Amerikai Plán

"Tudom, mi vagy te. Az örök otthon."

Makk Károly 90

2015. december 23. 14:59 - Tenebra

makk_karoly_3_teknus_miklos_felvetele.jpg

„Egészen fiatalon sebész, később újságíró, diplomata, vagy valami ilyesféle linkóci akartam lenni. Hatodik gimnazista koromban – nem tudom megmagyarázni, hogy miért – váratlanul úgy döntöttem, filmrendező leszek. Persze, sokat ültem apám berettyóújfalui mozijában. Néhány régi, nagy amerikai motorosra – Spencer Tracyre, Jeanette MacDonaldre, Eddie Nelsonra, James Stewartra – máig emlékszem. Mindent olvastam, ami filmmel kapcsolatos, s Magyarországon elérhető volt Pudovkin Filmtechnikájától Lohr Ferenc hangmérnök könyvéig. Internátusbeli szekrényem falára kiszögeztem egy papírt, amin az állt: m + k + a = fr, vagyis munka plusz kitartás plusz akarat egyenlő filmrendezővel” – nyilatkozta Gervai Andrásnak 2004 körül az akkor még nyolcvanas évei felé járó Makk Károly.

Makk Károly azon kevés klasszikus, mára legendává vált magyar filmrendezők egyike Kovács András vagy Szabó István mellett, aki még hála Istennek, mai napig köztünk él. Ez számára nagy szerencse, számunkra megtiszteltetés, hogy mi, fiatalok is kortársai lehetünk egy ilyen kiváló művésznek, aki tegnap töltötte be 90. életévét. Habár sajnos az utóbbi évtizedekben (nagyjából a rendszerváltás óta) nem alkotott túl sokat és túl jó filmeket, de Makk az 1989 előtti filmművészeti aranykor meghatározó alakja volt. Emlékezzünk meg hát e szép kor apropóján munkásságáról, illetve néhány kiemelkedő vagy érdekes alkotásáról.

51245_800x600.jpg

Liliomfi (1954)

Makk Károly azon szerencsétlen filmkészítők egyike, aki a „fényes szelek nemzedéke” tagjaként épp a második világháború után lépett húszas éveibe, és kezdte meg pályafutását. Mint az idézetből is kiderül, Makk kezdetben nem akart filmrendező lenni, de egyszer csak jött egy „isteni szikra”, és a filmtörténet szerencséjére elhatározta, hogy a mozgóképnek szenteli életét. Ez az elhatározás persze az ötvenes évek környékén még talán a mai állapotoknál is keményebb kitartást követelt meg.

Makk Károly persze predesztinálva volt a filmes szakmára, hiszen apja mozigépészként dolgozott, és e kapcsolat révén tudott elhelyezkedni a filmszakmában már igen korán (a Hunnia nevű nagymúltú filmgyárban lett gyakornok). Amúgy az egyetemi tanulmányait egész más irányban kezdte meg (tipikus bölcsész utat járt – filozófia, esztétika és művészettörténet szakokba vágott bele), édesapja a felsőfokú oklevél megszerzéséhez kötötte a filmrendezői pályát. De ahogy 1946-ban bekerült a Színház- és Filmművészeti Főiskolára (ma: SZFE), az a kevés érdeklődése is elveszett a bölcsészkarral szemben, és egyre inkább a filmrendezésre koncentrált. Részt vett a Nemzeti Parasztpárt Sarló Filmvállalat című cégének munkálataiban, és olyan nagy nevekkel ismerkedett össze, mint Radványi Géza, Gertler Viktor vagy Bán Frigyes.

