Amerikai Plán

"Tudom, mi vagy te. Az örök otthon."

Megrabolt álmok és elidegenedés. A viharos hatvanas évek modern film noirja

2015. szeptember 05. 18:32 - Alec Cawthorne

local-film-blast.jpgMielőtt rátérnék a modern magándetektív-noir jelenségének kifejtésére, fontosnak tartom, hogy felvázoljak egy filmtörténeti keretrendszert, melybe a következő fejezetek során tárgyalandók problémamentesen beágyazhatók lesznek. Az általam „modern film noirnak” keresztelt csoportozatról van szó, melynek – meggyőződésem szerint – egyik elágazása a modern magándetektív-noir. De voltaképpen mit is takar a modern film noir fogalma? A következőkben erre a kérdésre keresem a választ. Három jellemző korabeli film tüzetesebb megvizsgálásával próbálok felelni. 

Az ötvenes évek alkonyán, hatvanas évek hajnalán megszülető „új amerikai film” földcsuszamlásszerű változásokat idézett elő. A fősodor mellett meggyökereztetett egy markáns függetlenszcénát, mely merész, nem egyszer formabontó módon írta újjá a műfaji hagyományokat. A modern film noir is ennek a vonulatnak a produktuma. Első darabja az egész zsáner történetének szempontjából kulcsfontosságú mű. Allen Baron 1961-es, az utókor által mostoha sorsra kárhoztatott Blast of Silence című filmjéről van szó. (A filmet – noha a maga korában kritikai siker övezte – hosszú évtizedekre elfeledte a szakma és a közönség. Csak a ’90-es évek elején kezdett újra betörni a köztudatba. Miután a Müncheni Filmfesztiválon és később Cannes-ban is levetítették, 2008-ban DVD-n is megjelent, s ezáltal ismét némi hírnévre tett szert.) Az alkotás egy magába forduló, kíméletlen és érzelemmentes bérgyilkos pszichéjébe kalauzol. A történet szerint a főhős Clevelandből New Yorkba érkezik, hogy legújabb megbízatásának eleget téve likvidáljon egy hírhedt gengsztert. Noha a film narratívája szorosan követi a bűnügyi eseményeket, mégis érezhetően elvont kompozíciós rend uralkodik benne, mely gyengíti (sőt szinte lehetetlenné teszi) a nézői azonosulást, és ellentmondásossá teszi a cselekményvilágot. A Blast of Silence motívumrendszere leghatékonyabban oppozíciók mentén írható le.

Már maga a cím is ambivalenciát sejtet a „blast” („robbanás”) és „silence” („csend”) kifejezések egymás mellé helyezésével, s a főhős, Frankie Bono neve is beszédes. (Az olasz „bono” egyebek mellett „jó embert” is jelent; a film főszereplőjéről minden elmondható, csak az nem, hogy illene rá e jelzős szerkezet.) Ráadásul Baron úgy távolítja el a befogadótól Frankie perspektíváját, hogy a vizuális információkat éles kontrasztba állítja a hangsávval. A hűvös, szociális fóbiával küzdő hős (akit maga a rendező, Baron alakít minimalista eszköztárral, látványosan ellenpontozva az őt körülvevő amatőr színészek életteli játékát) gondolatait felettébb markáns és sokárnyalatú narrátorhang tolmácsolja. Vitatnám Mike White állítását (White: Cinema Detours, p. 24.), miszerint omnipotens „elbeszélővel” volna dolgunk, ugyanis voltaképpen nem kapunk világos képet e karcos orgánum pozíciójáról. Nem zárnám ki a „megkettőződött tudat” lehetőségét sem, de szintúgy elképzelhetőnek tartom, hogy egy transzcendens, nem evilági megszólalót hallunk. Mindenesetre a karaktertől homlokegyenest elütő stílusú, rendkívül élénk narráció (és belső monológok) „idegen testet” alkotnak a film szövetében, vastag falat ékelnek Frankie és a néző közé, teljesen meggátolva az érzelmi azonosulást. A zenehasználat tekintetében is hasonló a helyzet. A Blast of Silence jazz-témái dinamikusak és sokrétűek, ráadásul intellektuális többletet is hordoznak a vizuális szinthez képest. Egyszóval Baron eltelíti a hangsávot, de az így megteremtődő elevenség nem harmonizál a hős mentális világával. E disszonancia által Frankie csak még távolabb kerül a befogadótól. Mindez a rendező valódi célját szolgálja: mégpedig azt, hogy e történet által egyfajta modern példázatot alkosson a cél és tét nélküli, épp ezért destruktív magányról. (E parabolaszerűség, valamint a film alapvető szikársága Robert Bresson munkáit is felidézi.)

