A hatvanas évekre az amerikai western kifulladni látszott, s bár újra és újra feltűnik, a „forró évtized”-ben elvesztette presztízsét talán végleg. Azonban ahogy az USA-ban 1960-tól egyre kevesebb western készült, úgy Európában a műfaj igen nagy népszerűségnek kezdett el örvendeni az évtized elejétől, pontosan az amerikai western hanyatlásával párhuzamosan. 1962-ban a nyugatnémetek elővették Karl Mayt, a rég elfeledett írót, és Winnetou-karakterét, s Az Ezüst-tó kincse címmel elindították az indiánfilmek (Indianerfilme) ciklusát, mely jó pár NSZK-westernt eredményezett Pierre Brice és Lex Barker „ex-Tarzan” főszereplésével. Ez nemcsak a „másik oldal”-t, az NDK-t ihlette meg (1966-tól, A nagy medve fiaitól kezdve itt is nagy számban készültek vadnyugati filmek), hanem az olaszokat is, akik rajongtak az amerikai klasszikusokért (mint az Idegen a Vadnyugaton, a Rio Bravo vagy A hét mesterlövész). A németek sikerén felbuzdulva, illetve az Amerika-mítosz igézetében (illetve abból kiábrándulva) Sergio Leone vezetésével 1964-től robbanásszerűen indult el a spagetti western műfajciklus, mely bár alig egy évtizednyi időt ölelt fel, mégis beleégett a közös kulturális tudatba. Leone mellett azonban méltatlan módon elfeledik az olasz western egyéb alkotóit, mint például Sergio Sollimát és Sergio Corbuccit. A Django kapcsán most egy ilyen sorozatot indítok útjának, melynek célja, hogy megmutassa, a Dollár-trilógián túl is van élet az italowesternben, illetve szeretnék betekintést nyújtani az olasz filmek kulturális hátterébe. Avagy ne csupán véres és erőszakos filmként lássuk ezeket a műveket, értsük meg, hogy miért „gyalázzák meg” ilyen durva módon az amerikai western kliséit ezek a különleges zsánerfilmek.
Mert az olasz western, így a Django is brutalitásával írta be magát a filmtörténetbe. A Djangóban ártatlan mexikói parasztokat öl Jackson őrnagy, a Ku-Klux-Klanra kísértetiesen emlékeztető amerikai különítményt vezető despota, a mexikói banditák pedig bár a forradalom szolgálatában állnak, az amerikai ellenség katonáit kegyetlenül megcsonkítják. Sőt Corbucci műve eleve úgy kezdődik, hogy egy szemrevaló nőt a banditák megkorbácsolnak, a nő szerencséje, hogy az északi, uniós egyenruhába öltözött, koporsót cipelő Django megérkezik, és agyonlövi a gazembereket. S a mexikóiak Django árulása után kíméletet nem ismerő módon szétverik a fegyverforgató kezét, ami az olasz westernek Vadnyugatán egyenlő a halálos ítélettel (hiszen ép kezek nélkül mit sem ér a mesterlövész). Apropó, árulás: egy westernhőst semmiképp sem ilyen köpönyegforgatónak képzelünk el, mint amilyen Django.
Mindez persze, mint említettem, olcsó hatásvadászatnak tűnik. Az amerikai, angolszász filmkritikusok ostorozták is emiatt az olasz westerneket annak idején. Sokan azt hozták fel érvként, hogy az olaszoknak nincs joguk westernt készíteni, mert semmi közük az amerikai történelemhez, nem is Monument Valley-ben készültek, hanem Spanyolországban vagy Olaszországban (a Django nagy része az itáliai Elios-díszletben forgott). Pedig ez igen elhamarkodott ítélet, mivel az olaszok a westernt nem azért használták, hogy a dicső amerikai múltat megénekeljék. A rendezők többsége baloldali érzületű alkotó volt, akik az amerikaiakat második világháborús találkozásukkor egész más arcukról ismerték meg. Semmi sem volt igaz, amit a westernfilmekből láttak (erről Sergio Sollima és Sergio Leone is vall). A partizánként is tevékenykedő szerzők (Giulio Questi, a Django Kill című 1967-es film rendezője például a fasiszta ellenállás élményeit örökítette meg művében) hamisnak érezték azt a mitológiát, amit az amerikai klasszikusok közvetítettek. Ők sokkal inkább úgy kezelték a műfajt, mint a Délidő alkotói, vagy John Ford: kortárs, társadalmi-politikai problémák kommentálására használták fel a western kliséit.