Aztán persze eljött az 1948-49-es fordulat, és Makknak is meg kellett tapasztalnia a kommunista diktatúra „szépségeit”. Tudni kell, hogy az ötvenes évek elején csak és kizárólag kétfajta filmen lehetett dolgozni: az úgynevezett „termelési film”-eken és az ideológiailag semlegesebb történelmi kosztümös filmeken. Mivel kemény előidejű cenzúra volt életben (azaz már a forgatókönyvnél el lehetett hasalni egy filmtervvel), és ami nem felelt meg a szocreál elveknek, az egyszerűen betiltásra került még a forgatás megkezdése előtt. Ebben a rendszerben az alkotóknak nem túl sok szabadsága volt, ezért is nevezik az 1949-1955 közti korszakot a „sematizmus évei”-nek. Hiszen Rákosi Mátyás személyesen felügyelte a filmkészítést, és nem volt tanácsos ellenszegülni, hiszen aki „ugrált”, az még akár börtönbe is kerülhetett (elég esetleges volt még a politikai elit körében is, hogy ki az ellenség és ki a barát – gondoljunk csak Rajk László vagy Kádár János esetére).

Egy ilyen rendszerben az alapvetően szociálisan és politikailag is érzékeny Makk Károly sem érezte jól magát. Illetve egyre kevésbé: természetesen, ahogy sok társa (mint például Bacsó Péter), ő is hitt a változásban, a filmkészítésben mint művészetben, aztán – bevallása szerint is – rá kellett jönnie, hogy miként is működik ez a szocialista filmgyártási rendszer. Így nem tehetett mást, mint sokáig társrendezőként, dramaturgként tevékenykedett, és szolgai módon megcsinálta, amit rábíztak. Ő maga is iparos lett, s olyan sematikus filmeknél asszisztált, mint a Gyarmat a föld alatt vagy az Életjel. Próbálkozott egy saját filmmel is, melynek Úttörők lett volna a címe, de a forgatás befejezése előtt leállították a projektet. Így ment ez akkoriban.

Némileg felszabadulást jelentettek számára az olyan, későbbi munkásságához közelebb álló, realista stílusú alkotások, mint Fábri Zoltán Életjele vagy a Várkonyi Zoltánnal együtt készített Simon Menyhért születése. Mindkét 1954-es mű bár még beilleszthető a szocreál filmek közé is (hiszen szereplői munkások és parasztok), de az érdekes módon egyaránt a katasztrófafilmes sémára építkező két filmben már a giccses propaganda-töltet fölébe emelkedik az őszinte, univerzális emberi dráma. Hiszen az Életjelben bányászok megmentéséről, a Simon Menyhért születésében pedig a címbeli eseményből adódó konfliktusról van szó. Mindkét műben a cselekménybeli közösség fog össze nem a tervek túlteljesítéséért vagy a szabotőr leleplezéséért (mint a sematikus termelési filmekben), hanem emberi életek megmentéséért. És ezekben a filmekben már nem a kapitalisták vagy a reakciósok az ellenség, hanem a természet: a hó és a víz. Ezeket az elemeket nem érdekli, ki a kommunista és ki a tőkés, s a tét egyedül a túlélés bennük.

229155_1024_simon_menyhert_szuletese_01.jpg

Simon Menyhért születése (1954, Várkonyi Zoltán - Makk Károly)

Legelső önálló filmje viszont érdekes módon pont a realizmus teljes ellentéte lett, mégis ez hozta meg számára az átütő sikert és a hírnevet. 1954-ben mutatták be a színpadi adaptációt, a klasszikus kosztümös komédiát, a Liliomfit. Ez az alkotás sokak szerint máig abszolút nézhető, és leginkább a harmincas évek vígjátékait idézi. Talán nem véletlenül választotta ezt Makk Károly, aki nyilván egyfelől így akart szabadulni a kortárs közegben játszódó sematikus termelési filmektől. Mindenesetre a Liliomfi csupán bérmunkának tekinthető a pálya későbbi darabjait tekintve, habár rendezés szempontjából már ez is kiemelkedő (nem véletlenül ajnározták a korban, még Rákosi Mátyás is elismerően szólt róla).

Úgy gondolom, hogy Makk Károly saját hangját csak az 1956-os forradalom, illetve fordulat után találta meg. Illetve már a forradalom alatt: annak a forgatócsoportnak a tagja volt, mely az októberi-novemberi eseményeket rögzítette hősies módon. Így a Simon Menyhérttel és ezzel a dokumentarista tapasztalattal, illetve Szőts István és Radványi Géza hatásának köszönhetően mozdult el Makk Károly az őszinte, lírai-realista drámák irányába.