A céltalanság érzetét a kószálás ihletett jelenetei hivatottak hangsúlyozni. Frankie hosszasan kóborol New York utcáin, látszólag elvegyülve a karácsonyi forgatagban, valójában azonban semmi kapcsolata nincs ezzel a környezettel. (E szcénák emlékeztetnek Louis Malle Felvonó a vérpadra című filmjére, melyben Jeanne Moreau nagyon hasonló körülmények között cselleng a nagyvárosban, szintén jazz-kísérőzenével.) Miért (és miként) indul el a bukás felé vezető úton Frankie? Az irányítást voltaképpen akkor veszíti el, amikor találkozik egykori barátjával, valamint annak vonzó, tiszta lelkű húgával. Eleinte vonakodik válaszolni a nő baráti közeledésére, végül azonban úgy dönt, nem hárítja el azt.  Amikor számára is ismeretlen késztetésnek engedve, közeledni próbál a lányhoz, kicsúszik a lába alól a talaj, megbízatása veszélybe kerül. Végül már visszakozna a munkától, ezáltal azonban maga ellen fordítja megbízói haragját. A maga esetlen és félszeg módján megvallja érzelmeit a nőnek, az azonban elutasítja. Ezután Frankie visszahúzódik dermedt magányába. Elvégzi a feladatát, ám ezután szembekerül munkaadóival, s szükségszerűen elbukik.
blast_silence_frank_street_night_lights_1000_420_90_c1.jpgA Blast of Silence érdekessége, hogy hősének porba hullását nem a szerelmi viszony okozza (ellentétben a film noir klasszikus darabjaival), hanem ellenkezőleg: az, hogy képtelen felismerni saját érzelmeit, ennélfogva pedig az emberi lélek működését. Nem azért vall kudarcot, mert hagyja magát behálózni, vagy mert kötődik valakihez, hanem mert nem tud különbséget tenni az objektív, rideg dogmákra épülő belső szférája és a kiszámíthatatlan ingerekre épülő, hús-vér emberi környezete között. A „sötétség” és a magány adja éltető erejét – amint kilép e burokból, a világ értelmezhetetlenségének horrorisztikus élményével találja szembe magát. A Blast of Silence modern, szinte európai tapintású mozi. Király Jenő megállapítja Mágikus mozi című könyvében: „Az intellektuális válságtörténet (Fellini, Antonioni, Bergman) végső soron a menekülésre építő kalandműfaj leszármazottja. (…) Antonioni nőit belső nyugtalanság üldözi, a gengszterfilm hősét a maffia gyilkosai.” Király jól látja a két hagyomány közti párhuzamot, azonban – meggyőződésem szerint – Baron éppen az Antonioni által fémjelzett modernista érzékenységet konvertálta át zsánerfilmes formába.

Gyártási szemléletmódját illetően is úttörő filmről beszélhetünk. A Blast of Silence ugyanis - a korabeli amerikai mozik zömével ellentétben – szinte teljes egészében eredeti New York-i helyszíneken forgott. E tekintetben a produkció John Cassavetes New York árnyai című alapművéhez is hasonlítható. Jóllehet a plein-air filmezés korábban sem volt ismeretlen eljárás (e technikával készült például A meztelen város című, széles körben film noirként tételezett krimi is), ám ha hozzávesszük, hogy Baron és stábja teljes egészében gerillamódszerekkel dolgozott (beavatatlan statisztéria, improvizált kameramozgások, amatőr színészek stb.), s hogy a világváros filmen addig nemigen látott kerületei is megjelennek az opuszban (Queenstől Staten Islanden keresztül egészen Harlemig), valamint észrevesszük az érdes rajzolatú, nyers város-realizmust, rájöhetünk, hogy a Blast of Silence-nek nagyon is sok köze van a Cassavetes által képviselt esztétikához. (Ami egyébként nem véletlen, hiszen a Blast of Silence kameramanje, Erich Kollmar fényképezte a New York árnyait. További kapcsolat a két életmű között, hogy eredetileg Cassavetes egyik házi színésze, Peter Falk játszotta volna Frankie Bono szerepét.) Voltaképpen elmondható, hogy mind Cassavetes, mind Baron ugyanazt a kötetlen, improvizatív filmkészítési módszert preferálta, amihez a francia újhullámos szerzők is ragaszkodtak. A Blast of Silence egyébként – ha hosszú időre feledésbe is merült – megtermékenyítette a francia művészfilmet. Jean-Pierre Melville A szamuráj (1967) című filmje – hogy csak egy példát említsünk – bizonyosan nem készülhetett volna el nélküle.

