Nemrég hunyt el a hollywoodi (amerikai) filmtörténet egyik legtragikusabb sorsú rendezője, Michael Cimino. Cimino sokak mellett a hollywoodi formai és tartalmi megújulás, sőt újjászületés egyik markáns egyénisége volt, akinek a hetvenes évek végéről két remekművet is köszönhetünk, melyek nagyjából ugyanazt a problémakört boncolgatják. Az 1978-as A szarvasvadász és az 1980-as A mennyország kapuja is az amerikai szuperhatalmi szerepkörrel foglalkoznak, illetve a vietnami háborúról és utóhatásáról szólnak. Azaz az erőszak és a szabadság, illetve demokrácia terjesztésének kérdéskörét vizsgálják - ha még tágabb és általánosabb közegbe szeretnénk helyezni a két klasszikust.

A direkten Vietnammal foglalkozó A szarvasvadász pedig csak egy meghatározó darabja a korszak Vietnam-filmjeinek. Az amerikai történelem egyik legsötétebb katasztrófáját számos alkotás dolgozta fel a hetvenes évek végétől kezdve, természetesen különféle stratégiákkal. Azaz a neokonzervatív Reagan-érában is nagyon különböző módon értékelték a vietnami konfliktust az egyes alkotások, nem ritkán homlokegyenest szembementek a reagani ideológiával.

A hatvanas évek radikális ellenkultúrái és diáklázadásai az évtized végére kifulladtak. A hetvenes évek politikai válságai, megrázva az amerikai társadalmat, szkepticizmust és bizonytalanságot idéztek elő a világ megváltoztathatóságát illetően. A hetvenes évek bizonytalan, illúzióvesztett állapota tetten érhető a filmművészetben is: a politikai modernizmus, amely szerint a valóság megérthető és alakítható, elveszti relevanciáját, a posztmodern filmet már a kétség, a partikularizmus és az egységes világmagyarázat hiánya jellemzi. (Bordwell: 537-539. o.)

Az általánosan elfogadott vélekedés szerint a hollywoodi film legalább a hatvanas évektől kezdve szoros kapcsolatot ápol az aktuálpolitikai megmozdulásokkal és problémákkal. Egy adott társadalmi kérdés tehát a kortárs film tükrében is megjelenik, akár csak indirekt módon. Douglas Kellner interpretációja szerint: míg a hatvanas évek filmtermése alapvetően a baloldali politikára volt érzékeny, a hetvenes évekre számottevővé váltak a jobboldali értékítéletű filmek (pl.: Piszkos Harry). (Kellner 1. o.) Ez nem jelentette azt, hogy kiveszett a balos gondolkodás Hollywoodból – itt is két baloldali film lesz bemutatva –, inkább arról van szó, amit Kellner is megerősít, hogy a hetvenes évektől Hollywoodnak, csakúgy, mint az amerikai társadalomnak, megoszlott a véleménye a politikai kérdésekről.

A társadalmi elbizonytalanodás a Reagan-éra beköszöntével az újkonzervativizmusba torkollt az USA-ban. A Reagan-érában felértékelődött tradicionális identitásformák olyan, az én témám szempontjából érdekes ideológiákat erősítettek meg, mint az amerikai nemzetiségtudat, az antikommunizmus, világrendőrség-szerepkör és a győzelmi mámor. Nagy jelentőségűvé vált a korban a múltba való visszatekintés is, különösen az ötvenes évek iránti nosztalgia, és habár az ötvenes évek tömegkultúrája éppen hogy saját korszakának konformizmusa ellen lázadt, a Reagan-éra újraértelmezte a „boldog békeidőket”. (Jameson: 287-288. o.) E korszak nemcsak a egyszerűen a múltba révedt, hanem saját perspektíváján keresztül újraértelmezett történelmi eseményeket, ennek az egyik korai filmes példájaként a Rocky hozható fel, amely végén a hős vereséget szenved, de ezt a film dicsőséges győzelemként ünnepli. (Király: 4. o.)

A Reagan-éra háborús filmjei

Sartelle szerint a Reagan-éra legnépszerűbb filmjei leginkább olyan ideológiai fantáziaképeket tartalmaznak, amelyek azt tükrözik, az amerikai nemzet miképp tekintett saját közelmúltbeli történelmi eseményeire, traumáira és azok következményeire. (Sartelle: 536. o. Midőn a Reagan-érának igénye volt a Vietnamban elszenvedett vereség újraértelmezésére, népszerűvé vált az úgynevezett „Vissza Vietnamba” ciklus, amely megegyező formulát követő filmekből állt: vietnami veteránok visszatérnek Vietnamba, hogy kiszabadítsák a kommunisták fogságába esett amerikaiakat. (Kellner 3. o.)