„Bár ösztönösen élt bennem egyfajta szociális érzékenység, de a Horthy-rendszer hierarchiája, a szegények és a gazdagok világa elrendezettnek tűnt számomra; nem gondoltam arra, hogy azon változtatni lehetne. A magyarországi választásokról tizenvalahány évesen szereztem először tudomást. Katonatiszt sógorom 1943-ban félévi frontszolgálat után megsebesült, és hazajött. Szörnyű dolgokat mesélt arról, min ment keresztül. Ennek ellenére a háborút, mint valami regényt éltem meg, távol zajlott tőlem. Emlékszem, 1944 nyarán elvitt egy ismerősöm vacsorázni a Hangliba: szólt a cigányzene, folyt a pezsgő, zajlott a vidám Duna-parti élet.” – emlékezik vissza Makk Károly (Gervai András: A tanúk). Ennek a háborús tapasztalatnak, ennek a szociális érzékenységnek köszönhető Makk véleményem szerint első igazi, önálló filmje, a maníroktól és ostoba vígjátéki torzításoktól mentes Ház a sziklák alatt (1958).

Az ötvenes évek második felében általánossá vált persze a realizmus tendenciája. A magyar filmben késve, de megjelentek az olasz neorealizmus hatásai, melyek természetesen ugyanúgy táplálkoztak Szőts István életművéből, mint Roberto Rossellini vagy Vittorio De Sica munkásságából. Habár az 1956-os forradalom elbukott, és rengeteg embert kivégeztek az 1960-as évek elejéig tartó megtorlások során, de a filmművészetre szerencsére alapvetően jótékony hatással volt Rákosiék eltűnése és Kádár új rendszere. Bár a dolgok a hatvanas évekig az addig kiásott mederben folytak, azonban, ahogy a Szovjetunióban, úgy Magyarországon sem kellett többé a szocreált, a zsdanovi doktrínákat szem előtt tartani. Igaz, az olyan filmek, mint Herskó János Vasvirágja (1958) vagy Máriássy Félix Csempészekje (1959) továbbra is elsődleges szinten a Horty-rendszert ostorozták (mindkét mű a harmincas években játszódik), de ezt leszámítva mindkettő őszinte emberi dráma. Ahogy a Budapesti tavasz (Máriássy, 1955), a Külvárosi legenda (Máriássy, 1957) és Makk Károly Ház a sziklák alatt című alkotása is.

A Ház a sziklák alatt című film tulajdonképpen a magyar filmi realizmus elindítója, Szőts István előtti tisztelgésként is felfogható, hiszen nemcsak Szőts egyik korábbi írója, Tatay Sándor dolgozott ezen a drámán, hanem Szőts állandó színésze, a kiváló Görbe János játssza a főszerepet. Aki az Ének a búzamezőkön (Szőts, 1947) című filmbeli sztorihoz és karakterhez hasonlóan egy háborúból visszatérő veteránt alakít. A különbség a két figura között az, hogy míg Szőts művében Görbe hőse súlyos bűnnel kénytelen élni, és lelkiismerete emészti fel, az okozza a tragédiát, addig Makk filmjében inkább áldozat, aki két nő között őrlődik.

haza_sziklak_alatt.jpg

Ház a sziklák alatt (1958)

Jóllehet, történetszinten a Ház a sziklák alatt tipikus melodráma, hiszen akár az Ének a búzamezőkön-ben, úgy ebben az alkotásban is szerelmi háromszög alakul ki a férfi, sógornője és a férfi szeretője között, de, mint Makk Károlynál általában, itt sem annyira a sztori, hanem a képek számítanak. Ezt az egyszerű, de pszichológiailag hiteles történetet végig uralja a hegyvidéki, badacsonyi táj. A hegyek úgy nehezednek a férfi vállára, ahogy a sógornő ármánykodása egyre inkább megmérgezi a veterán életét és szerelmét. Ugyanakkor – s ez volt a fő kifogása a hatalomnak is a filmmel szemben – a sógornő sem velejéig romlott, egydimenziós figura, hiszen, mint azt Psota Irán kiváló játéka és a világítás, kameraszögek érzékeltetik, benne is tombol a vágy, a csalódottság. Ugyanolyan vesztese ő is ennek a történetnek, mint a férfi vagy az ország a háborúnak – illetve az egész ötvenes éveknek is.

