekbeli, modern horrort megelőlegező Val Lewton-film, a Macskaemberek (1942).[7] A „monstrum”, vagyis a főhős itt egy, a nézőt kifejezetten azonosulásra késztető, identitáskrízises szerb nő, aki naivan hisz az amerikai emancipáció fals eszményében. A történet unikumát ezen kívül a macskaemberek mítoszának, azaz a szörnyidentitás bizonytalansága adja, minthogy nem látjuk a protagonista átváltozását gyilkos párduccá. A „rém” talán csak egy állatkertből megszökött ragadozó, akinek nyitva felejtették ketrece ajtaját. Inkább képmutató férje, annak szeretője és perverz pszichiátere szuggerálja a főhősnőbe monstrumidentitását.[8] Ám származása miatt e szegény lány még a klasszikus Universal-rémfilmek antagonistáihoz hasonlóan külső, egzotikus „ellenség” marad. Viszont a főhős önazonossága, azaz a horrorklisék mellett már megkérdőjeleződik az „Amerika mint a lehetőségek földje”-ideológia is azzal, hogy az emancipációra vágyó címszereplő elbukik e törekvésében. Vagyis a Macskaemberek bár óvatosan, de a műfaji sémákat és a hivatalos eszmerendszert egyaránt felülvizsgálja.

Tod Browning Szörnyszülöttekje (1932) ennél radikálisabb. E revizionista horrorban elmosódik a határvonal abnormalitás és normalitás között, szörny és ember fogalma felcserélődik. A cirkusz torz figuráit a látszólag egészséges, de belülről rohadó, gonosz nők és férfiak kiszolgáltatott áldozataiként ábrázolja. Így a „racionalitás” romlott világa ellen támadó „szörnyszülöttek” felértékelődnek, végső bosszúhadjáratuk –melyet a film és a nézők is győzelemként ünnepelnek– jogos elégtétel megaláztatásaikért. Az MGM stúdió által explicit jelenetei és szokatlan perspektívája miatt 90-ről 60 percesre „csonkított” szubverzív horror ezzel, hogy a társadalom „normális” tagjait szörnnyé, az „irracionális” figurákat pedig szimpatikus áldozattá teszi, radikálisan elüt a harmincas évek korábban ismertetett átlagos rémfilmjeitől. Vagyis e revízióval együtt megkérdőjelezi azt az ideológiát is, miszerint a deviáns csak negatív, fenyegető, elpusztítandó jelenség lehet.*

A Különös eset (1943) Browning művénél még szokatlanabb. William Wellman antiwesternjében a hagyományos vadnyugati filmek szabályrendszere teljes felülvizsgálaton esik át, a megszokottal szemben a néző által elvárt történések mind másképp realizálódnak. Henry Fonda, a klasszikus aktív férfi megtestesítője itt egy passzív, már-már amorális szemlélőt alakít, aki végignézi az ártatlan cowboyokat meglincselő csőcselék tombolását, szétzilálva ezzel egy családot (az egyik áldozatnak felesége és gyereke van – de ez sem hatja meg a bigott közösséget). William Wellman műve így egy olyan western, ahol az ártatlanok bűnhődnek meg, a potenciális klasszikus cselekvő hős inaktivitásával pedig a família megmentője helyett annak lerombolójává válik. Ebben az antiwesternben nincs párbaj, hősies leszámolás, az egyetlen akció a dicstelen akasztás. Azaz a Különös eset nemcsak a műfaji kliséket torzítja el, hanem az előző fejezetben ismertetett optimizmust is megkérdőjelezi: nincs hasznos, társadalmilag pozitív cselekvés, ráadásul e bigott, fanatikus közösségért nem is érné meg pisztolyt rántani. Itt most kifejezetten a bűnözőnek titulált ártatlanokért kellene kiállni. Ám ez nem történik meg, csak haláluk után, a film utolsó percében – de későn, mikor már felesleges (a protagonista elviszi az egyik akasztott búcsúlevelét csonkává lett családjának).[9]

Azaz, miként e filmek példáján látszik, a hagyományos műfajokat már a harmincas-negyvenes években kisebb-nagyobb mértékben módosították. Persze ekkor még Ó-Hollywood szilárd lábakon állt, és egy-két ilyen alkotás valóban „különös eset”-nek számított – a hidegháborús időszakig.[10]

Az „Amerikai Álom” egyre inkább rémálommá kezdett válni[11] az európai modernizmus és a műfaji revizionizmus számára egyaránt kulcsfontosságú ötvenes években (filmtörténetileg kb. az 1946-1960 közti időszak). Ugyan a tradicionális zsánerek ekkor még uralkodók, ám miként a fősodorbeli utópista és optimista rekonstrukciós ideológiával szemben a hagyományos értékrendet elutasító/felülvizsgáló szubverzív értelmiségi (beatmozgalom) és ellen-kultúrák (rock ’n’ roll, polgárjogi mozgalmak) jelentek meg,[12] úgy a tradicionális zsánerfilmekre egyre több revizionista stratégiát alkalmazó alternatíva kontrázott rá Hollywoodban.