Sergio Corbucci ugyanúgy indult a pályán, mint az átlagos olasz rendezők: először asszisztensként dolgozott, mint az ötvenes évek végén mindenki, olasz neorealista, majd Olaszországban forgató amerikai rendezőknél. Corbucci Roberto Rossellini mellett tevékenykedett, dokumentumfilmezéssel foglalkozott, majd az évtized végén felfutó peplumok (kosztümös mitológiai filmek Hercules, Ursus vagy Maciste erőemberek főszereplésével – igazi trash „gyöngyszemek” születtek a gyors egymásutánban gyártott, egy kaptafára készült legendákból) készítésénél (Pompeii végnapjai) bábáskodott. Hogy végül megcsinálja sajátját a roppant eredeti című Spartacus fiában (1962).
Ugyanis azt tudni kell, hogy az olasz filmgyártás nem egészen a hollywoodi mintát követte. Míg Hollywoodban azért vannak állandó műfajok, ha bizonyos korszakban bizonyos zsánerek népszerűbbek is (mint annak idején a westernek, s ma a szuperhősös marhaságok). Az olasz filmiparban viszont nagyon gyors ütemben váltják egymást akár ötévenként is a műfajok, vagy inkább műfaji ciklusok (filoni). Ez a váltás pedig természetesen a közönségigényektől függ. Avagy az olasz filmipar a hatvanas-hetvenes években tulajdonképpen „exploitation film”-eket készített, mivel egy adott témát addig aknázott ki, addig használt a végletekig, míg ki nem fulladt, míg az igények hőfoka nem csökkent. Az ötvenes évek második felében úgy tűnt, a szatírák jönnek be a gazdasági csodát megélő olasz társadalomnak, szerettek nevetni a fejlődésen és annak árnyoldalain. Aztán hogy, hogy nem a peplumok jöttek divatba, valamilyen megmagyarázhatatlan okokból az olaszoknak (pontosabban az olasz munkásoknak – mert ez az osztály képezte elsősorban a Róma környéki műfajfilmgyártás célközönségét) a szakállas, kigyúrt testépítők által alakított mitológiai hősök jöttek be. Az már mindegy volt, hogy a franc sem tudta, mit keres egy filmben Herkules és a bibliai Sámson, de ez lényegtelen volt. Ahogy az is, hogy a speciálisan amerikainak tartott műfajban, a westernben az olaszok nyugodt szívvel használták a legbizarrabb, történelmileg hűnek nem éppen nevezhető fegyvereket (A Jó, a Rossz és a Csúfban például olyan pisztolyokat használnak a hősök, melyek egyszerűen a polgárháború alatt még nem, vagy nem abban a formában léteztek).
Az olaszok ugyanis nem ismerték az igazi Vadnyugatot. Sőt nekik az amerikai westernekből ugyanaz jött le, mint sajátjaikból, melyet az amerikai western szeretete miatt a forgalmazók sokszor direkt amerikai filmként próbáltak eladni, legalábbis Sergio Leone sikeréig. Az olaszok rajongtak a műfajért, de számukra tisztán mítosz volt a western, köze nem volt a valósághoz. Amerika és az amerikaiak csak a második világháború alatt váltak láthatóvá, és például Sergio Leone is egyfajta kijózanodásról beszél, mikor a mitizált amerikai katonákat nőzni, cigizni, lejmolni látta. Sergio Corbucci, Sergio Sollima és Damiano Damiani is rajongtak az amerikai westernért, de ugyanolyan volt számukra ez az egész mitológia, mint sokaknak itthon Karl May indiánregényei, vagy mostanában a Trónok harca: egy nem létező mesevilág.