Mivel a Ház a sziklák alatt túlontúl is hiteles volt, s a rendszer túl pesszimistának találta, a film amerikai sikereire hivatkozva Makk Károlyt „szilenciummal” sújtották, azaz gyakorlatilag ellehetetlenítették. Így az ő ideje ismét csak a hatvanas években jött el, mikor a kádári kultúrpolitikai liberális fordulatot vett. A sztori sokak számára ismerős: Kádár a megtorlások után megértette, hogy ebben a légkörben semmire sem meg erővel, a népet és az értelmiségieket is csak és kizárólag egy élhető ország felépítésével lehet megnyerni és ártalmatlanítani. Kádárék belátták, amit talán Hruscsov is belátott: a sztálinizmus nem járható út, és valószínűleg soha nem érnek el a kommunizmusig. A hatalmat viszont meg kellett tartani, ennek kulcsa pedig a „kiegyezés” volt. Azaz a híres, „aki nincs ellenünk, az velünk van”, illetve a „támogatott, tűrt, tiltott” (3T) kultúrpolitikára is érvényes elvei működtek a hatvanas évek elejétől. Melynek eredménye az alkotók nagyobb szabadsága lett. A központosított filmgyártást négy játékfilmes stúdió létrehozásával, alkotóműhelyek (mint a Balázs Béla Stúdió) megteremtésével ellensúlyozták.

A rendszer úgynevezett „cselekvő” vagy „kérdező” filmeket kezdett el propagálni, illetve ezek készítésére ösztönzött Kádár és Aczél György is. Ennek oka, kulcsa pedig a külpolitika volt, hiszen kifelé is egy olyan imázst kellett mutatni a kádári Magyarországról, mely szerint ebben az országban demokratikus rendszer működik. Meg is lett ennek a gyümölcse, hiszen a Nyugat is nyitott az ország felé: rengeteg filmes mehetett külföldre (köztük Makk is), és számos filmalkotás eljutott külföldi fesztiválokra, megismertetve így a magyar filmművészet remekműveit a világgal (a Ház a sziklák alatt is kijutott Amerikába, és Kósa Ferenc Tízezer napja [1967] is Cannes-nak köszönheti, hogy egyáltalán bemutatásra került). Persze a rendszer továbbra is tiltott dolgokat, az 56-os forradalom vagy a szovjet megszállás vagy a politikai rendszer kritikája továbbra is tabunak számítottak. De már „csak” utólag, a film elkészülte után szóltak bele az adott mű pályafutásának alakulásába, előtte teljes mértékben a játékfilmes stúdiók feladata volt a forgatókönyvek elfogadása. Így Makk Károly is egy sokkal szabadabb atmoszférába került. Ő maga is kénytelen volt nyilatkozni arról a BBC-nek, hogy az országban demokrácia van, az alkotók szabadok, és még komoly társadalmi problémákkal is foglalkozhatnak.

Ennek eredménye lett a magyar modern film egyik indítódarabjának tartott Megszállottak 1962-ből. Herskó János Párbeszéde (1963), Gaál István Sodrásban (1963) című drámája és Szabó István újhullámos kísérlete, az Álmodozások kora (1964) mellett Makk műve hozott áttörést, és vált a kádári kiegyezés szimbólumává. Míg Herskó történelmi tablóval elemezte a magyar közelmúltat, s Gaál és Szabó is az új generáció útkeresését választotta témájául, addig Makk belenyúlt a méhkasba, és kényes politikai témát választott. A Megszállottak két férfi küzdelmét mutatja be a bürokráciával szemben. A városi mérnök Bene és a vidéki állami gazdaság igazgatója, Kecskés két teljesen ellentétes egyéniség és két ellentétes világ szülötte. Karaktereikben a vidék és a város, az elmélet és a gyakorlat, a kiábrándultság és a tetterő ütközik meg. Ám a történet előrehaladtával ráébrednek, hogy mindketten egyaránt szemben állnak a hatalommal mint legyőzhetetlen erővel. Arra kell rájönniük, hogy hiába kapnak szabad kezet munkájuk végrehajtásában, valójából ha túl messzire mennek, falakba ütköznek.

