Bódy Gábor neve mond valamit? Filmes körökben talán, de amúgy sajnos valószínűleg nem túl sokan ismerik ezt a bőven kora előtt járó, kísérletező, rendkívül sokrétű és tragikus sorsú filmalkotót, illetve avantgárd művészt. Bódy Gábor pedig megérdemelné a nagyobb nyilvánosságot és hírnevet, hiszen művészetével nemcsak a nyolcvanas évek magyar undergroundjára hatott, hanem nemzetközi szinten, a Vasfüggöny korszakában különösen fontos, hogy Nyugaton is visszhangja volt Bódy etűdjeinek, filmkísérleteinek, nagyjátékfilmjeinek.

Bódy Gábor mindössze három nagyjátékfilmet készített, és azért kisfilmjeiből, rövid experimentális alkotásaiból sem volt túlzottan sok. Melynek oka hirtelen, fájóan korai, tragikus halála, mely köré a rocksztárokéhoz hasonló mítoszok és legendák épültek (avagy sokak szerint a tisztázatlan körülmények között, saját életének érthetetlen módon véget vető Bódy lehet, nem is öngyilkosság áldozata lett, hanem az őt megtűrő rendszer likvidálta). Mégis élete 39 éve alatt elképesztően invenciózus ötletekkel állt elő, Bódy Gábor nyelvészeti tanulmányait használta fel a filmnyelv megreformálására. Ha sajnálatos módon nem vet véget életének 31 évvel ezelőtt, ma 70 éves lenne a magyar posztmodern fenegyereke. Ezalkalomból emlékezünk meg művészetéről.

Nem szeretem konvencionális, klisés módon kezdeni a cikkeimet, de az évforduló miatt most elengedhetetlen, hogy megemlítsük, hangsúlyozzuk: Bódy Gábor 1946. augusztus 30-án látta meg a napvilágot értelmiségi családban. Ez a státusz már eleve elrendelte őt, hogy a munkásközpontú (puha)diktatúra alatt legfeljebb megtűrt személy legyen. Hiszen az értelmiségi gondolkodik, sőt mi több, reflektál a rendszerre, annak visszásságaira, rámutat annak hibáira. Legalábbis régen ezt jelentette értelmiséginek lenni, ma egészen mást jelent. De már a Kádár-rezsimben sem lehetett csak úgy nekimenni a rendszernek, a művészek is inkább virágnyelven beszéltek. Bódy Gábor ebben is kiemelkedett, mivel ő nem a tartalommal, hanem a formával vált veszélyessé és reflexívvé – habár a Kutya éji dalában, utolsó nagyjátékfilmjében a legdirektebben jelenik meg a darabjaira hulló kádári magyar társadalom.

Bódy Gábor már igen korán elkezdett érdeklődni a művészetek iránt. Rendkívül sok területen kezdett el mozogni tinédzserként: imádott olvasni, érdekelte a történelem, zenélt és sportolt is. Eleinte írói pályára készült, jó pár novellát is maga mögött hagyott. De az ő igazi érdeklődési területe a valóság maga volt, illetve ennek percepciója. Hogy a nagy történelmi események hogyan hatnak a jelenre, és az, hogy egyáltalán meg lehet-e ezt a dolgot ragadni, hogy „jelen”. Ennek a problémának a feltérképezésére pedig sokkal alkalmasabbnak bizonyult az írott médiumoknál a mozgókép, mely konkrét fizikai kapcsolatban áll az objektív realitással – már, ha létezik ilyen, teszi fel a kérdést több teoretikus munkájában és persze kísérleti filmjében is Bódy.

Bódy Gábor az Agitátorokban (1968, r.: Magyar Dezső)

A film, mivel akkor még analóg formában létezett, illetve épp, hogy megjelentek olyan technikák, mint a video vagy a CGI, közvetlen kapcsolatban állt a világgal, mivel a celluloid szalag a tárgyak által visszatükrözött fény segítségével volt képes megragadni a látható realitást. Bódy Gábor azonban többek között Hol a valóság? című esszéjében azt állítja, hogy képtelenség megragadni a valóságot a maga természetes, mondhatni objektív formájában. Szerinte már a puszta vágás, a jelenetek kiválasztása is valamilyen koncepció, szubjektív döntés eredménye, így még a dokumentumfilmek sem dokumentumok valójából. Bódy Gábor szerint minden dokumentumfilmben ott a fikció és fordítva. Minderre pedig nemcsak régi klasszikusok (Robert J. Flaherty: Nanook, az eszkimó, Dziga Vertov: Ember a felvevőgéppel) újranézése által, hanem saját filmkísérletei révén jött rá.

