Amerikai Plán

"Tudom, mi vagy te. Az örök otthon."

A klasszikus gengszterfilmek újraértelmezése

2015. szeptember 01. 14:36 - Tenebra

2013-08-01-scarface_1932.jpg

„Klasszikus gengszterfilm” – ezt a fogalmat általában A közellenség, a Kis Cézár és A sebhelyesarcú – a nemzet szégyene triumvirátusával kapcsolatban szokták alkalmazni, habár bele-belefér ebbe a kategóriába A viharos húszas évek és a Mocskos arcú angyalok is. Azonban a tipikus „felemelkedés és bukás” (rise and fall) történeteket – melyekkel a gengszterfilmet azonosítják – e három, harmincas évek eleji művel szokták összekapcsolni. A későbbi gengsztermozikat – mint a Bonnie és Clyde, A keresztapa, az Aljas utcák, A sebhelyesarcú remake-je, a Carlito útja, a Nagymenők, a Casino vagy az Amerikai gengszter – ezekhez képest helyezik el, sőt egyenesen a klasszikus gengszterfilmek revíziójaként értelmezik az említett alkotásokat. S való igaz, hogy A keresztapa első része a Kis Cézárhoz vagy A sebhelyesarcúhoz képest úgynevezett „revizionista gengszterfilm”, hiszen benne a klasszikusokkal ellentétben a bűnöző nem bukik el, hanem „megdicsőül” (ezen azért vitatkoznék például Robert B. Rayjel, aki így elemzi Coppola művét). Ilyen alapon viszont akkor a Bonnie és Clyde vagy a Nagymenők épp, hogy a konvencionális gengszterfilmek közé tartozik, tartozna. Pedig nézésük közben érezhetjük, hogy „valami nem stimmel”. S úgy gondolom, valami a triumvirátussal, a Kis Cézárral, A közellenséggel és A sebhelyesarcúval kapcsolatban sem stimmel. Járjunk ennek utána a továbbiakban!

A gengszterfilm hasonló státuszú, mint a film noir: igazából csak a filmkritikusok, teoretikusok különítenek el gengszterfilmeket, az ipar és a filmalkotók részéről nem úgy vágnak neki egy projektnek, hogy „na, akkor most egy gengszterfilmet fogok alkotni”. A gengszterfilm pedig igen változatos lehet, akárcsak a noirok, sőt a két műfaj, filmtípus nagyon sokszor találkozik is. (Gondoljunk csak a „menekülő szerelmesek” / „lovers on the run” alműfajra, mely a Bonnie és Clyde-féle történeteket takarja, és gyakran a noirok is besorolhatók ebbe a kategóriába, mint például a klasszikus, A postás mindig kétszer csenget vagy a Kettős kárigény.) De gengszterfilm a heistfilm és a caper is (a bankrabolós, vagy valamilyen behatolós, tolvajos történetek), mint az Aszfaltdzsungel, Kubrick The Killingje vagy a Kutyaszorítóban. S a gengszterfilmek közé sorolják a maffiafilmeket is, mint A keresztapa vagy a klasszikust megelőlegező The Brotherhood. Az viszont bizonyos, hogy legyen bár szó klasszikus bukástörténetekről, „Káin és Ábel” verziókról (mikor a gengsztert egy erkölcsös társa megtéríti – Mocskos arcú angyalok), „vesztes gengszter”-ekről (melyekben a gengszter egy hatalomnélküli figura és az is marad – Aljas utcák, Ujjak) vagy betöréses sztorikról, a gengszterfilm központi alakja mindig a bűnöző, és gyakran nem mint magánember, hanem mint egy szervezet, szindikátus része jelenik meg a főhős. (Ennyiben különíthető el a noiroktól, melyekben a bűnbe eső antihős éppen, hogy a rendőrség és a maffia által is üldözött, két tűz közé került szerencsétlen.)