560x350_10406_makk-karoly-megszallottak-1961.jpg

Megszállottak (1962)

Úgy gondolom, a Megszállottak Kovács András 1968-as, meglehetősen unalmas, de szimbolikus értelmű Falak című filmjének párja. Csak míg Kovács a végtelenített, ideológiailag terhes dialógusokkal szúrja el a filmet, addig a Megszállottak hat évvel korábban sokkal jobban teljesíti küldetését, és ábrázolja elképesztő merészséggel a Kádár-rendszer működésmódját kicsiben. Makk hű maradt a Ház a sziklák alatthoz, és kizárólag képekkel mesél. Párbeszédet csak ott alkalmaz, ahol nagyon muszáj. De Gaálhoz hasonlóan az operatőri munkának adja át a főszerepet. S nem kisebb név segít Makknak megvalósítani a történetet, mint a legendás Illés György, akinek számos remekmű lenyűgöző képi világát köszönhetjük (többek között a Párbeszédben, a Húsz órában [1965] és a Falakban is ő alkotta meg a látványvilágot).

S bár minden képe szuggesztív az első, pesti bolyongós jelenetektől kezdve az utolsóig, mégis egyet emelnék ki, amelyben közhelyesen szólva „minden benne van”. Ez pedig az a képsor, amikor Bene és Kecskés a sok meghurcoltatás és csalódás után várakoznak. Bene totálisan kiábrándultan, nihilista módon ül egy széken kinn, a szabadban a lakókocsi előtt, és fegyverével bíbelődik. Tölt, lő, tölt, lő, tölt, lő. Ezt a monoton műveletet ismétli, egyre gyorsabban. Kecskés közben az asztalra roskadva hallgatja a szél búgását és a puska kattanását. Köröttük pedig forr a levegő. A kamera közben egyre idegesebben pásztáz, egyre gyorsabban vált Benéről Kecskésre. Majd hirtelen a Szirtes Ádám által játszott nagydarab Kecskés felpattan, kikapja Bene kezéből a puskát, szétveri az asztalon elhajítja. A lakóautó ajtaja becsapódik. „TE!” – ragadja meg Kecskés Benét. Majd elengedi, és szétválnak. S megérkezik a fekete kocsi…

Iszonyatosan erős jelenet, mely valóban szerepelhetett volna akár egy Michelangelo Antonioni-filmben is (Antonioni munkáihoz szokták hasonlítani Makk Megszállottak és Gaál Sodrásban című alkotását is). Amiben viszont alapvetően különbözik Antonionitól Makk, az nem is a szenvtelen, realista stílus, hanem a karakterábrázolás. Makk soha nem idegeníti el alakjait teljes mértékben. Sőt alakjai inkább tragikus hősök vagy nagyon is emberi, hétköznapi karakterek, akik tenni akarnak, de egy nagyobb erő, általában a politikai hatalom meggátolja őket a cselekvésben. Így Makk Megszállottakja mint a „cselekvő film”-ek első darabja ironikus módon elsőként is fordul szembe a cselekvő filmekkel. Hiszen ezekben a hősök általában cselekvőképes, cselekedni vágyó figurák – akik valami miatt mégsem képesek véghez vinni céljaikat. Vagy legalábbis arról szól a film, hogy mi akadályozza őket ebben. Tulajdonképpen ez lesz a többi mű programja is a Megszállottaktól kezdve a Feldobott kőn (1968) át a Falakig. De még egyszer hangsúlyozom: Makk volt rá képes elsőként, hogy didaktikus dialógusok nélkül, őszinte emberi drámában megmutatva, kizárólag képekkel mesélve érzékletesen bemutatni a Kádár-rendszerben jelen levő láthatatlan, de nagyon is szilárd és kemény falakat.