Az újkonzervativista politika a kommunizmust egyfajta „kozmikus gonoszként” jelenítette meg a műfajfilmen keresztül, amelyben a „mi” és az ők” (Kellner megállapítása szerint) erősen el vannak választva. Kellner a Rambo II-t (1985) hozza fel példának arra, hogy milyen az, amikor a "mások" (vagyis a szovjetek és vietnamiak) a megtestesült gonoszként, emberséget nélkülöző agresszorként, míg a hősök tisztán az emberi erények képviselőiként vannak ábrázolva. (Kellner 5. o.)

A tradicionális háborús filmekben az oldalviszonyok tehát élesen el vannak választva jókra és rosszakra, ezért a nézőben nem keltenek bizonytalanságot azt illetően, hogy kik lennének a hősök a történetben. A „Vissza Vietnamba” filmek karakterábrázolásában hasonlóság, hogy a film egy pontján a hős kénytelen kemény fizikai és pszichológiai megpróbáltatásokat kiállni. Ebben Sartelle annak reprezentálódását látja, ahogy a fehér férfiak magukat és az amerikai nemzetet is különböző történelmi fejlemények áldozatainak kezdték látni a korszakban. (Sartelle 542. o.)

A Rambo II-ben a vietnami háború jobboldali újragondolása igencsak direkt módon  tükröződik. Miután a munkatáborban raboskodó Rambot meglátogatja volt parancsnoka, hogy megbízza egy vietnami küldetéssel, Rambo azt kérdezi: „Ealkalommal mi fogunk nyerni?” Azt a választ kapja, hogy: „Ez alkalommal rajtad múlik”. A film tehát az egyensúlyi helyzet visszaállítására véleményem szerint a Rambo karakterében megtestesült reagani ideológiát tartja alkalmasnak.

A „Vissza Vietnamba” ciklus filmjei a tradicionális műfajfilmek kategóriáiba tartoznak. Ezzel ellentétben a korszakban megjelenő, úgynevezett alternatív háborús filmek szögesen eltérő motívumokkal bírnak, úgymint: antihősök, identitásproblémák vagy az USA szerepkörének megkérdőjelezése. A következőkben azt fogom megnézni, hogy ezek a jellegzetességek mennyire találhatóak meg a Szakasz és az Acéllövedék című filmekben, illetve a két film milyen pontjaiban kritizálja a fentebb ismertetett reagani ideológiát.

Alternatív műfaji jegyek a Szakaszban

Oliver Stone Szakaszában egy Chris Taylor nevű közlegény perspektíváján keresztül követjük egy szakasz útját a vietnami dzsungelben. Taylor hazafiságból, önkéntesen vállalta, hogy harcolni akar Vietnamban, de kénytelen lesz ráeszmélni a háború értelmetlenségére. A viszontagságok Taylorban a motivációt puszta túlélési vágyra redukálják, és a film végére megtört, ideológiát vesztett emberként fog hazatérni.

A szakasz két őrmestere, Elias és Barnes között komoly ideológiai ellentét feszül, amitől a szakasz két táborra oszlik: füvező „hippikre” (Elias-ék) és a maszkulinságukat demonstráló konzervatívokra (Barnes-ék). Taylor semleges pozícióban van, és a film első szakaszában passzív marad.

A film első fő konfliktusa a falu elfoglalásakor kezdődik. Az amerikaiakat – azáltal, hogy ártatlan civileket ölnek meg – a film ettől a ponttól kezdve agresszorként ábrázolja. Taylor ebben a jelenetben egy morálisan rossz cselekedetet (megaláz egy fogyatékost), majd egy morálisan jót is (megment egy nőt az erőszaktól) végrehajt. Taylorban megvan az antihős és a hős is, de egyik pólus sem dominál a másik felett, hanem folyamatosan viaskodnak. A dzsungelben aztán rajtuk ütnek a vietnamiak. Barnes és Elias között itt hág tetőpontjára a feszültség, mert a helyzetet illetően eltérő stratégiájuk lenne. Egy kiszolgáltatott pillanatban Barnes rálő Elias-ra, aki nem hal meg, de távozásuk közben a helyszínen hagyják.