A műfaj, a tematika nagyjából Hollywooddal egyidős, sőt vannak, akik már Griffith The Musketeers of Pig Alley című 1912-es filmjét is ide sorolják, habár abban még nem a gengszteré a főszerep. Mindenesetre kezdettől igény volt a westernhős mellett a kortárs bűnözők mint a kapitalizmussal szembehelyezkedő, a szesztilalom és a gazdasági világválság alatt a hatalom ellen mintegy Robin Hoodként lázadó modern zsiványokra. Jesse James vagy Billy the Kid ekkor már halottak voltak, és Buffalo Bill Cody és Wyatt Earp is csak a huszadik század elejéig húzta. Az új idők új „népi hősei” a modern bűnözők lettek a Vadnyugat kütyaütői után: John Dillinger, Baby Face Nelson, Machine Gun Kelly vagy a hírhedt Al Capone váltak igen népszerűvé a „viharos húszas években”. Dillinger például nem átallott önmagát fényezni, és mint azt Brian De Palma Aki legyőzte Al Caponét című filmjéből is megtudhatjuk, a címszereplő gengszter is nagy hírnévnek örvendett a társadalom körében. A krízisek, az ekkor még gyenge kezű rendőrség és a már burjánzó korrupció a nép szívében bizonytalanságot keltett, a hatóságok leértékelődtek, az emberek mástól várták az igazságszolgáltatást. Amit A keresztapában látunk, nem is olyan nagy badarság, sőt.

Éppen ezért is vált problémássá a New Deal korszakában ez a gengszterkultusz. A gazdasági válsággal párhuzamosan ugyanis megkezdődött a szervezett bűnözés felszámolása is (a szesztilalom hatalmas öngólnak bizonyult, hiszen éppen ez virágoztatta fel az illegális szeszkereskedelemből élő gengszterizmust), J. Edgar Hoover vezetésével az FBI emberei (szlengesen: G Men, azaz „government men”) kemény harcot indítottak Al Capone és más hírhedt gengszterek ellen. A harmincas évek második felében így a gengsztermitológiát igyekeztek eltörölni, Hoover pedig az FBI népszerűsítésére használta fel a bűnözők elleni keresztes hadjáratot. Azaz a bűnöző mítoszát felváltotta a rendőr mítosza, mely értelemszerűen a filmeken is tükröződött.

censorship.jpg

Ezért is problémás a klasszikus gengszterfilm-triumvirátus státusza, megítélése. Hollywoodot már kezdettől heves támadások érték társadalmi szervezetek és az állam oldaláról is. Korai pszichológiai tanulmányok boncolgatták, hogy a vásznon megjelenő erőszak és bűnözés (illetve természetesen a szexualitás) mennyiben befolyásolja a nézőt, kiváltképp a fiatalok értékrendjét. Hugo Münsterberg például helyesnek tartotta, hogy fogják vissza magukat a filmek, mert rossz példát mutathatnak az ifjúságnak. Ezt természetesen bizonyos államokban nyílt cenzúra „segítette”, amit a filmipar fejesei nem néztek jó szemmel. Ennek kapcsán született meg az „öncenzúra” ötlete, melyet többek között a jezsuita vezető és újságíró, Joseph Breen és az amerikai filmes szakszervezet (MPPDA) fejese, William Hays kezdtek el kidolgozni nagyon heves vitákon keresztül. A Legion of Decency (Katolikus Liga) például direkten vallásos eszmékkel akarta megtölteni a filmeket, és egyéb társadalmi szervezetek is keményebb cenzúrát, önkorlátozást követeltek. (Igen, az amerikaiak meglepő módon máig a legvallásosabb, legprűdebb embereknek számítanak – gondoljunk bele, a XIX. századhoz közel a vallásosság, a puritanizmus és a katolicizmus milyen méreteket ölthetett az USA-ban!) Hays – a közhiedelemmel ellentétben – igen is szerette volna, ha a film minél szabadabb lenne (Hayst szokás „főbűnös”-nek beállítani ugyanis még a szakirodalomban is, ám ez nagyon elhamarkodott és leegyszerűsítő kategorizálás), így nagyjából 1921 és 1934 között zajlott a vita a stúdiók, Haysék és a társadalmi szervezetek, katolikusok között.

Ennek eredményeként született meg a Production Code, vagy más néven a Hays-Breen kódex, mely meghatározta, hogy a mozivásznon mit szabad és mit nem. Ám ezt az öncenzúrát, mely már 1921-ben és 1927-ben is létezett, a filmesek nem tekintették referenciaként. A stúdiófőnökök úgy vélték, ha megvonják a nézőktől azt, amit akarnak, elfordulnak a mozitól. Ez pedig az 1929-39 közti válságos korszakban megengedhetetlen volt (hiszen több hollywoodi stúdió így is majdnem csődbe ment a Depresszió alatt). Így sokan tovább engedték a „pikáns” és az erőszakos filmeket is. Majd csak 1934-től válik intézményessé a Hays-kódex a Production Code Administration nevű szervezet formájában, mely arra ügyelt, hogy csak a helyes tartalmakat megjelenítő filmek kerüljenek bemutatásra a mozitermekben. Ez pedig kivitelezhető volt, mivel a nagy hollywoodi stúdiók a mozikat is birtokolták, így aki nem kapta meg a PCA pecsétjét, egyszerűen nem volt látható az USA-ban (vagy csak a csekély számú, harmadvonalbeli moziban). Éppen ezért is nevezik az 1927-1934 közti korszakot pre-code érának, mikor még nagyon merész, a már létező szabálygyűjteményt direkt provokáló filmek készültek.