S ne, ne tekintsük ezt a mából trivialitásnak! Mert igen, manapság, mikor televagyunk mockumentary-kkal, és szinte természetes a hollywoodi fősodorban is, hogy a dokumentumfilm és a fikció keverednek egymással (nem kell a Cloverfield-szerű filmekre gondolni, elég csak az olyan biztonsági kamera-felvételeket imitáló képsorokra asszociálni, mint amilyeneket a Jason Bourne-ben is láthatunk). De a hetvenes években ez még annyira nem volt természetes. A filmművészetben a hetvenes évek első felében a dokumentumfilmet vagy direct cinemaként, azaz egy objektív megfigyelői pozícióból rögzített valóságként fogták fel, vagy szándékosan leleplezték, hogy ezt egy megfigyelő rögzíti, akinek a tekintete nem objektív, mivel a kamera elhelyezése is szubjektív dolog.

Bódy Gábor ezektől az irányzatoktól tért el, és az a máig forradalmi állítása, amit értelmezni szükséges ahhoz, hogy megértsük forradalmiságát: a dokumentumfilmben is ott a fikció, ahogy a fikcióban is ott a dokumentum. Persze a hetvenes évek magyar filmjében külön szociográfiai irányzatként jelentek meg az úgynevezett fikciós dokumentumfilmek, melyekben a valós szereplőket sokszor arra kérték meg az alkotók, hogy játsszák el a saját életük egy izgalmas vagy társadalmilag reprezentatív szakaszát, történetét. Dárday István nagyon sok ilyennel kísérletezett, ahogy persze Tarr Béla Családi tűzfészek című kultikus műve is erre a koncepcióra épült. Azonban az ő filmjeikben a fikció és a dokumentumfilm tökéletes elegye jelenik meg, a néző egy jól megírt történetet fog látni, amit valójából nem annyira a rendező vagy a forgatókönyvíró, hanem maga az élet rakott így össze, és szereplői természetesen egytől egyig civil szereplők. Ezért a forma elnevezése: fikciós dokumentumfilm. De igazából, ha megnézzük mondjuk az Évszakok című francia, idén bemutatott természetfilmet, abban is tetten érhető ez a narrativitás, ez a fikciós jelleg, minthogy az alkotók állatoknak az életéből ragadnak ki képeket, és ezt próbálják meg történetekké szervezni. Így a dokumentumfilm olyan, mintha egy megrendezett tablófilm lenne, állatokkal. De a hagyományos beszélőfejes dokuk is történetté szervezik tényhalmazukat, interjúikat.

Négy bagatell (1973-75)

Bódy Gábor elmélete és művészete azért egészen invenciózus és formabontó, mert ő a cinéma veritétől (azaz az alkotó jelenlétére reflektáló dokutól) és a fikciós dokumentumfilmektől is eltért, és mintegy harmadik utat képviselt. S ezért is tekinthetjük posztmodern alkotónak, mert ő nem a fikció mögötti valóságot akarta megmutatni, nem is a doku és a játékfilm tökéletes szimbiózisára törekedett, hanem a két formát ütköztette, s arra mutatott rá, hogy a dokumeumfilm sem valósághűbb sokszor a fikciónál, mindkettő ugyanúgy közvetítheti az igazságot, és mindkettő be is csaphat. Bódy azzal játszott egész életműve során, hogy a dokumentumfelvételeket megzavarta fikciós elemekkel, míg a fiktív történeteket fellazította dokumentumfelvételekkel. Jó példa erre a Négy bagatell című rövidfilm-gyűjteménye, melyben Chatel Krisztina táncművész gyakorlását láthatjuk. Azonban Bódy ezt kifejezetten „félrekomponált” képekkel rögzíti, és az utómunka során maszkot is helyez a képkockákra, melyek miatt már elveszik az amúgy dokumentumértékű kép dokumentumjellege. Azaz a jelentést formai elemekkel orientálta.