Baronéhoz hasonló ösvényt tapos Samuel Fuller is Shock Corridor (1963) című munkájával. Ő is kitágítja a klasszikus elbeszélőforma kereteit, azzal a különbséggel, hogy választott műfaja a „zsurnaliszta-noir” (Ace in the Hole, A siker édes illata). A film főhőse, Johnny (Peter Breck) egy ambiciózus újságíró, aki saját elhatározásából elmegyógyintézetbe juttatja és őrültnek tetteti magát, hogy megtudja, ki ölte meg brutális kegyetlenséggel az intézmény egyik betegét. Három szemtanút kell kihallgatnia – egy koreai veteránt, egy afroamerikait és egy atomtudóst -, ámde az összes férfi hamis identitások mögé bújik. Fuller merész képzettársításhoz folyamodik: Amerikát egy zűrzavaros tébolydával azonosítja. Az intézet falai között ugyanis megelevenednek a nemzeti múlt kollektív traumái, szőnyeg alá söpört betegségei és gyengeségei. A Shock Corridor irgalmatlan mélyütésként irányul az amerikai öntudatra. Azonban mégsem ez a felülete avatja modern film noirrá Fuller munkáját. Miként Fuller műveiről szóló könyvében (The Films of Samuel Fuller: If You Die, I’ll Kill You) Lisa Dombrowski megjegyzi, a narratíva nem annyira Johnny a bűntény felgöngyölítése érdekében tett erőfeszítéseit követi nyomon, sokkal inkább arra összpontosít, miként cseppfolyósodhat a józanság és őrület közti nyugtalanítóan vékony határvonal. A film elbeszélőlogikája és vizuális stílusa is reflektál e kettősségre. Fuller számos jelenetben roncsolja a kauzalitást, gyengíti a koherenciát, egymásnak ellentmondó stilisztikai elemeket, tónusokat ütköztet. Ami a vizuális szintet illeti, a legjellemzőbb példa, amikor három különböző szereplő delíriumos vízióját a direktor a nyersanyag megváltoztatásával nyomatékosítja: az addigi 35 mm-es fekete-fehér kép hirtelen színesbe vált át.
shock_corridor_blu-ray_still1_0.jpgA Shock Corridor tehát még a Blast of Silence-nél is szemléletesebb példa az oppozíciós szerkesztésmódra. Álomjelenetek, mentális képek, lázas hallucinációk sorjáznak egymás után. Az erős karakterszubjektivitás ellenére a néző mégsem képes szolidaritást érezni Johnny karakterével. Hősünk ugyanis egy olyan mikrokozmosz foglya, ahol minden biztos tudás porrá omlik. A történetet Fuller az ő mentális széthullására futtatja ki: szemtanúi lehetünk, miként idegenedik el menyasszonyától és környezetétől, hogyan integrálódik önkéntelenül-öntudatlanul az emlékezetet, érzelmeket, vágyakat – a személyiséget – felőrlő téboly világába. Johnny esete virtigli bukástörténet: a hős nagy álmokat kergetni merül el az elmeosztály bugyraiban, és végül éppen ez a közeg rabolja meg álmait, „kasztrálja” emlékezetét, űzi ki belőle az önazonosság utolsó kísértet-maradványát is.

Szintúgy a modern film noir korai példái közé sorolom John Frankenheimer Seconds (1966) című alapművét. A cselekmény centrumában egy középkorú hivatalnok áll, aki megelégeli addigi céltalan és kiüresedett életét. Elfogadja egy titokzatos cég ajánlatát, melynek szakemberei megrendezik a halálát, mindeközben új identitással és arccal ruházzák fel, s még a második, tiszta lappal indított életéhez szükséges feltételeket is megteremtik számára. Eleinte élvezi a második lehetőség nyújtotta kegyeket: életerős fiatalemberként születik újjá, s egy független művész identitását magára öltve osztozhat a nyugati parti elit páratlan fényűzésében. Apránként azonban rájön, hogy jótevői az egész sorsát megtervezték: hozzá hasonló klienseket telepítenek szomszédságába, s a nőről, akivel viszonyt kezd, szintén kiderül, hogy csupán a cég egyik alkalmazottja. A férfi egy idő után ráeszmél, hogy ez az élet ugyanolyan rideg, mérnökien megtervezett és sivár, mint az előző. Újabb operációt és személyiségcserét követel az őt megsegítő szervezettől.