Így a klasszikus hollywoodi éra (1930-1960) egyáltalán nem tekinthető egységesnek. Persze az ötvenes évek is átmeneti korszak, ám az 1930-as évek is legalább erre a két intervallumra (pre-code és 1934 utáni post-code éra) bontható. Többek között aszerint, hogy a bűnözőt miként mutatják be az adott alkotások. Mint már korábban említettük, az FBI ténykedésével megindult a rendőrök mitizálása és a bűnözők demitizálása a pre-code éra gengszterizmusa után. Készültek direkt propagandafilmek, mint a Golyók vagy szavazatok és A rend katonái Edward G. Robinson és James Cagney „egykori gengszterek” főszereplésével (ezúttal renegát, Piszkos Harry-t idéző zsarukat játszottak). De, ha a gengszter főszereplővé vált is, meg kellett igazulnia, fel kellett adnia régi életmódját, és akár a westernhősök, saját világát kellett felszámolnia. A Mocskos arcú angyalok és a Viharos húszas évek bűnözői is megtérnek, mielőtt meghalnának, s valamilyen nemes tettet hajtanak végre (mindkettőben James Cagney játssza a rosszfiút, aki ezúttal gyerekeket és családokat ment, mielőtt „ellovagol a Naplementébe”, azaz itt a biztos halálba).

61pi8ejnmhl_sl1024.jpg

Sokan azt hiszik azonban, hogy ez drasztikus újdonság a „klasszikus gengszterfilm”-ekhez képest. Azonban ez korántsem így van. Elég csak megtekinteni a Vasember című 1927-es és a The Racket című 1928-as filmet. Előbbi Joseph von Sternberg munkája, aki főleg melodrámákat és tragikus románcokat gyártott, eredetileg „Underworld” című művével azonban műfajteremtővé vált. Legalábbis utólag underworld melodrámaként címkézik fel az olyan, gengszterek főszereplésével készült filmeket, melyekben a bűnöző egy szerelmi háromszögbe kerül, és végül áldozatot hoz a szerelmespár frigyének beteljesítéséért. Ennyiben tehát ez a ciklus az 1934 utáni „Káin és Ábel” történeteket előlegezi, A viharos húszas évek nagyon sokban emlékeztet a Vasemberre.

A The Racket pedig a G Men-filmek, illetve a rendőrfilmek egyik előfutára, melyben már jelen van a majd csak a hatvanas-hetvenes években népszerű „korrupt zsaru versus tisztességes zsaru” tematika, és a gengszter a Golyók és szavazatokhoz hasonlóan egyértelműen antagonista, azaz negatív hős, gazember.

Mondhatni, a „triumvirátus” (ide vehetjük még az 1932-es The Hatchet Mant is, mely A közellenség és a Különös eset című szubverzív western rendezőjének, William A. Wellman filmje) hiátust, cezúrát, deviációt stb. képvisel az 1930-as évek elején. Sőt inkább úgy fogalmazhatnánk, nem a tradíciót, nem a klasszikus gengszterfilmet, hanem épp ellenkezőleg, egy alternatív tendenciát jelentenek Howard Hawks, Wellman és Mervyn LeRoy művei. Csak más perspektívából kell rájuk tekintenünk.