Néhány vígjátéki próbálkozást leszámítva Makk Károly ezt a Megszállottak-féle szenvtelen, realista, mégis emberi, humanista vonulatot vitte tovább a hetvenes évek közepéig. Az Elveszett paradicsom (1962) tulajdonképpen a Megszállottak folytatásának is tekinthető, habár története sokkal személyesebb. Leginkább Jancsó Miklós Oldás és kötéséhez (1963) hasonlítható, mivel egy családi / szerelmi dráma keretében mesél az elidegenedésről, illetve a generációs konfliktusokról, a viszonyról a tradícióhoz. Nagyon erős vizuális szimbólumokban gazdag ez az alkotás is – például a filmbeli hatalmas fa, melyet a főszereplő orvos a film végén kivágni készül.

Azonban amit duplán ki kell emelni, a Szerelem című 1971-es alkotás, mely méltán vált a Szindbád (1970) mellett kultikus magyar örökzöld klasszikussá. Duplán ki kell emelni, mivel a korszakban legfoglalkoztatottabb, a 80. életévét nemrég betöltő Törőcsik Mari játszik benne, aki már az Elveszett paradicsom naiv női főhősét is megformálta. Törőcsik többek között ebben az alkotásában kezdett el kitörni ebből az Elveszett paradicsomban is meglevő imázsából. Azaz a kislányos arcú, vékony hangú lányból megtört, kijózanodott nő lett az 1970-es évek elejére. Nem is illett volna jobban máshoz a Déry Tibor novelláiból készült történet főszerepe. A férje bebörtönzése miatt önállósulni kényszerülő asszony története lenyűgöző már csak Törőcsik jelenléte miatt is.

magyar_filmmuveszet_08.jpg

Szerelem (1971)

De szükséges megemlíteni az eddigi fejleményeket is. Habár Makk Károly bevallása szerint soha nem hitt a Kádár-rendszerben a lelke mélyén, de a Szerelem is arról tanúskodik, mint az évtized sok más műve, hogy az alkotó azt a kevés hitét is elvesztette, amit még talán a BBC-s nyilatkozatakor táplált magában mesterségesen. Igaz, az 1970-es évek elején még úgy tűnt, a régóta tervezett gazdasági reform is életbe lép, az új gazdasági mechanizmus működképesnek látszott. De A tanú (Bacsó, 1969) vagy az Agitátorok (Magyar Dezső, 1968) betiltása azt jelezte a filmkészítők számára, hogy „hátrább az agarakkal”. A rendszer ezekkel a betiltásokkal láthatóvá tette az addig csak keresett falakat.

Ennek a folyamatnak az eredményeként szokták mondani, hogy az alkotók magánmitológiák felé vagy a dokumentumfilmhez fordultak, és lemondtak a nagy társadalmi folyamatok elemzéséről. Azonban Makk Károly a Szerelemmel igen is dacolt. Mert bár egy kamaradrámának, egy egyszerű realista szerelmi történetnek tűnik első látásra, ám mikor a Darvas Iván által alakított férj váratlanul hazatér, megértjük, mire ment ki a játék. Makk kiválóan húzza a nézőt, kiválóan építi fel a feszültséget, és mikor nem is gondoljuk, hogy ez a dráma politikai vetületet kap, akkor óvatosan a bőrünk alá kúszik lassú méregként.

Persze az is zseniális, ahogy a két nő, meny és anyós kapcsolata alakul. Azt már korábban sejtjük, tudjuk, hogy a férj valami miatt börtönben ül, és Törőcsik karaktere falaz neki a beteg, nosztalgiázó édesanya előtt, azt hazudva, hogy külföldön él (ennek érdekében még leveleket is hamisít a leleményes asszony). A szurkálódó, cinikus, de mégis törődéssel és szeretettel teli kapcsolatban ez hatja meg igazán a nézőt. Hogy az asszony teszi a dolgát, és az idős hölgy egy szép illúziót táplál fiáról, melybe belekeveri a múltat is.