Ugyanígy jár el a Kutya éji dalában is, mely – ha lehet ilyet mondani – Bódy Gábor „legposztmodernebb” alkotása töredékessége miatt. Ebben a filmjében több, fiktív történetet jelenik meg egymás mellett, melyek némelyike összeér, mások viszont soha nem találkoznak. Persze ezekből is összeáll egy nagy, egész jelentés még (ennyiben még a romantikus modernizmushoz köthető a Kutya éji dala), hiszen a Kádár-rendszer rohadása rajzolódik ki a töredékekből. Azonban Bódy hangtorzításokkal, a jórészt nem-profi, amatőr színészek (Méhes Marietta, Grandpierre Attila – hogy csak két, kifejezetten nem színész, de a magyar underground zenéből ismerős nevet említsek) játékával, amatőrfilmes és kísérleti filmes betétekkel torzítja a klasszikus történetmesélő film fikciójellegét. Azaz, mint több esszéjében kifejtette, ő nem a dokumentumfilm fikciósítására törekedett, hanem a fikciós történetet dobálta körbe dokumentumképekkel.

Tehát Bódy Gábor nagy érdeme az, hogy filmnyelvi eszközökkel mutatott rá a dokumentum- és a fikciós film fogalmának képlékenységére, és arra, hogy nincsenek jelentés nélküli, objektív képek. Illetőleg meg kell találni a módját annak, hogy visszatérjünk a képek ősi többértelműségéhez. A Kozmikus szem című, soha be nem fejezett munkáját szánta erre a célra, ennek demonstrálására.

Amerikai anzix (1975)

Bódy Gábor tehát roppant sokat kísérletezett a filmnyelvvel már egészen fiatal korában. Tudni érdemes, hogy mindenféle filmes képzettség nélkül, mivel a Színház- és Filmművészeti Főiskolára csak 1971-ben nyert felvételt. Annak a Máriássy Félixnek az osztályába került, akinek tanítványai a hatvanas évek elején a magyar újhullámot indították. Ám Bódy Szabós Istvánnal vagy Rózsa Jánossal szemben nem igazán élvezte a főiskolai éveket. Önéletrajzában az SZFE-t így jellemzi: „nívótlan és hisztérikus főiskolai klíma”. Hát igen, egy ilyen kreatív elme számára már nem lehet túlzottan sok dolgot tanítani, sőt inkább ő tanította kortársait is formai invencióival.

Sorsát mondjuk predesztinálta már az Agitátorok című film is. Magyar Dezső 1968-ban készült alkotásában jelentős szerepet vállalt Bódy, aki elmondása szerint annyira nem vett részt aktívan a ’68-as vitákban, és a hatvanas évek magyar ellenkultúrájának maroknyi csapatában sem tartozott a vezéregyéniségek közé. De ez a film szimbólumává vált a „nemlétező magyar ’68”-nak, mivel a rendszer betiltotta ezt, és Magyar következő rövidfilmjét, a Bűntetőexpedíciót is, ezzel emigrációra és gyakorlatilag művészi értelemben vett halálba kényszerítve Magyar Dezsőt.

Az Agitátorokban már ott van valami abból, amire Bódy Gábor később törekedett. A Tanácsköztársaság idején agitáló fiatal forradalmárok történetében fikció és dokumentum kéz a kézben járnak, a kissé dagályos ideológiai párbeszédeket olykor archív felvételek szakítják meg, intellektuális, elvont fogalmakat ábrázolni kívánó montázsokkal. Ebben persze még a romantikus modernizmus nagy igazságokat állítani akaró eszmeisége testesül meg, de abból a szempontból biztosan hatott Bódy Gábor művészetére, hogy a játékfilm és az archív dokumentumfelvételek összeütköznek Magyar Dezső filmjében. De ebből az ütközésből még nem a disszonancia pattan ki, hanem egy nagyobb, új jelentés jön létre.

Psyché és Nárcisz (1981)

Bódy Gábor a film mellett pedig az új technikákkal, a számítógép generálta képpel és a videoval is foglalkozott. Az Infermantal című nemzetközi videomagazinnal szoros együttműködésben kísérletezett, s tapasztalatait esszék formájában osztotta meg. Számítógépes kísérletei közül a legfontosabb a Pszichokozmoszok 1976-ból, melyről szintén külön tanulmányban értekezett is.