A korszak ellentmondásosságát, átmeneti jellegét legfrappánsabban a Kék bársony (1986) nyitóképe szemlélteti: az amerikai kertváros (suburb) gyönyörű zöld pázsitja alatt undorító férgek és rovarok nyüzsögnek. Jóllehet, a gazdasági konjunktúra, a jólét, az „eisenhoweri boldog békeidők”, a baby boom (kimagaslóan nagy születésszám) stb. fogalmaival szokás jellemezni az 1946 és 1960 közti éveket,[13] ám ez csak a felszín. Chopra-Gant szerint akkoriban sokkal inkább egy optimista, eszképista attitűdöt erőltetett úgy a kormányzat, mint Hollywood a háború előtti állapotok –mint a domesztikált női, maszkulin férfiszerepek– visszaállítására. Azonban néhány merészebb alkotás –Chopra-Gant a film noirokat emeli ki– feltárta, mik lapulnak az amerikai kertvárosok fűszálai közt:[14] hidegháborús paranoia és szorongás teszik tűzfészekké a suburbok sokszor idealizált családi otthonait. Továbbá az 1946-os Paramount-határozat miatt –melynek értelmében a hollywoodi stúdióknak le kellett mondaniuk mozihálózataikról a szabadverseny tiszteletben tartása végett– a Nagyok pozíciója meggyengült. Ráadásul Joseph McCarthy szenátor Hollywood Szentföldjére is kiterjesztett antikommunista keresztes hadjáratát (HUAC – Amerika-ellenes Tevékenységeket Vizsgáló Bizottság felállítása, több baloldali érzületű alkotó meghurcolása stb.), melynek eredményeként számos filmkészítő bizalma rendült meg Államban és Álomgyárban. Így e fejlemények hatására a stúdiórendszer hanyatlásnak indult, s a tradíciókat reménytelenül visszaállítani akarók mellett egyre több, a háború előtti New Deal-eszmét és jelenbeli létjogosultságát megkérdőjelező, előremutató, felkavaró, ellentmondásos, lázadó alternatív filmalkotás jelent meg (lásd a „boszorkányüldözések” allegóriájaként emlegetett Délidőt /1952/).[15]

Tehát az ötvenes évek csak látszólag egy boldog, békés korszak. Számos mű tanúsítja, hogy ekkoriban az emberek életét a hidegháborús szorongás, a társadalmi, faji, nemi stb. egyenlőtlenségek felszínre törése, a középosztálybeli család megrendülése és a „másképp gondolkodó” fiatalok feltűnéséből fakadó generációs konfliktusok határozták meg. A kormányzat és a stúdiórendszer épp ezért igyekezett optimizmust erőltetni a társadalomra, hogy domináns ideológiáját ezzel megmentse, pénzügyi helyzetén javítson s vezető pozícióját megtartsa a filmgyártásban. Ám az Establishment (a társadalmi, politikai és filmipari rendszer) erjedésével egyre több olyan alkotó kerülhetett be a peremvidékről Hollywood fősodrába, aki a kényes kérdésekkel direkten foglalkozott úgynevezett „szociális problémafilmek”-ben, vagy közvetettebb formában, e tanulmányban taglalt szubverzív zsánerfilmek készítésével mutatta meg a zöldellő kertek fűszálai közt lapuló „férgek”-et (például Robert Aldrich, Samuel Fuller, Elia Kazan vagy Nicholas Ray ekkortájt indultak).[16] „A témák egyre határozottabbak lettek, direkten szembenéztek a társadalmi és a családi élet visszásságaival úgy, mint a nagy üzleti és a politikai problémák erkölcsi kérdéseivel. […] sok rajzolta le a nihilizmust és a háború utáni illúzióvesztettség érzetének növekedését.”.[17] Vagyis a fősodorban, illetve amellett Magyar Bálint szerint úgynevezett „realista tendenciák” erősödtek fel a tisztánlátás, azaz a nemi szerepek lazulása, polgárjogi mozgalmak fellépése, generációs konfliktusok stb.,[18] illetve ezekből adódóan kritikussá vált identitás- és családválság feltárása végett. Azonban Magyar szerint ezek már nem szimplán „naturalisták”, vagy csak részlegesen, a felszínen realisták, mint a negyvenes évek elejének New Dealt és Rooseveltet támogató proszociális filmjei (Érik a gyümölcs), hanem sokszor az amerikai ideológia alapjait támadó, rendszerkritikus és „deheroizáló” –azaz a sémákat, különösképp a hősöket kigúnyoló/kisszerűvé tevő–, műfajilag is szubverzív,[19] azaz revizionista alkotások. Persze még mindig a domináns eszmerendszert (optimizmus, hagyományos értékeket) hirdető filmek uralkodnak,[20] ám az ideológiai problémákra, többek között a (nemzeti) identitás és a család idealizált, ártatlannak, szentnek tartott intézményének instabilitására, destruktív mivoltára rámutató revizionista zsánerfilmek minden korábbinál nagyobb számban jelentkeztek.