Formailag pedig a múlt képei a legérdekesebbek, melyeket Makk Károly ugyanúgy varázsol elő, mint Huszárik és Sára Sándor a Szindbádban (érdekesség, hogy míg a Szerelemnek Tóth János volt az operatőre, addig ugyanő a Szindbádban dramaturg is volt – critixx tudna arról többet mesélni, hogy milyen köze volt Tóth Jánosnak a Szindbádhoz is, reméljük, kommentben megteszi). Szertelenül, gyors montázzsal tolulnak elő a szecessziós stílusú, századelőt idéző, a Monarchia dicső korszakát felelevenítő, jórészt állóképek képeslapokról, régi fényképekről, vagy csak absztrakt közegbe helyezett tárgyakról. Joggal mondják, hogy igazából itt, a Szerelemmel és a Szindbáddal született meg a modernista magyar filmművészet, s zárkózott fel a magyar film az Alain Resnais, Alain Robbe-Grillet vagy Pier Paolo Pasolini által képviselt formai tendenciához.

De a legszebb, legmeghatóbb, legkatartikusabb pillanat mégis a férj visszatérése számomra ebben a filmben. Valahányszor nézem, mindig elkap a borzongás, mikor Darvas Iván karakterét kiengedik a börtönből „csak úgy” (valószínűleg az 1963-as amnesztia környékén). S az értetlenkedő, céltalan férfi megpróbál hazatérni. Hazatérésében pedig nincs semmilyen pátosz, vagy különleges, ő maga is csak fürkészi a környéket, próbálja beazonosítani az embereket. Szinte olyan a járása, a tekintete, mint aki éppen egy álomból kezd el felébredni, és még nincs teljesen magánál. Makk Károly és Darvas Iván lehengerlő módon exponálják, milyen lehetett egy ötvenhatos számára, mikor hirtelen, a bizonytalan idejű fogság után hazaengedik, ismét szabad emberré válik.

Ennyiben persze az egész felfogható lenne a Kádár-rendszer legitimációjának is, akár Bacsó betiltott filmje, A tanú is. De a Szerelem sokkal több ennél, sőt igen súlyos állítást tartalmaz látszólag ártalmatlan, univerzális szerelmi története ellenére. Hiszen a legkatartikusabb képsorok azok, amikor Törőcsik Mari figurája érkezik haza, a férj pedig már ott van a lakásban, és próbál magának valami ételt készíteni. Nincs semmi extra a képen, nincsenek hatásvadász vágások vagy melodramatikus zene. Makk az érkezés és a tétlenség pillanatait ütközteti, és ebből alakul ki az új minőség, a szerelem fogalma. A szerelemé, mely nem veszett el, nem múlt ki az évek során. A szerelemé, amit mindenki érezhet, mikor vár a kedvesére, akár éveket is. Ez a nagybetűs Szerelem, mikor a politika, a hatalom sem tudja szétszakítani a férfit és a nőt. Hatalmas, megindító képsorok ezek, melyek joggal égtek be mindannyiunk agyába, akik már ezerszer látták a filmet.

egy_erkolcsos_ejszaka.jpg

Egy erkölcsös éjszaka (1977)

Makk egyébként leginkább Déry Tiborral tudott azonosulni a kortárs írók közül. Déry maga is részt vett a forradalomban, illetve korábban hitt a szocializmusban, de hatalmasat csalódott abban. Novellái, regényei is ebben a szellemben keletkeztek. Sőt nemcsak az ötvenhatos témájúak, de például a Képzelt riport is a kiábrándulásról, a kijózanodásról, az „ideológia végé”-ről szól.

Mondhatjuk, hogy Makk művészete is ebben a szellemben értelmezhető, hiszen sokszor jelenik meg nála témaként az őszinte szerelem és a hatalom konfliktusa. A szerelem Makknál egy olyan absztrakt eszme, mely alternatíva az ember számára, aki egykoron hinni akart valamiben, de csalódnia kellett. S a szerelemre lecserélhető a barátság vagy a szeretet is, mint azt a Megszállottakban vagy az Elveszett paradicsomban láthatjuk. Mindegy, miről van szó, de a tiszta emberi kapcsolatok, az ideológiától mentes megnyilvánulások valami sokkal magasabb rendű eszmeiséget képviselnek Makk Károlynál, mint bármelyik sokat ígérő, de elbukó politikai ideológia.