A Pszichokozmoszokban Bódy-nak tényleg sikerül pusztán egy program segítségével megmutatni a történetmesélés mibenlétét, illetve a véletlen szerepét a történetekben. Ebben a 15 perces kísérletben háromfajta figura kerül szembe egymással: a defenzív, az offenzív és a semleges. Ezeket a karaktereket ereszti össze Bódy Gábor egy virtuális játszótéren, ahol a különböző algoritmusok miatt előbb-utóbb konfliktusba kerülnek ezek a szimbólumok. Bódy itt tulajdonképpen nemcsak a film számára fedezett fel hasznos dolgokat, de a videojátékokban manapság dívó „véletlengeneráltság”-ot is megelőlegezte. Hiszen mostanában az a divat, ha egy játék az újrajátszhatósággal kecsegtet, amit a fejlesztők többek között úgy érnek el, hogy előre leprogramozott karakterek és történet helyett bizonyos alapvető algoritmusokon kívül a véletlenre, illetve a játékos döntéseire bízzák programjukat.

De talán még ennél is fontosabb, hogy Bódy Gábor ezekkel a kísérleteivel a végtelennel, a kozmikussal szeretett volna kapcsolatba lépni. 1981-es önéletírásában ez az utolsó mondata: „Elhatároztam, hogy életemet a továbbiakban is a szabadságnak, a szerelemnek, a művészetnek és a tudománynak szentelem.”. Vagyis Bódy-ban egyesült a romantikus modernista és a kaotikus posztmodern alkotó. Nagyjátékfilmjei, az Amerikai anzix, a Psyché és Nárcisz, valamint a Kutya éji dala jó példák erre. Töredezett formájukon, speciális effektusaikon kívül kozmikus, univerzális témájuk köti össze ezeket az alkotásukat. Az Amerikai anzix a Történelemről, a Psyché és Nárcisz a Művészetről, a Tudományról és a Szerelemről szól, míg a Kutya éji dala a Kozmikusról, az Igazságról és a Társadalomról mesél. Azaz nagy témákat dob fel, és töredezett formájukból és történetükből valami egész, egyetemes érvényű mégis összeáll. „Minden egyetemességre hivatkozó ideológus – csaló, engem is beleértve, aki épp ezt állítom” – mondja Bódy papja a Kutya éji dalában, és ezzel meg is ragadta saját lényegét. Mármint nem azt, hogy ő is csaló, hanem azt, hogy tudta, látta, hogy a világ kaotikus és fragmentált, azonban ebben a káoszban mégis kereste a rendet. Ennek a kutatásnak voltak részei kísérleti munkái, melyekkel a dolgokat a rájuk tapadt jelentéstől kívánta megszabadítani, hogy feltárja azok igazi, eredeti, ősi értelmét.

Kutya éji dala (1983)

Bódy Gábor egyébként ezt a fajta érdeklődését nem az SZFE-n, hanem bölcsésztanulmányai során szerezte. Ugyanis az ELTE-n kezdte történelem-filozófia szakos hallgatóként, és itt nagy hatással voltak rá Zsilka János szemiotikai szemináriumai. A nyelvvel és a jelentéssel foglalkozó stúdiumok és a filozófiai beállítottság egyaránt ösztönözték arra, hogy a kép és a jelentés, a kép és a valóság kapcsolatával kezdjen el foglalkozni a vizuális médiumokkal találkozva.

Bódy Gábor élete utolsó napjáig tele volt ambíciókkal. Halála kapcsán éppen ezért is keletkeztek összeesküvés-elméletek, mert még tulajdon felesége sem tudta feldolgozni, hogy Bódy eldobta magától életét. (Egyébként zárójeles megjegyzés: felesége Baksa Soós Veronika volt, fiát pedig Caspar-Maria Zoltán Leopárdnak hívták – az egyediség hiányával semmiképp sem vádolható egyik név tulajdonosa sem.) Barátai, életművének kutatói is amellett érveltek, hogy Bódy Gábornak rengeteg terve volt, és pályája felfelé ívelt 1985-ben, például épp a ZDF nevű tévécsatornával készült egy nagyobb projektre, és nagyjátékfilmtervei is voltak bőven. Ezért ismerősei nem voltak hajlandók elfogadni, hogy barátjuk megölte magát. Mindenki valami egészen mást sejtett a háttérben. S nem is lett volna túl meglepő, hogy ha a rendszer teszi el láb alól, mivel Bódy nemcsak értelmiségi származása, de munkássága miatt is gyanúsnak számított. Na, meg persze olyan bandákat istápolt, segített, mint a Vágtázó Halottkémek, melytől a kádári kultúrpolitika haja az égnek állt még a nyolcvanas években, a teljes felpuhulás korszakában is. De, hogy eltették volna láb alól Bódy Gábort emiatt, az kétséges, már csak azért is, mert Bódy-nak nemzetközi hírneve volt, a kádári kultúrpolitika pedig megtűrte azokat a filmeseket, akik miatt progresszívnek tűnhet a rezsim is. S a hetvenes-nyolcvanas évekre sikerült megszelídítenie hatalomnak a beatnemzedéket, a rockzenét és a hatvanas évek „cselekvő filmes”-eit is. A VHK-hoz és Bódy-hoz hasonló avantgárd művészekkel viszont nem tudtak mit kezdeni, de mivel mind Grandpierre Attila csapata, mind Bódy Gábor Nyugatra is kijutottak, Kádárék nem tehettek semmit ellenük razziákon és kisebb zaklatásokon kívül.