Legyen bár szó a harmincas-negyvenes, vagy az ellentmondásos és reformok szempontjából kedvezőbb ötvenes évekről, Hollywood műfajfilm-gyártásában három, az 1965-1980 közti időszakban és később is jelenlevő tendenciát, kategóriát különíthetünk el aszerint, hogy az egyes alkotások milyen mértékben változtatnak a tradicionális zsánerformulán.[21]

Az első csoport stratégiáját –melybe a Terror of Tiny Town tartozik– „transzformációnak”[22] nevezhetjük. Sőt, tulajdonképpen ez nem is „stratégia”, hanem piaci és ideológiai szempontok által meghatározott, „felülről” irányított, „természetesebb” műfajfejlődés. Egy-egy műfajséma módosul, azonban a domináns ideológia érintetlen marad. A stúdiók bizonyos nézői elvárásokat figyelembe véve csupán korrigálnak néhány klisét, hogy hitelesebben, észrevétlenebbül tudják közvetíteni eszméiket a közönség felé. Azaz klasszikus zsánerfilmekként működnek az idetartozó alkotások: alapvetően a hagyományos műfaji szabályokat és ideológiát játszák vissza. Így tulajdonképpen minden 1910-1920 óta készült tradicionális műfajfilm transzformációnak tekinthető, minthogy a műfajrendszer folyamatosan fejlődik. Mint az előző fejezetben láthattuk, bizonyos aktuális nézői elvárásokat –mint például a feketék pozitívabb reprezentációját a polgárjogi mozgalmak alatt, az ötvenes években, a Tábladzsungelben (1955)– a mainstream ó-hollywoodi filmek is hajlandók teljesíteni, amennyiben azok megfelelnek a Hays-kódex, illetve az Establishment követelményeinek. Az említett Tábladzsungelben afroamerikai és fehér tanulók, tanárok összefognak a deviáns, az iskola rendjét bomlasztó lázadó tinédzser lefegyverzésére. Ám egyúttal a film szokásos módon elfedi az intézményrendszer és a kor valódi defektusait, problémáit azzal, hogy egyetlen személyt tesz bűnbakká, akinek kiiktatásával helyre áll a rend. Vagyis olykor egy-egy revizionista „vívmányt” is átvesznek a szubverzív zsánerfilmektől úgy, mint az elnyomottak látszólag pozitív reprezentációját vagy az ambivalensebb/„ügyetlenebb” hőstípusokat. A Shane vagy A kutatók némileg ellentmondásosabb karakterré teszik a protagonistát és ellenlábasukat, de mint már megmutattam, ezt leszámítva teljes mértékben tradicionális westernek, mivel a heroikus tettet és a civilizációt ünneplik a deviánsnak bélyegzett alternatívákkal (indiánokkal) szemben. Az ötvenes évek sci-fi-horrorjainak többségében pedig a gótikus irracionális szörny helyett idegen bolygóról jött (Földön kívüli jövevények /1953/) vagy atomsugárzás miatt deformált (Hangyák! /1954/) monstrum támad a társadalom ellen, viszont ettől még hagyományos rémfilmek maradnak, minthogy a szerepek itt is egyértelműek, és általában egydimenziós hőseiknek sikerül a kommunistákat jelképező, sematikus, arctalan/személyiség nélküli gonosz támadók megsemmisítése.[23] Azaz a tradicionális hollywoodi optimizmus a transzformáció után is megmarad.