Makk a hetvenes évek második felétől bár némileg visszatért őszintébb, modernista formában a Liliomfi-féle félig-meddig vígjátéki, kosztümös vonulathoz (Macskajáték [1974], Egy erkölcsös éjszaka [1977]), de párhuzamosan továbbra is készített realista drámákat részint  Déry Tibor alkotásaiból (Két történet a félmúltból [1979], A téglafal mögött [1979]). Annyi viszont bizonyos, hogy – véleményem szerint – a Szerelem a pályája csúcsteljesítménye. Annak őszinteségét, letisztultságát, formai zsenialitását semelyik korábbi munkája nem volt képes felülmúlni.

A nyolcvanas évekből talán az Egymásra nézve (1982) című alkotás emelkedik ki, mint az évtizedben újra divatba jött történelmi filmes irányzat, az „ötvenes évek-filmek” egyik képviselője. Ennek érdekessége, hogy az egyik első magyar film, melyben homoszexuális, leszbikus kapcsolat jelenik meg, sőt válik a fő konfliktusforrássá. Sajnos persze a sztori inkább klasszikus melodrámát idéz, erős politikai töltettel, és Makk Károly korábbi alkotásainak ereje nincs meg benne. Sőt néha túlságosan is melodramatikussá válik, és a hatás felülírja a művészi koncepciót. Az Egymásra nézve tolakodóan expresszív, és nincs meg benne az a mértékletes zsenialitás, mint ami a Szerelemben meg volt. Pedig ugyanarról szól, mint az egy évtizeddel korábbi dráma, hiszen a leszbikus pár a Kádár-rendszer számára zavaró elemnek számított, így a hatalom, az ideológia és az őszinte emberi kapcsolat kerülnek konfliktusba egymással ismét. De Makk e kései műve már túl direkt, túl didaktikus, és túlságosan sok kompromisszumot köt formailag és tematikailag is, amely bizonyára az évtized végi akadémista fordulat hatása is (a nyolcvanas évek végén sok alkotó szándékosan tért vissza a kritika, a politika és a szakma hatására a közérthetőbb elbeszélésekhez, mivel minden oldalról azt nehezményezték, hogy a közönség és a magyar film eltávolodtak egymástól).

20071110egymasran.jpg

Egymásra nézve (1982)

Szóval úgy gondolom, Makk Károly a nyolcvanas évektől nem találta a megfelelő hangot. Nem tudta megismételni a Szerelem sikerét, ha a Macskajáték, az Egy erkölcsös éjszaka vagy Két történet a félmúltból is remek, érdekes filmek is. Mindenesetre, ha csak a Ház a sziklák alattot, a Megszállottakat és a Szerelmet készíti csak el, Makk Károly akkor is halhatatlan filmrendezővé válik.

Arra a kérdésre, hogy mi a legfontosabb terve, mit szeretne megérni még az életben, 2003-2003-ben Gervai Andrásnak így válaszolt: „Azt, hogy két fiatal gyerekem hogyan boldogul az életben. A születésükkor eszembe nem jutott a korom, mert akkor az ötvenes éveim végén jártam. Azt hittem, örökké annyi maradok.”. Nos, azt hiszem, ezt a célját biztosan elérte a rendező. Közben pedig adott a magyar filmművészetnek néhány örökzöld remekművet, amit kötelezően meg kellene néznie nemcsak a magyar embereknek, de minden fiatal rendezőnek, hogy tudja, milyen tradícióba illeszkedik bele. Makk Károlynak meg nem kell félnie, mert örökre fiatal marad, s ahányszor újranézzük műveit, mindig megtapasztaljuk az ő erkölcsi tartását, őszinteségét, kompromisszummentességét. Isten éltesse Makk Károlyt!

Szólj hozzá!

A bejegyzés trackback címe:

https://amerikaiplan.blog.hu/api/trackback/id/tr998194008

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

Nincsenek hozzászólások.
süti beállítások módosítása