Tudni kell így, hogy az olaszok kedvencei a Délidő (1952), a Rio Bravo (1959) és A hét mesterlövész (1960) voltak. Speciálisan Leone fétisének számított John Ford szinte minden filmje, de Samuel Fuller Johnny Guitarja (1954) és Negyven puskája (1957) is, ahogy a sokak által utált Idegen a Vadnyugaton (vagy eredeti címén: Shane, 1953) is. Elbűvölte őket ezeknek a filmeknek a világa, de valami mégis hiányzott az amerikai westernekből, ami majd később az olasz változatokat is népszerűvé tette. S tulajdonképpen erre volt képtelen ráérezni pár korai rendező a hatvanas évek elejéről. A pisztolyok nem alkusznak (1964) például ugyanazt a sémát ismétli meg, amit John Ford Hatosfogatja (1939) is: az indiánok helyett itt mexikói banditák által ostromolt maroknyi hőst az amerikai lovasság szabadítja fel dicső módon a film végén.
Ez a klasszicizáló hangnem, ez az epigonizmus nem működött az olaszoknál. Ha megfigyeljük, a fent említett sikeres westernekben van valami közös: mégpedig az, hogy nem konvencionális westernekről van szó, beleértve még az amúgy színtisztán tradicionális Shane-t is. A Délidőben és a Johnny Guitarban egyén és közösség kerülnek szembe egymással, konfliktusuk feloldhatatlan, a „mainstream” társadalommal nem lehet kijönni. A Rio Bravóban és A hét mesterlövészben (mindkettő kirobbanó kasszasiker, mondhatni „blockbuster” volt itáliai premierjekor) pedig egy szűk hőscsapat, mondhatni „zsoldosok” harcolnak banditák ellen a kisközösség felszabadításáért. Így végső soron a Shane is, ahol a gazemberek lobbizó marhabárók, akik a parasztokat és munkásokat sanyargatják – a hős így szociálforradalmár is egyben, aki elhozza a szabadságot a munkásosztály számára. S a Rio Bravóban, A hét mesterlövész hőseiben, a Johnny Guitar címszereplőjében és végső soron Will Kane-ben is van valamilyen cinikus kiábrándultság, megvetés a „hivatalossal” szemben.
Ez persze A pisztolyok nem alkusznakban is meg van valamelyest, de a film inkább a klasszikus amerikai receptet követi, és azzal, hogy a lovasság szabadít fel, totálisan távol kerül az olasz kultúrkörtől. Ez pedig abból fakad, hogy az olaszok, különösen az alsóbb osztályok jellemzője (legalábbis a hatvanas-hetvenes években), hogy kiábrándultak a hivatalos szervekből, cinizmussal szemlélik az államot. Az állam az olaszokat gazdasági kedvezményekkel álltatta, de rá kellett ébredniük, hogy a gazdasági csodában nem mindenki részesülhet. Az olasz Dél (Mezzogiorno – Rómától Délre fekvő területek és Szicília) továbbra is elmaradott technikailag és gazdaságilag, egzotikus „Másik”-ként létezik, ahol az egyén az alternatív kisközösségekre (család, klán, szindikátus, hovatovább, a maffia) számíthat. A szatírák sem véletlenül voltak népszerűek az ötvenes évek második felében, az alkotók a nép kételyeit közvetítették a gazdasági fellendüléssel kapcsolatban. A nép az igazságtalanságok kiegyenlítésére vágyott, és szemben állt a hatóságokkal, mert azt az elnyomás képviselőjének tartotta.
Továbbá a hatvanas években rendkívüli népszerűségnek örvendett a baloldal, főleg a kereszténydemokrata kormánnyal szemben, melyben egyre többen csalódtak. A hatvanas évek általános forradalmi hangulatában az olasz diákság, értelmiségi és munkásréteg még hevesebb érzelmekkel utasította el a kormányzatot, és szavazott bizalmat előbb a kommunistáknak, majd a belőlük való „kijózanodás” után az újbaloldali-, illetve radikális csoportoknak. Amelyek „neofasizmus”-ról beszéltek a kereszténydemokrata kormánnyal kapcsolatban úgy, mint a parlamentbe is bejutó szélsőjobboldali szervezetek láttán. A Brigate Rosse (Vörös Brigádok) későbbi terroristacsoport vagy a Lotta continua azt hangoztatta, hogy a rettegett fasizmus visszatérőben van, és a társadalom tagjainak újra partizánharcokat kell folytatnia saját felszabadítása érdekében a mindent elnyomó államhatalommal szemben. Ezek az eszmék nyilvánvalóan szimpatikusak voltak a diákság, és később az egyenlőtlen munkaviszonyok miatt a munkásosztály számára is. Nem meglepő így, hogy a vidéki / harmadvonalbeli mozikban az olasz westernek kirobbanó sikernek kezdtek el örvendeni.