A második kategóriába a Macskaemberekhez hasonló művek tartoznak. Ezeket pre-revizionista műfajfilmeknek nevezhetjük, mivel még óvatosabban, de egyaránt megkérdőjelezik a zsánerszabályok és a hivatalos ideológia érvényességét, és bemutatják a válságfolyamatokat. Bár semmiképp sem szabad a revizionizmust kizárólag szerzőiséghez kapcsolni, ám mégis szükséges szembeállítanunk a „transzformáció” műfajfejlődését a szubverzív zsáneralternatívák készítésével mint műfajfejlesztéssel. Vagyis előbbivel szemben utóbbiak kifejezetten 1-1 filmkészítő kezdeményezésére, „alulról” –azaz nem a stúdiófőnökök normái szerint, nem produceri utasításra, „felülről”– indulnak abból a célból, hogy rávilágítsanak a hagyományos zsánerformulák (szabályok és ideológia) defektjeire. Ezek az alkotók persze nem tekinthetők mindannyian szerzőnek, hiszen olykor mesteremberek is alkalmazhatják a revizionista stratégiát valamely társadalmi-politikai aktualitás apropóján (lásd a Különös esetet),[24] illetve az ötvenes években a „realista tendenciákhoz” csatlakozva. A kor egyes melodrámái (például Douglas Sirk, Vincent Minnelli, Nicholas Ray művei) sokszor elfedett ideológiai ellentmondásokat hoznak felszínre, illetve a jelenlevő generációs problémákat és a (fiatal) egyének identitásválságát elemzik. Ám ezek többnyire megmaradnak a hagyományos műfaji sémáknál, és csupán stilisztikai eszközökkel (például tükörszimbólumok vagy a színvilág felfokozása), legfeljebb transzformációval hívják fel a figyelmet az említett kérdésekre.[25] (Az eddig leírtakhoz útmutatóul lásd a 3. ábrát.) Ugyanakkor az ötvenes években is fellelhetők zsánerkliséket és ideológiát egyaránt kikezdő pre-revizionista melodrámák. Az aranykezű férfi (1955) társadalomba visszailleszkedni nem tudó, önző címszereplője aberrált feleségével és drogproblémákkal küzd – képtelen a szerelmi hőstettre, happy endje kényszeredett. Elia Kazan családi melodrámája, az Édentől Keletre (1955) már radikálisabb. Helyét kereső lázadó fiatal főhőse megtagadja a műfajnorma által megkövetelt önfeláldozást, sőt maga rúgja szét mind bátyja házasságát, mind saját családját (az apa agyvérzést kap és lebénul, a testvér kvázi megőrül). Azaz például A kaméliás hölgy címszereplőjével ellentétben saját önzését engedi felülkerekedni. Ám az igazi bűnös mégsem ő, hanem az elavult értékrendű, konzervatív, látszólag jámbor apa, aki maga gerjeszti a bonyodalmat azzal, hogy elüldözi egyenlő házastársi kapcsolatra vágyó feleségét, megfosztva ezzel gyermekeit anyjuktól. S bár a film utolsó percében kilátásba helyeződik atya és fiú viszonyának rendeződése (természetesen bátyja egykori, a főhős leendő menyasszonyának behatására), ám a család már visszafordíthatatlanul szétesett és a társadalmi integráció helyett a szegregáció „győzött”: az őrült testvér Európába tart a háborúba, az alkoholista anya pedig egy szalonban kurválkodik. Kazan tehát a korábban ünnepelt patriarchátus defektusait mutatja be a melodrámai sémák felforgatásával. (Ál-)happy endje, az erőltetett, pozitívnak bemutatott reintegráció miatt azonban még inkább pre-revizionistának tekinthetjük.

A harmadik csoportba értelemszerűen a teljes értékű, alternatív zsánerfilmek tartoznak. Már a második világháború előtt, illetve környékén is megjelennek a Szörnyszülöttekhez, a Különös esethez és a hatvanas-hetvenes évek szubverzív fősodorbeli műveihez hasonlóan az „Amerikai Álom” eredendően hamis mivoltát kíméletlenül bemutató, a tradicionális zsánersémákat átfestő, revizionista műfajfilmek – inkább a fiatalabb (Aldrich és Fuller), vagy pont presztízsük révén nagyobb művészi szabadságot élvező idősebb (Hitchcock, Ford) alkotóknál és/vagy a kisebb költségvetésű produkciókban (Budd Boetticher saját, „Ranown” nevű stúdiójában készült westernjei). Mert bár a gyártási kódot sokan kikezdték (például Otto Preminger), még mindig életben volt, így ahol erősebb a stúdiókontroll (mint a nagyobb büdzséjű filmeknél), ott inkább az óvatosabb pre-revizionizmus érvényesült.[26]

A gengszterzsáner két, ötvenes évek környékén elterjedő alműfaja, a heist- és szindikátusváltozat már eleve a klasszikus forma revíziójaként értelmezhető. A heistben a gengszter megszűnik zseniális, kimagasló, maszkulin figurának lenni. Rendkívül képlékeny bandába tagozódik, melyet nem irányít, s mely az akció sikeressége érdekében alárendeltté teszi őt és társait, elpárologtatva ezzel amúgy is cseppfolyós önazonosságukat.[27] Kubrick a Gyilkosságban (1956)* mindezt iróniával fűszerezi. Itt a klasszikus „rise and fall” narratívával szemben maszkulinitásukat elvesztő, identitásukat az alkalmi, széthúzó bandában a rablás sikeressége érdekében alávető, egymás irányába abszolút nem lojális antihősökkel, férjüket eláruló feleségekkel, romba dőlő házasságokkal találkozhatunk. Ráadásul a szimpatikus gengszterek nemhogy nem képesek irányítani sorsukat, bukásuk teljesen triviális (egy kiskutya a reptéri hordár elé szalad, emiatt leesik a főhős poggyásza, amiből kizúdul a pénz, és így a biztos menekülés helyett teljes vereséget szenved a protagonista). A Gyilkosság persze még nem antizsánerfilm, minthogy végig izgalmas kalandfilmként működik. Ám a klasszikus sémákat radikálisan felforgatja a modern világ káoszában fragmentálttá vált egyén és famíliák megállíthatatlan bomlását bemutatandó.