Frankenheimer darabja nyugtalanító alkotás, mely kíméletlen őszinteséggel beszél a szépségipar és a fogyasztói társadalom mételyeiről. Ez a leplezetlen és bátor hangvétel – nem említve a film formanyelvi újszerűségét – a korabeli ítészekre is riasztóan hatott: Cannes-ban hűvösen fogadták, „embertelen” és „kegyetlen” jelzőkkel illették, s az amerikai kritikusok is elmarasztalóan nyilatkoztak róla. Nem csoda, hogy a kortársakat letaglózta ez a tabusértő fogalmazásmód. A Seconds, habár kaleidoszkópszerű műfajelegynek tűnik, megítélésem szerint egyértelműen film noir-jegyek határozzák meg. Az alapszituáció minden ízében a fekete szériát idézi: adva van egy megcsömörlött, életébe belefásult középosztálybeli férfi, aki bármilyen kockázatra hajlandó, hogy változtasson sorsán, így hát fausti szövetséget köt egy rejtőzködő, kafkai hatalommal, mely aztán ahelyett, hogy enyhítené személyiségválságát, csak még inkább összezavarja, s elindítja a belső széthullás felé vezető úton. A Seconds az identitáskrízis tematikáját felvállaló korabeli amerikai filmek legerősebb és legihletettebb darabja. Frankenheimer igazi érdeme pedig az, hogy ezt az önmagában is kényes témát a modern európai művészfilmre emlékeztető narratív stratégiák és vizuális stílus csatasorrendbe állításával közelíti meg. Egy klasszikus hollywoodi film cselekménye a következőképpen alakulna: hősünk, miután átesik a vízválasztó plasztikai beavatkozáson, s a cég friss személyazonossággal látja el, fokozatosan ráébred, hogy átverték, kimenekül a számára megteremtett illúzióvilágból, megkeresi a felelősöket, és bátorságának, valamint rátermettségének köszönhetően sikerül is megbüntetnie azokat, majd felismeri, hogy régi élete mégis megéri a fáradozást, s visszatér feleségéhez és az izzadságos kenyérkeresethez. Frankenheimer azonban nem a thriller jól ismert feszültségmechanizmusát teszi meg cselekményszervező erővé. Épp ellenkezőleg: kivonja az akciókat a filmjéből, melynek középpontjába így egyfajta általános alapérzület – az elidegenedés és ezzel összefüggően az identitás szétesésének élménye – helyeződik. Célorientált cselekmény helyett eseménytelennek tűnő, steril jelenetek egymásutánját, aktív és potens hős helyett fokozatosan passzivizálódó, férfias kezdeményezőkészségétől megfosztott protagonistát kapunk.
00001.jpgFrankenheimer modernista látásmódját szintén trendtörő, már-már kísérleti filmes képi esztétika is fémjelzi. Ebből a szempontból a legemlékezetesebb jelenet, amikor a hős a cég egyik munkatársára vár egy folyosón, majd megitatnak vele egy furcsa folyadékot, ami pszichedelikus látomásokat idéz elő. E szcéna során szürreális, klausztrofób érzet keríti hatalmába a nézőt. Mindezt Frankenheimer és stábja nem mindennapi vizuális furfangokkal érik el: a forgatási díszletek geometrikus torzításával, az ún. halszem optika bevetésével, az „erőltetett perspektíva” technikájának alkalmazásával, valamint a megszakítottság benyomását keltő, totálból nagyközelibe ugró, extrém vágásokkal. A Seconds egyébként is bővelkedik a széles látószögű lencsével rögzített jelenetekben, de a készítők számos alkalommal használtak kézikamerát, bonyolult külső jeleneteknél is (ld. a pályaudvari nyitány). E trouvaille-ok természetesen a legendás operatőr, James Wong Howe leleményességét is dicsérik. Azt hiszem, a film álomszerűségére ezek után felesleges is volna kitérnem.

Igyekeztem három fontos alapművön keresztül távlati képet alkotni a modern film noirról. Most pedig lássunk egy összegző lajstromot arról, milyen motívumok is kötik össze e filmeket: 1) a klasszikus film noirral ellentétben az identitás témája kerül a centrumba, háttérbe szorítva ezzel a bűnügyi cselekményt; 2) az egyén környezetétől való elidegenedésének folyamatát is szemléltetik; 3) hőseik fokozatosan elveszítik potenciáljukat, olykor végletesen passzivizálódnak; 4) a klasszikus műfajváltozattal ellentétben a hősök már nincsenek tudatában annak, hogy mi okozza válságukat; 5) elbeszéléstechnikai és stiláris újításaik modernista hatásról árulkodnak. Ezen megállapításokkal kívánom zárni ezt a fejezetet, egyben elővezetni a modern magándetektív-noir témáját.

(A tanulmánysorozat fejezetei a "noir-tanulmánysorozat" címkére kattintva sorba rendezve megtekinthetők!)

Szólj hozzá!

A bejegyzés trackback címe:

https://amerikaiplan.blog.hu/api/trackback/id/tr487763062

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

Nincsenek hozzászólások.