Az olasz westerneket tehát ezek a kulturális sajátosságok (a speciálisan olasz karakter, a baloldali eszmeiség és a fasizmus örökségének problémája) határozták meg. A vadnyugati filmek főbb alkotói szinte kivétel nélkül baloldali aktivisták vagy partizán illetőségűek voltak. A roppant eredeti angol címmel ellátott „Django Kill” (valójából: Se sei vivo spara, avagy „Ha még élsz, lőj!” 1967) például Giulio Questi egyetlen westernje, mely a rendező bevallása szerint a fasizmus elleni harccal kapcsolatos személyes tapasztalatait összegezte – és persze az 1966-67 körüli társadalmi történéseket (egyetemfoglalások – melyeket az 1969-es „forró ősz” gyárfoglalásai követtek). Talán Sergio Leone volt az egyetlen, aki kilógott a sorból, és önmagát anarchistának vallva a kapitalizmusból és a szocializmusból is egyaránt kiábrándult. Ahogy persze később a többi alkotó is a hatvanas évek végére az elharapózó erőszak láttán. Tulajdonképpen ahogy a tüntetések, a szélsőjobb és a szélsőbal közti összecsapások elharapóznak, úgy válik az olasz western is egyre radikálisabbá és kiábrándultabbá. De ez majd egy későbbi bejegyzés története lesz.
Most bennünket az érdekel, hogyan is lett népszerű az olasz western. Sokan Sergio Leonének tulajdonítják az áttörést, pedig Leonével párhuzamosan két alkotó is kísérletezett a western „olaszosításával”. Az egyik Duccio Tessari volt, aki 1965-ben állt elő Pisztolyt Ringónak című alkotásával, merészen felvállalva, hogy felbérelt másod-harmadvonalbeli angolszász színész (ez is gyakorlat volt a jobb eladhatóság végett) helyett a peplumokban bevált, komikus karakterű Giuliano Gemmát tegye meg címszereplőnek. Tessari egészen más irányba vitte la a műfajt, mint Leone. A Pisztolyt Ringónak című filmről lesz még szó e sorozat keretében, de itt is jegyezzük meg, hogy Tessari inkább a klasszikus western paródiájára törekedett. A humor persze nem állt távol Leonétől és más rendezőtől sem, hiszen az ötvenes években sokan még komédiáknál is segédkeztek. De Tessari volt az, aki következetesen parodizált amerikai kliséket (például itt is megjelenik a fiatal, keménykötésű seriff – de a játékidő nagy részében passzív pozícióba kényszerül, mert csak a börtöntöltelék Ringóról hiszik el a túszejtő banditák, hogy gazember, így be tud épülni közéjük).
Sergio Leone persze cinikus volt, és az Egy maréknyi dolláért-ban is bőven találkozhatunk poénokkal, ellensúlyozandó az erőszakot. Sergio Corbucci azonban pont azzal mutatott egy harmadik utat, hogy Duccio Tessarival ellentétben nem a komolyságot, hanem pont a humort redukálta le korai munkáiban, és ultraerőszakos, brutális és kegyetlen Vadnyugatot próbált meg ábrázolni. Corbucci műveiben nincs nyoma sem az amerikai western fejlődéselvének. Nála a világ leginkább a Mad Maxek világára emlékeztet: a társadalom deviáns félőrültekből áll, melyet fasisztoid csoportok tartanak rettegésben. Ebbe érkezik meg a magányos hős, aki általában igazi köpönyegforgató, és egyáltalán nem az emberek megmentése, hanem a pénz vagy a személyes bosszú motiválja. A személyes bosszú, melyet van, hogy maga a társadalom indukált: A specialistában például a közösség tehet a címszereplő főhős öccsének haláláról, ahogy A halál csöndjében is Silenzió családjának kiirtásáért és megnémításért a hatalom egyik képviselője felel.