A szindikátusfilm a –heistváltozathoz hasonlóan– a paranoid és kaotikus kor elé tükröt tartandó mutatja be a bűnözőt egy, az egész államot uraló, túlstrukturált, szinte feudális bűnszervezet és a bigott társadalom közt sodródó bábként. Az antihős önazonossága így még a heistfilmekben tapasztaltnál is súlyosabban sérül, minthogy a klasszikus gengszterrel szemben esélye sincs alternatív identitását, illetve a pervertált „Amerikai Álmot” megvalósítani.[28] Az Underworld USA-ben (1961) az apja legyilkolása miatt bosszúhadjáratot folytató elidegenedett protagonista árva gyerekként indul, de később sem tud sem a rendőrséghez, sem a szindikátushoz, sem a családalapítás reményével kecsegtető zűrös nőhöz kötődni, s tulajdonképpen nem igazi aktív igazságosztó, csak egy köpönyegforgató nagy játékos. Ugyanis, mint Fran Mason megjegyzi, Fuller filmjéből gyakorlatilag eltűnik a gengszter, minthogy az antihős a történet során csak egyszer húzza meg a ravaszt, ellenfelei többnyire a bűnszervezet orvgyilkosainak vagy valamilyen balesetnek esnek áldozatul.[29] Egyetlen lövése, mellyel a szindikátus vezérével számolna le, vesztét okozza. Ezáltal az egész államot uraló bűnszervezet elpusztíthatatlanságával, és az egyén identitásának stabilizálhatatlanságával szembesülünk.[30]

E tendenciák természetesen a három másik zsánerben is jelen vannak. A klasszikus bűnügyi filmek revíziójaként felfogható film noirban[31] Peter Lev, Paul Schrader és Fran Mason szerint a negyvenes években még viszonylag stabil értékrendű nyomozó/noirhős a korszakban a korábbi verzióknál még súlyosabb mértékben elveszti irányítását az események felett, és pszichotikus, identitászavaros figurává válik, aki egyre nehezebben ér célba.[32] A pre-revizionista Búcsúlevélben (1953) küldetését hajszál híján elbukó, a családja elvesztése miatt agresszív ellenlábasától alig különböző, neurotikus antihőssé váló protagonista alig bírja megállni az antagonista önkényes kivégzését, de a felemás happy endje még megváltást ígér. A Csókolj halálosan (1955) viszont kíméletlenül megkérdőjelezi a magánnyomozó moralitását és heroizmusát: kispályás (családi perpatvarok, tönkrement házasságok tartoznak profiljába), morális felsőbbrendűségét elvesztett detektívjének már önazonosság-válsága állandósul az apokaliptikus lezárással.[33] Azaz bizonyos noirokban problematikussá válik a főhőst a világ mocskától megkülönböztető becsületkód.

A Vadnyugat mitológiájában feltűnnek a klasszikus történettípust (például a hős és társadalom viszonyát) átszabó, úgynevezett „átmeneti témák” és profi változatok,[34] illetve a „sur-western”-ek.[35] Ezekben a közösség többé nem méltó a megmentésre, és a protagonista jellemzően nem is erőlteti ezt, maximum anyagi haszonszerzés végett, de semmiképp sem erkölcsi indíttatásból, mint a hagyományos westernek hőse. Továbbá az ide tartozó filmek sokszor mondanak ítéletet az alternatív (indián) identitást és családot szétziláló konzervatív fehér társadalom felett liberálisabb (Törött nyíl /1950/, Nyílfutás /1957/) és radikálisabb formában (Ördögszoros /1950/).[36] De az egykoron régi értékeket és családokat védelmező klasszikus hős sötét oldala is bemutatásra kerül. A pisztolyhős (1950) még optimistább: a közösség rajongása/gyűlölete által táplált identitástól szabadulni nem tudó protagonista, Jimmy Ringo emberként és apaként is elbukott, ám végül halála után rehabilitálják (felesége „Ringo”-nak nevezi magát és gyermekét a temetésen), és gyilkos mivolta ellenére egyértelmű, hogy a babérjaira törő fiatal, ellenszenves fiú az igazi gonosz (aki a film végén megöli a címszereplőt).[37] A The Tall T (1957) vagy A vadnyugati ember (1958) viszont már deheroizálók: elmossák a határvonalat antagonista és protagonista közt, megkérdőjelezik a főhős tetteinek érvényességét, és ködösítés nélkül vázolják a családok végleges széthullását.