Véleményem szerint a sokfajta gengszterfilm-típus között csak ideológiai szempontból lehet valódi rendet vágni. Ennek alapján két, fő gengszterfilm létezik: a tradicionális, a Hays-kódexszel és az amerikai társadalmi-politikai rendszer fősodorbeli puritán/katolikus (és progresszív, azaz fejlődéselvű, a kapitalizmusban hívő) értékrendjével konform, és az alternatív, a Hays-kódexet (később a korhatárrendszert) kikezdő, antikapitalista, nonkonformista csoportra oszthatók fel a gengszterfilmek. Előbbiben a gengszter és a gengszterizmus vadhajtás, deviancia, melyet el kell vetni. Így a tradicionális gengszterfilmekben a gengszter vagy megtér, vagy anatagonista, azaz a morálisan felsőbbrendű főhős által elpusztítandó karakter. Ide tartozik a Vasember, a Mocskos arcú angyalok, a Viharos húszas évek és a Zsákutca is, melyek tökéletesen megfelelnek a Hays-kódex és az amerikai progresszív mítosz követelményeinek (sőt mondhatjuk, a New Deal eszméinek). S akár ide sorolhatjuk a G Men-filmeket is, bár ezek inkább rendőrfilmek, semmint gengszterfilmek. De ideológiailag mindenképp a tradicionális vonulathoz tartoznak. Ahogy De Palma említett Aki legyőzte Al Caponét című alkotása is. Sőt akár a Kiss of Death (bár ez gengszter noir) és Elia Kazan Rakparton (ez meg inkább szociális problémafilm) című munkáját is ehhez a tendenciához kapcsolható, mivel mindkettőben megtér a bűnöző, és megtagadja egykori bandáját, csatlakozva a tisztességes emberekhez (általában természetesen egy női vagy a családja miatt).

james_cagney.jpg

A tradicionális gengszterfilmek tehát az igazi klasszikusok, melyek konzervatívok és konformisták, amellett érvelnek, hogy Amerika erős, és az amerikai társadalomhoz tartozni, tisztességesen dolgozni éri meg. Azaz az amerikai nemzeti identitást kell felvállalni, és el kell utasítani a különféle alternatív csoportok, így az olasz vagy egyéb emigráns bűnözők csoportjainak identitását. (Meg kell jegyezni, hogy a triumvirátusban mindegyik karakter bevándorlók leszármazottja – ebből a korban voltak is kisebbfajta botrányok.) Ezért is tűzték ki a Kis Cézár, A sebhelyesarcú vagy A közellenség elejére / végére, hogy ez az életmód elvetendő. Sőt Howard Hawks Sebhelyesarcújának ezért is adták a „Nemzet szégyene” alcímet, és még alternatív befejezést is kapott (melyben a gengszter nem a lövöldözésben hal meg, hanem vérpadon, könyörögve) utólag.

Ám mint azt már Robert Warshaw, a gengszterfilm-elemzések atyja is megjegyezte, ezek a „klasszikus gengszterfilm”-ek, azaz a triumvirátus tagjai a gengsztert tragikus hősként mutatják be, és az „Amerikai álom” kritikáját fogalmazzák meg. A Hays-kódex, illetve a Hays Office (a PCA elődje, illetve a PCA-t is nevezték így) pusztán betiltásokkal, és a népnevelő célzatú felvezető / levezető szöveggel tudta orientálni a filmek értelmezését. Azonban azt már Haysék is elismerték azzal, hogy piszkálták ezeket a gengsztermozikat, hogy A közellenség vagy a Kis Cézár glorifikálja a bűnözőt. Tony Camonte (A sebhelyesarcú) vagy Rico (Kis Cézár) hiába buknak el ugyanis a történetek végén, ez semmit nem számít. A közellenség vagy A sebhelyesarcú nem a Mocskos arcú angyalokkal vagy a Rakpartonnal vállal közösséget, hanem a Bonnie és Clyde vagy az Aljas utcák szertelenségét és anarchizmusát előlegezik. Igaz, Tom Powers (A közellenség), Rico vagy Tony még nagyformátumú gengszterek, szemben Bonnie-ékkal, az Aljas utcák, az Ujjak vagy akár a Dillinger főszereplőivel, s A keresztapához vagy a Casino hőseihez hasonlóan. De útjuk gátlástalan menetelés a siker felé, melyet maga Amerika tesz lehetővé és ígér – hogy utána kíméletlenül elvegyen mindent a hatalom nevében. Már csak azért is, mert törvényen kívül helyezi az individualizmust, melyet olyannyira dicsér. Az individualizmus csak bizonyos fokig tartható, amíg nem sérti az állam érdekeit. Ez azonban nem szabadság, hanem korlátozott szabadság – mint azt a triumvirátus filmjei is állítják. A gengszteridentitás olyan alternatív önazonosság forma, melyet az állam, mely a fősodrbeli amerikai nemzeti identitást képviseli, nem tűr el. Ezek a gengszterfilmek megalkuvást nem ismerő antihőseiken keresztül azt teszik láthatóvá, hogy Amerika miként működik „olvasztótégelyként”. Amerika megfogalmazza az Amerikai álom, az individualizmus ideológiáját, a siker mítoszát, a „meg tudom csinálni” magatartást, az önmegvalósítás önámítását táplálja az emberekbe. Valójából azonban csak az valósíthatja meg önmagát, csak az lehet „individuum”, aki a kapitalizmus szabályai szerint játszik, lemegy kutyába, és kiszolgáltatottá válik. Aki – mint a „klasszikus gengszter”-ek, azaz Tony, Rico és Tom – nem hajlandó „lemondani speciális státusz”-áról, elbukik, meghal.