Corbucci műveit szokás trilógiákba csoportosítani, mert jó néhány westernje tematikailag és stílusban sok hasonlóságot mutat. Az 1910-20 közti mexikói forradalommal foglalkozó „Mexikó-trilógia” nyitódarabja A zsoldos, melynek kvázi folytatása, variációja az Egy kincskereső Mexikóban, s záró akkordja a Mit keresek én a forradalom kellős közepén? című, paródiába hajló alkotás. A „vér és sár” elnevezésű trilógiát a Djangó nyitja 1966-ban, melynek egyenesági leszármazottja a szintén egy kisvárosba érkező bosszúálló és az azt uraló csoportok konfliktusát bemutató A halál csöndje és A specialista. Az előbbi trilógiából A zsoldos, utóbbiból a Django vált klasszikussá, máig ismert csiszolatlan remekműként számon tartott kultuszfilmmé.
A Djangó több szempontból is fontos mű az olasz western történetében. Egyfelől a Minnesota Clayben már kipróbált történetet itt használta igazán jól Sergio Corbucci, melynek meg lett a gyümölcse. A Django bár nem végzett olyan előkelő helyen, mint Leone munkái, de máig az 50 leghíresebb, legsikeresebb spagetti western között szerepel. Ezt a sikert pedig az erősen piacorientált olasz filmipar meglovagolta, és a „Django” név – nem túlzás – legalább minden negyedik olasz western hazai vagy külföldi címében szerepelt. „Viva Django”, „Django visszatér”, „Django meets Sartan”, „Django Kill” stb. Még az 1976-os, szintén Franco Nero főszereplésével készült (és egyébként a Django díszleteiben forgatott) Keoma is „Django visszatér”-ként volt reklámozva. A Django tehát úgy összeforrt az olasz westernnel, hogy szinte erősebb ikonná vált, mint Clint Eastwood karaktere a Dollár-trilógiából. Nem véletlen, hogy máig rengeteg stílusimitáció vagy paródia használja ezt a nevet: Miike Takashi Sukiyaki Western Djangója és Tarantino Django elszabadulja magukért beszélnek.
Másfelől a Django nem cicázott, az Egy maréknyi dollárért és a Pár dollárral többért után (melyek maguk sem voltak éppen tündérmesék) igencsak brutális filmként hatott. Corbucci később ezt persze még elvetemültebbé teszi, de itt sem szívbajos füllevágásokat vagy véresebb jeleneteket mutatni. Persze ezek nem is annyira sokkoló jelenetek, mint azok a képsorok, mikor a várost uraló egyik banda (a Ku-Klux-Klanra hajazó amerikaiak) vezére, Jackson ezredes szórakozásból mexikói parasztokat öl. Luis Bacalov zseniális zenéje és ezek a kegyetlen képsorok együtt beleégnek a befogadó agyába örökre.
„A filmjeimben mindig is volt valamilyen politikai tartalom” – nyilatkozta Sergio Corbucci rendező. S ez igaz már a Djangóra is. Corbucci 1966-os westernje csak látszólag szimpla erőszakorgia. Története persze nagyon szimpla, a Minnesota Claynél és a szintén ebben az évben bemutatott Johnny Oróénál is szimplább. Egy amerikai polgárháborús egyenruhába öltözött idegen behúz egy koporsót a sárban dagonyázó, züllött városba, amelyet két banda tart rettegésben: egy fasisztoid, vörösbe öltözött amerikai, és egy mexikói forradalmat támogató banditakülönítmény. Django előbbieket legéppuskázza, utóbbiakkal látszólagos szövetségre lép. Hogy aztán velük is szembekerüljön. Persze nem valami magasztos eszme vagy a jó erkölcs miatt, hanem pusztán azért, mert Django maga is egy pénzéhes dög.