A hetvenes évek felé haladva egyre gyakrabban jelennek meg a Rosemary gyermekéhez vagy A másikhoz (1972) hasonlóan látszólag normális, ám nagyon is aberrált amerikai famíliák a horrorfilmekben.[38] A természetfeletti sokszor a műfaj fantasztikus szubzsánerjeiben is racionalizálódik vagy elbizonytalanodik, a borzalmat az identitásromboló Establishment (család) termeli ki. A hihetetlenül zsugorodó emberben (1957) atomkísérletek miatt megy össze a reménybeli családapa, így környezete fokozatosan ránehezedik, s az addig tenyérnyi pók halálos monstrummá, az otthon „kísértetkastéllyá” alakul. Azaz relativizálódik, nézőpont kérdése lesz a horror.[39] S itt az identitástorzulás (zsugorodás) megállíthatatlan, a férfi elveszti családját. Vagyis ezzel a film műfaji túlzással azt mutatja be, hogy a hidegháború miatt paranoiássá vált Amerika hogyan rombolja szét az egyént és famíliáját.

Habár a pszichohorrorok a hatvanas évek közepétől jönnek divatba a Psycho (1960) sikerének hatására,[40] előzményei már az ötvenes években fel-feltűnnek (A vadász éjszakája /1955/). Ezekben a fantasztikum teljesen eltűnik a filmekből, helyét a defektes, nagyon is evilági, nem valamely egzotikus országhoz, hanem amerikai családokhoz kötődő, Dr. Jekyll főzeteihez hasonlóan szörnnyé változtató pszichikai torzulások veszik át. A The Bad Seed (1956) még óvatosabb: a teszetosza, férfiatlan apát kenyérre kenő, depressziós anyját öngyilkosságba hajszoló gyilkos, gonosz kislány már majdnem „győz”, a család szinte teljesen széthullik. Ám e pesszimista filmet a Warner stúdió nyomására utolsó perceire arcpirítóan blőd tanmesévé degradálták: a „rosszgyerekbe” villám csap, majd fejlövéséből hirtelen felépült anyja elfenekeli a stáblista alatt.[41] A Mi történt Baby Jane-nel? (1962) viszont egy kompromisszummentes, felkavaró, zsánerszabályokat, ideológiát és családot nem kímélő szubverzív horrorfilm. Aldrich műve két, egymással kegyetlen testvérről szól (a két nagy öreg, Bette Davis és Joan Crawford félelmetes alakításában), ám a látszólag ártatlan, Baby Jane által megkínzott Blanche a valódi szörnyeteg, aki pusztán irigységből akarta elgázolni az egykor sikeres gyerekszínész húgát. Bár kísérlete balul sült el (tolókocsiba kényszerült a nővér), Baby Jane magát okolja az igazság ismeretének hiányában, bűntudata infantilis elmebeteggé torzítja, így sajátosan „ápolja” Blanche-t (például ágyhoz kötözve éhezteti). A Baby Jane-ben a történet végén feltűnő rendőrökön kívül egyetlen „normális” karakter sincs, a két testvér egyaránt áldozat és őrült, társadalom és család szintúgy abnormális. Miként Charles Derry is megjegyzi: e műfaji konvenciókat felrúgó szubzsáner filmjeiben nemcsak egy pszichopata tombol, a világ is megzavarodott.[42]

Azaz a szubverzív (pre-revizionista és revizionista) műfajfilmek már a hatvanas-hetvenes évek radikális változásai előtt jelen voltak: koruk lappangó/elfojtott problémáit tárták fel glamúrtól mentesen, így megalapozták egyén/család válságának és a műfaji revizionizmus kapcsolatát.