Taylort társai szembesítik azzal, hogy Vietnamban nincs helye az igazságnak, a hitnek, vagy bármiféle moralizálásnak. „It’s all politics, man!” – hangzik el többször e mondat. A film tehát rámutat arra, hogy a Reagan-éra tévesen reprezentálja úgy Vietnamot, mint valami kozmikus elégtételt a kommunizmussal szemben, valójában csak üres politikai tendenciák álltak a háború mögött.

A szakasz utolsó bevetésekor teljes őrületbe sodródott Barnes megpróbálja megölni Taylort is, de a bombázás miatt elvesztik eszméletüket. Másnap Taylor magához tér, és megtalálva a félholt Barnes-t, megöli őt. Taylor egyetlen elégtétele a háborúban a saját társán való megtorlásban merült ki. Mivel másodszorra sérült meg, a mentőalakulatok elviszik, és számára ezzel véget ér a háború. A film konklúzió és happy end nélkül ér véget.

Taylor karaktere nem feleltethető meg a klasszikus hősábrázolásnak, ugyanakkor nem is határozottan antihős. A helikopteren hazafelé utazva azt mondja, a két oldal (a hős és az antihős) örökké viaskodni fognak benne. Az identitásválságban szenvedő főszereplő a korszak alternatív műfajfilmjeire jellemző. Az amerikaiak vérengzését nyíltan bemutató képek még inkább azt erősítik, hogy a Szakaszt ebbe a kategóriába kell sorolni. Míg a Rambo II-ben rossz cselekedeteket csak kommunisták hajtanak végre, a Szakaszban csak amerikaiak.

A Szakasz diegetikus, a főhős által előadott narrációt használ, Stone ezzel intimebbé teszi, közelebb hozza a cselekményt, viszont a film passzázs jeleneteiben rövid időre enyhe dokumentarista hatást is kelt vele. Ezek olyan jelenetek, amikor a szakaszt látjuk haladni egyik pontról a másikra, vagy éppen pihenni valahol. Taylor narrációja az ilyen pontokon kapcsolódik be. Az egyik alkalommal arról mesél az otthoniaknak, mennyire kiszolgáltatott, a hatalom által kisemmizett, alsóbb osztályokból származó emberek a szakasztársai. A kamera ekkor – miközben Taylor levelét halljuk – eltávolodott pozícióban akciómentes képeket mutat a katonákról. Taylor üzenete valójában persze Stone kommentárja, és a nézőnek szól.

Ennek az eszköznek a használata véleményem szerint Stone elkötelezett politikai aktivitásából és valóságfeltáró szándékából fakad. Fontos, hogy Taylor elbeszélése a filmben mindig valami kényes dologra fókuszál, mint a háború értelmetlensége vagy a katonák motiválatlansága. A narrátor jellemzően azon motívumait fedi fel a háborúnak, amelyeket a reagani ideológia Stone szerint tévesen reprezentált.

Stone filmes életművében kiemelkedő szerepet játszik a vitatott, gyakran félreértelmezett részletek feltárása az USA politikájában. Játékfilmjei közül leginkább a Született július 4-én (1989) és a JFK (1991), dokumentumfilm-sorozat műfajban pedig az Amerika elhallgatott történelme (2012-2013) foglalkozik politikai témákkal. A rendező tágabb életművének vizsgálata megmutatja, hogy a Szakasz nemcsak egyszeri lázadás a reagani ideológia ellen, hanem egy szegmense a Stone karrierjén átívelő feltáró missziónak. (Valamint egy személyes visszaemlékezés, ugyanis a rendező maga is harcolt a háborúban.)

A cikk folytatásában Kubrick Acéllövedék című filmjét fogom hasonló szempontok alapján elemezni, és összehasonlítani a Stone-filmmel.

***

Hivatkozások:
Kristin, Thompson – Bordwell, David: A film története. Palatinus, 2007.
Kellner, Douglas: Reflections on Hollywood Film in the Age of Reagan. In: Film, Politics and Ideology (1991)
Jameson, Fredric: Nosztalgia a jelenért. (Ford: Erdei Pálma.) In: F. J. A posztmodern, avagy a késői kapitalizmus kulturális logikája. Jószöveg Műhely Kiadó. Bp. 1997.
Király Jenő: A film második gyermekkora. Filmvilág 1992/03 4-13.
Joseph Sartelle: Álmok és rémálmok a hollywoodi sikerfilmekben. In: Oxford Filmenciklopédia. Szerkesztette: Geoffrey Nowell-Smith, Glória Kiadó, Budapest, 1998.
Kovács András Bálint: Film és elbeszélés. In: A film szerint a világ. Palatinus, 2002.