Lényeges különbség ez akár a post-code gengszterfilmekhez, akár a klasszikus westernfilmekhez képest, és hatályon kívül helyezi a megkülönböztetést, szembenállást A keresztapával. Véleményem szerint A közellenség, A sebhelyesarcú, a Kis Cézár és Coppola művei ugyanazt mutatják be még akkor is, ha A keresztapa első részében a gengszter nem bukik el fizikailag (azonban a trilógiát nézve Michael Corleone története ugyanolyan bukástörténet, mint Tom, Tony és Rico sorsa). Mindegyik filmben a gengszterbanda vagy család egyfajta alternatív csoportot és így alternatív identitást képvisel a társadalommal szemben. És mivel főszereplőik ezt érzik magukénak, s nézőként velük azonosulunk, így semmiképp sem tekinthetők a konvenció részeinek. A Mocskos arcú angyalokban, de még inkább A viharos húszas években a főhős megtér, a bűnöző saját érdekei elé a közérdeket helyezi – azaz ellentmondásosság reflektálódik benne, ami John Lukacs vagy Claude S. Fischer szerint áthatja az amerikai kultúrát (azaz a voluntarizmus, vagyis, hogy az egyéniség a közösségben teljesedhet ki). A közellenség, a Kis Cézár vagy A sebhelyesarcú viszont nem hajlandó ezt az ellentmondásosságot elfogadhatónak, elsimíthatónak bemutatni. Azt vallják ezek a filmek, hogy a társadalom elveinek és értékrendjének elfogadása, az alternatív identitás feladása éppen az egyéniség elvesztését jelentené, jelenti. A halál itt nem megdicsőülés, hanem kegyetlen bukás. S azzal, hogy az eredeti befejezésben Tony kirohan és agyonlövik, s azzal, hogy a koldussorba kényszerült Rico dacolva mindennel, nekimegy a rendőröknek a film végén, éppen azt jelentik ki, hogy „köpünkk a rendszerre”. Ezekben a művekben a gengszterek hűek maradnak önmagukhoz, és inkább a halált választják, mintsem feladják identitásukat. Ezzel szemben A viharos húszas években inkább a halált választja a gengszter, minthogy gazembernek titulálva hulljon el. A jó ügy érdekében feláldozza magát. A triumvirátus tagjai számára azonban a hagyományos amerikai értékrend és mítoszok nem jó ügyek, az egyetlen jó ügy számukra saját maguk által felépített „ellentársadalmuk” (Király Jenő kifejezése).

picture-42.png

Így a klasszikus western hőse is: Az árulásban (1936), a Jesse James-ben (1939) vagy a Shane-ben (1953) a hős halálos sebet kap / megölik, azonban akár a törvény oldalán állt, akár bandita volt, belátta, hogy hibázott azzal, hogy a társadalmon kívül helyezte magát. Jesse James-ből bálvány lesz, Shane-t már haláltusája előtt is isteníti a filmbeli farmer kisfia. A klasszikus westernekben a hős halála megdicsőülés, leszámol a vadonnal a gazemberrel vívott párbajban, és utat nyit a civilizációnak, a prosperitásnak, a felemelkedésnek. A fősodorbeli amerikai nemzeti identitás megalkotását, fenntartását támogatja. Ezt az örökséget viszi tovább a post-code gengszterfilm, illetve ezt vitte az underworld melodráma is. Csak ezekben a gengszter saját önzőségével, a bűnöző létmóddal, a „viharos húszas évek”-kel számol le, a „városi dzsungel”-nek vet véget. Ugyanúgy a rendet segít elhozni, mint a western hőse.