[1] Comolli, Jean-Luc és Narboni, Jean: Film / Ideológia / Kritika. http://apertura.hu/2006/tel/comolli/index.html. (utolsó letöltés 2012-06-03).
[2] Varró Attila: Balladák a B-oldalról. Western és revizionizmus. Filmvilág 2011/5. p. 12.
[3] Varró Attila: A műfajok eredete. Kulturális evolúció. Filmvilág 2009/12. pp. 13-15.
[4] Berkes Ildikó: Western japán, olasz és amerikai módra. Filmkultúra 1986/8. pp. 13-25.
[5] Varró: A műfajok eredete.
[6] Varró: Balladák a B-oldalról. p. 10.
[7] Val Lewton a negyvenes években egy sor kisköltségvetésű, de rendkívül invenciózus horrorfilm producere volt. Ezek különlegessége, hogy sokszor egyáltalán nem látjuk a szörnyet vagy nem a monstrum rémtetteire, hanem a szörnyszerűség pszichológiájára koncentrálnak. Így sokszor kétséges marad a természetfeletti jelenléte. Ezzel Robin Wood szerint a modern, hatvanas-hetvenes évekbeli horrornak ágyaznak meg Lewton filmjei. Lás bővebben: Wood: Hollywood From Vietnam to Reagan. pp. 63-84.
[8] Erről és Val Lewton – Jaques Tourneur egyéb műveiről bővebben lásd Tony Williams elemzését. Williams: Hearths of Darkness. pp. 51-71.
* Érdekességek a filmről bővebben: http://www.imdb.com/title/tt0022913/trivia (utolsó letöltés: 2012-09-01).
[9] „A Különös eset tárgya egy tragikus félreértés; a rögtönzött igazságszolgáltatásnak ártatlanok esnek áldozatul. A film befejezése egyáltalán nem megnyugtató. Kétségessé teszi azt a világrendet, amely pedig mindaddig oly biztos volt önmagában.” – írja Magyar Bálint. In: Magyar: Az amerikai film. p. 279.
[10] A Különös eset például értelmezhető a háborús patriotizmus és beavatkozás (1942-ben lépett be az USA a II. Világháborúba) kritikájaként. Hiszen a fanatikus ex-déli tábornok vonakodó fiát kényszeríti az akasztás végrehajtására, hogy majd később az igazsággal szembesülve öngyilkos legyen, így apátlanul hagyva értékbizonytalan gyermekét. Esetük metaforikus képe annak, ami nagyban történt ekkor: sok újoncot, ifjút küldtek egy nagy csatába, amihez elvileg semmi közük az amerikaiaknak, s ezzel megpecsételték jövőjüket (minthogy sokan rokkantak meg, vagy rosszabb esetben pusztultak el a fronton).
[11] „America's collective dream was showing signs of becoming a nightmare”. In: Schatz: Hollywood Genres. p. 226.
[12] Auster-Quart: American Film and Society since 1945. pp. 39-64.
[13] Pye-Myles: Mozi-fenegyerekek. pp. 25-47.
[14] Chopra-Gant: Hollywood Genres and Postwar America. pp. 1-26.
[15] Lev, Peter: History of the American Cinema: The Fifties. Transforming the Screen 1950-1959. vol. 7. New York: Charles Scribner’s Son, 2003. pp. 33-65.
[16] Newman, Kim: Főáramlatbeli és kísérleti filmek. In: Nowell-Smith, Geoffrey - Török Zsuzsa - Balázs Éva (szerk.): Új Oxford filmenciklopédia. Budapest: Glória kiadó, 2003. pp. 527-534.
[17] Earley: An Intrudoction to American Movies. p. 76. [saját fordítás]
[18] Magyar: Az amerikai film. pp. 253-334.
[19] u. o.
[20] „[…] olcsó műfajfilmeket gyártottak, hogy Hollywoodot megtisztítsák a radikalizmus legjelentéktelenebb szennyeződéstől is.” – írja az Auster-Quart szerzőpáros az ötvenes évek átlagfilmjeivel kapcsolatban. Auster-Quart: American Film and Society since 1945. p. 44. [saját fordítás]
[21] E felosztást Thomas Schatz előlegezi meg már idézett alapművében. Szerinte fontos megvizsgálni a műfajfejlődésben, hogy mely művek piszkálják meg csak a felszínen zsánerszabályokat, és melyek nyúlnak hozzá az u. n. „mélystruktúrához”, azaz a műfajrendszer alapjaihoz. Lásd: Schatz: Hollywood Genres. pp. 3-43.
[22] David A. Cook kifejezése. Ő amellett érvel, hogy a hetvenes években szimultán léteztek valóban szubverzív és tradicionális, de néhány műfaji sémát módosító zsánerfilmek. A revizionista és hagyományos westerneket állítja szembe: szerinte a korszak konvenciókat követő alkotásai –mint például A mesterlövész– annyiban kapcsolódnak a „lázadó Vadnyugathoz”, hogy kiöregedő, életük végén járó, ám a klasszikus szabályrendszerhez igazodva mégis aktív és cselekvő, patrióta hősöket jelenítenek meg. Cook: Lost Illusions. pp. 159-258.
[23] O’Donnel, Victoria: Science Fiction and Cold War Anxiety. In: Lev, Peter: History of the American Cinema: The Fifties. pp. 169-196.
[24] Varró: Balladák a B-oldalról. pp. 9-10.