Emellett sokan állítják azt halálával kapcsolatban, hogy Bódy Gábor az ügynökszerepe miatt roppant össze. Bár ezt állítólag kifelé nem mutatta, de a Kutya éji dalát, utolsó nagyjátékfilmjét sokan vallomásként is felfogják. Ebben ugyebár Bódy maga játssza az álpapot, a csalót, aki a híveinek hitelesen játssza el az egyházi személyt, és még jó tanácsokkal is ellátja őket, azonban a történet végén kiderül róla, hogy imposztor. Az álpap pedig, mint idéztem, saját magát nevezi csalónak a sztoriban. Nyilván felfoghatók ezek önvallomásként, egy belül vívódó személyiség halk kiáltásaként. És nem is lenne meglepő, ha valóban az ügynökszerepéről és ennek vállalhatatlanságáról vallott volna Bódy, mivel a másik ügynökünk, aki – most ne menjünk bele, hogy miért és milyen gerinccel – túlélte ügynökségét, Szabó István is belevitte ezt leghíresebb, Oscar-díjas munkájába, a Mephistóba, illetve később a Hanussenbe is. Jóllehet, mint később kiderült, Szabó állítólag kifejezetten abból csinált karriert, hogy társait bőszen jelentgette a rendszernek. Ezt nem tisztem megítélni. Mindenesetre Bódy Gábor esetében teljesen hihető, hogy összeroppant a feladat alatt. Állítólag élete utolsó éveiben alkoholproblémái voltak, idegállapota labilissá vált, még pszichiátriai kezelés alá is került. Állítólag „Pesti”-ként (ez volt a fedőneve) lusta volt, nem dobta fel barátait, vagy Bíró Yvette-et, a híres, száműzött filmesztétát. Állítólag néha írt negatív kritikákat riválisairól. Állítólag. Stílszerűen jelentései is csak töredékes formában elérhetők.

Szóval Bódy Gábor öngyilkossága kapcsán nem biztos, hogy sokat kell találgatni, a Kutya éji dalában, számomra legkedvesebb, legzseniálisabb filmjében minden benne van. Személy szerint a Kutya éji dalát az egyik legjobb magyar filmnek tartom, mely bevallottan felfedeztette és megszerettette velem a zseniális Vágtázó Halottkémeket, a bandának 2011, a film első megtekintése óta nagy rajongója vagyok. Bódy velük sem másért szimpatizált, mint a zenéjükben jelen levő archaikus, a Kádár-rezsim számára értelmezhetetlen kozmikus tartalom miatt. Persze a rendszer nemcsak azért tartott Bódytól és a VHK-tól, mert értelmezhetetlenek voltak. Nem. Bódyt és Grandpierre Attila csapatának dühét nagyon is értették Kádárék, pont ezért féltek tőlük. Mert, ha ez a düh átragadt volna a társadalom széles körére, akkor Antall Józsefnek nem biztos, hogy azt kellett volna mondania 1990-ben, „Tetszettek volna forradalmat csinálni”, mivel lett volna forradalom. Bódy Gábor művészete máig forradalmi, nagy kár, hogy kettétört pályája miatt hatása a nyolcvanas évekre korlátozódott. Kíváncsi lennék rá, mit csinálna ma, hetven évesen. Vagy, hogy egyáltalán Magyarországon alkotna-e. Van egy olyan sanda gyanúm, hogy a mostani kultúrpolitika sem szívlelné munkásságát. Sőt valószínűleg a kilencvenes évek hajnalán felhagyott volna a magyarországi filmkészítéssel.

Pszichokozmoszok (1976)