A Kis Cézár, A közellenség és A sebhelyesarcú antihősei azonban nem a fejlődést segítik. Illetve csak a saját fejlődésük hívei, ellentársadalmukat, azaz az általuk felvirágoztatott szervezetet támogatják, Amerikát csak kihasználják az amerikai ideológia értelmében. Azt az Amerikát, ami nagyot hibázott a szesztilalommal vagy a siker mítoszának hazugságával. „The World is Yours!” – hirdeti a cégtábla Tony Camonte kilyuggatott hullája felett, és itt válik láthatóvá, még nyomatékosabbá ez a hazugság – illetve A sebhelyesarcú nonkonformizmusa.

Ugyanezt teszi a remake, vagy A keresztapa-széria is. A keresztapa második részében nem véletlenül látjuk Vito Corleone felemelkedési történetét Michael erkölcsi bukásával párhuzamosan kibontakozni. Vito, akár A keresztapa első részének első jelenetében Amerigo Bonasera, hitt Amerikában. Abban, hogy New Yorkban új életet kezdhet. Az óvilág, Szicília barbarizmusa után megérkezik a civilizáció és a haladás bölcsőjébe, a Szabadság szobor legalább olyan erős és ironikus szimbólum Coppola művében, mint a „The World is Yours” cégtábla Hawksnál (és Brian De Palmánál). Azonban Michael, a fia, Vito örököse, reménysége durván elfajzik, és meggyalázza apja üzletét, megszegve a család szentségét az anyagi gyarapodás és tulajdonképpen a família védelme végett. De egyik sem szimplán Szicília, az „olasz vér” hagyatéka, hiszen Amerikában Vito nemcsak azt tanulta meg, hogy lehet előrébb jutni a hatalomban, hanem azt is, hogy a család az üzlet és az élet alapja. Amerikában a családot tartják a legfontosabbnak. Egyetlen mentsvár akkor is, ha a Nagy Egészben, az Egyesült Államok kormányában csalódnak az emberek (a hetvenes évek botrányai után jellemzően a magánélet, a család felé fordult a nép, ezért is készültek olyan szó szerint családbarát művek, mint a Kramer kontra Kramer és az Aranyoskám). És mind Coppolánál, mind A közellenségben és A sebhelyesarcúban a családmítosz miatt bukik el a család. Michael nem tűri Fredo „különutas” magatartását, Tony Camonte pedig féltékeny húga szeretőjére (De Palmánál legjobb barátjára), vérfertőző viszony lebeg a levegőben. Vesztüket, erkölcsi és fizikai bukásukat is az okozza, hogy a családtagjaik érdekében saját famíliájuk ellen fordulnak.

gdfthrcoll_still_h2_l.jpg

Tehát Tony, Tom, Rico, Michael – és akár a Nagymenők vagy a Kutyaszorítóban hőseit is említhetjük – mind a kapitalizmus és az amerikai ideológia áldozatai, melyet a filmek direktebb vagy indirektebb módszerekkel láthatóvá is tesznek. Éppen ezért a revizionistának tartott A keresztapa egyáltalán nem ellentettje a triumvirátus gengszterfilmjeinek, hanem rokona, társa, örököse. A Bonnie és Clyde-ban is hiába buknak el a főhősök, bukásuk protagonistaként ugyanannyira fájdalmas és igazságtalan, a kegyetlen törvényszolgák bűne, mint a Kis Cézárban és A sebhelyesarcúban. A triumvirátus filmjei így ugyanolyan ideológiakritikusok, mint a revizionizmusa miatt tömjénezett Keresztapa-trilógia vagy akár a gengszterfilmes sémával dolgozó, társadalomkritikus A Wall Street farkasa. Azaz Hawks, LeRoy és Wellman művei ugyanúgy az Underworld-melodrámák revíziójaként foghatók fel, mint A keresztapa a post-code gengszterfilmek felforgatójaként. Coppola műve, a Bonnie és Clyde és a triumvirátus filmjei egyaránt az alternatív gengszterfilmes tendencia tagjai, melyek élesen elkülönülnek a gengsztert erkölcsileg megigazuló, az amerikai nemzeti identitást elfogadó figuraként bemutató konformista, tradicionális gengszterfilmektől

Szólj hozzá!

A bejegyzés trackback címe:

https://amerikaiplan.blog.hu/api/trackback/id/tr97751084

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

Nincsenek hozzászólások.