[25] Schatz, Thomas: The Family Melodrama. In: Landy (szerk.): Imitations of life: 1991. pp. 148-167.; Rodowick, David N.: Madness, authority and ideology. The Domestic Melodrama of the 1950’s. In: Landy (szerk.): Imitations of Life. pp. 237-247.
[26] „Amit a rendező bátran megtehetett a szegénysoron, a nagyobb pályán már túl kockázatosnak bizonyult. […] A revizionizmus tehát elsősorban a szerényebb gyártási közeg és költségvetés által meghatározott tágabb mozgástér eredménye, amit a filmipar kezdeteitől egyaránt kihasználhat szerzői indíttatású alkotó vagy új utakat kereső műfaji mesterember – amint azonban a piaci válság szívóerejétől a megrendült nagystúdióknál is felbukkant, óhatatlanul összekapcsolódik a rendhagyó látásmódú alkotók nevével, akik szerzői tevékenységükkel csak még radikálisabb formába önthetik, biztosítva további terjedéseit” – Varró: Balladák a B-oldalról. pp. 9-10.
[27] Mason: American Gangster Cinema. pp. 97-119.
* Az imdb adatbázisa szerint e film mindössze 320 ezer dollárból készült, Kubrick saját cégénél, s csupán forgalmazás végett vált Hollywood részévé. Így az alkotói szabadság biztosítva volt, sokkal kíméletlenebbül bánhatott az általam elemzett krízisekkel és a hagyományos műfajsémákkal egyaránt. http://www.imdb.com/title/tt0049406 (utolsó letöltés: 2012-09-05).
[28] Mason: American Gangster Cinema. pp. 97-119.
[29] u. o. pp. 117-119.
[30] „A szindikátus többé itt nem az amerikai élet pervertálódása, hanem sokkal inkább annak alapvető része” – írja Fran Mason. u. o. p. 118. [saját fordítás]
[31] „Ezek az alkotók [akik a zsánereket revizionálták] ahhoz hasonlatos attitűddel viszonyultak a hagyományos műfajokhoz, mint amilyennel a film noirok rendezői közelítettek a negyvenes években a bűnügyi filmekhez: számos zsánerelemet újragondoltak ugyan, de megmaradtak a klasszikus, teleologikus elbeszélésnél.” – írja Pápai Zsolt. In: Pápai: Reneszánsz és reformáció. p. 27.
[32] Lev: Transforming the Screen. pp. 33-65 és 217-251. ; Schrader, Paul: Notes on Film Noir. In: Grant (szerk.): Film Genre Reader III. pp. 229-243.; Mason: American Gangster Cinema. pp. 72-96.
[33] „A Kiss Me Deadly a noir kései csúcspontja, és ugyanakkor a film, melyben az ötvenes évek elejének morális buzgalma kifulladt és feladásra került. A Kiss Me Deadly után a műfaj modernista fázisába lép.” – írja Jack Shadoian. In: Shadoian, Jack: Dreams and Dead Ends. The American Gangster Film. Oxford, New York: Oxford University Press, 2003. p. 236. [saját fordítás]
[34] Wright: Six Guns and Society. pp. 74-85.
[35] André Bazin nevezi így az öntudatosabbá vált, olykor pszichologizáló és sokszor a hagyományos műfaji normával szembeszegülő westernfilmeket. Bazin, André: A western fejlődése. In: Király Jenő (szerk.): Film és szórakozás. Budapest: Mokép-Magyar Filmtudományi Intézet, Budapest, 1981. pp. 146-155.
[36] Richard Slotkin hasonlítja össze a Törött nyilat az Ördögszorossal. Míg előbbi jóval óvatosabban kezeli a fehér-indián viszonyt, addig utóbbi kíméletlenül leleplezi Amerika őslakosait kihasználó, velejéig rasszista politikai rendszerét. Bővebb elemzés: Slotkin: Gunfighter Nation. pp. 366-378.
[37] u o. pp. 379-404.
[38] „A hetvenes évek családi horrorfilmjei intenzív ellentmondásokat tárnak fel. R. D. Laing elméletét illusztrálják a családi skizofréniáról, és gyakran elutasítják a természetfeletti okokat a sokkal földhözragadtabb magyarázatokkal szemben”. – Williams: Hearths of Darkness. p. 155. [saját fordítás]
[39] A család, otthon mint a horror közege jelenik meg – akár a Rosemary-ben, Jessicában, vagy a Ragyogásban, melyekben relativizálódik szörny és hős szerepe, sőt, a pszichológiai defektus sokkal félelmetesebbé teszi a protagonistát, mint a természetfeletti(nek hitt) szörnyet. Erről bővebben: Wood: Hollywood From Vietnam to Reagan. pp. 63-84
[40] Derry: Dark Dreams 2.0. pp. 21-54
[41] Az eredeti elképzelés szerint az anya meghalt volna, a gonosz kislány pedig tovább folytatja ámokfutását. Bővebben: http://www.imdb.com/title/tt0048977/trivia (utolsó letöltés: 2012-09-05).
[42] „Kik is akkor igazából az őrültek? Vagy mindannyian azok vagyunk?” – teszi fel a kérdést Derry e filmekkel kapcsolatban. Derry: Dark Dreams 2.0. p. 27. [saját fordítás]

Szólj hozzá!

A bejegyzés trackback címe:

https://amerikaiplan.blog.hu/api/trackback/id/tr267768666

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

Nincsenek hozzászólások.