Ennyi lenne a Django, ennek ellenére azonban már műfajilag is szubverzív alkotással van dolgunk. Sergio Corbucci két korábbi munkája, a Minnesota Clay és a Johnny Oro még viszonylag konvencionális bosszúfilmek, melyek hősei viszonylag világos célokért harcolnak, és inkább az amerikai westernek hőseit idézik fel bennünk. A Django viszont szakít az amerikai filmekkel. Corbucci számára a Minnesota Clay és a Johnny Oro csupán kísérleti filmek voltak, melyekben kipróbálhatta, milyen westernt rendezni. A Djangóban viszont már sajátosan olasz közegre tervezhette a sztorit. Django köszönőviszonyban sincs az amerikai westernhősökkel. Eleinte ő is egy magányos igazságosztónak tűnik, ám, mint kiderül, Franco Nero sunyi tekintetű, koszos és borostás karaktere ravaszabb a rókánál. Ugyanaz a célja, mint Leone egocentrikus antihősének: kizsákmányolni a kisvárost, kihasználni a káoszt, hogy meggazdagodjon. Hogy minek meggazdagodni? Ki tudja. Djnagóról semmit nem tudunk meg. Maximum annyit, hogy Jackson őrnagy ölte meg a nőjét. De ez nem a történet fő motivációja. Corbucci pont ezzel, ezáltal tér el radikálisan az amerikai sémától: Django meglépne az arannyal teli koporsóval anélkül, hogy leszámolna kedvese gyilkosával. Egyszerűen őt nem érdekli a bosszú, nihilista és pénzéhes, kizárólag az anyagi haszonszerzés mint önmagáért való cél motiválja.
Ugyanígy a társadalom sem konvencionális amerikai társadalom. Ezt a világot prostituáltak, gyáva gazemberek, lecsúszott kisemberek, amorális senkik népesítik be. Itt nincsenek jámborok, tanítónők, becsületesen dolgozó polgárok. Jellegzetes, mikor egyik jelenetben a prostituáltak a város „főterén” (ami egy nagy sártengert jelent) megtépik egymást, és a mocsokban dagonyáznak. Nagyon távol van ez a világkép attól, ami az amerikai westernek prosperáló, reményt árasztó településeiről kialakult a nézőkben évtizedeken keresztül.
Éppen ezért nem meglepő, hogy ebben az univerzumban az antagonisták, a negatív hősök sem sokkal rosszabbak a társadalomnál vagy a hősnél. Mint az amerikai revizionista westernek, úgy a Django is elmossa a határvonalat jó és rossz között. Django ugyanolyan szemét, mint a mexikóiak, hiszen csak a haszon érdekli. Persze a mexikóiak még jobbak is, mint Django, mert nem támadják hátba bajtársukat – az antihős ezt megteszi, mikor elrabolja a közösen szerzett zsákmányt. Django pénzért öl, mexikói katonákat – ilyet John Wayne, de még az amerikai Clint Eastwood sem tenne (az olasz Clint Eastwood persze más kérdés). Django csak annyival jobb, mint Jackson őrnagy és bandája, hogy nem szadista.
Így pedig a Django nem szól másról, mint egymás kijátszásról, ennek variációiról. Éppen ezért a történet sokak számára lehet túlontúl egyszerű és öncélú. Sőt az utolsó leszámolás kicsit nevetséges is, hiszen Jackson bandáját egyszer már ledarálta Django a géppuskájával, a logikus az lenne, hogy a mexikóiak bandáját kapja el. De amennyire ez gyengeség, logikátlanság, annyira erős történetelem is. Hiszen a mexikóiak itt valamivel jobbak, mint Django, így mintegy ők a „jófiúk”, akik elhúzhatnak a zsákmánnyal. Ám mi, nézők Djangóval azonosulunk, aki a kezei összetöréséért nem állhat bosszút a mexikóiakon. Marad neki a Jackson-féle „hirtelen feltámadt” banda.
Persze, mint írtam, a Django korántsem öncélú erőszakorgia. Ha a végső leszámolás kicsit logikátlan is, nem ígér megváltást, éppen a fent leírtak miatt. Corbuccinál az erőszak ugyanolyan funkcióval bír, mint Sam Peckinpah Vad bandájában. A Django így mintegy tézisfilm. Azt mutatja be, hogy az erőszak mindig ellenerőszakot szül, és végeláthatatlan. Mely probléma nagyon is releváns volt a kortárs olasz közegben, mikor az olasz szélsőséges erők összecsaptak a parlamentben és azon kívül, az utcákon. Corbucci is elkötelezett baloldali volt, bár a hippiket bevallása szerint igencsak utálta. De ő is megélte a háború alatti és utáni antifasizmust, hitt a baloldali, szocialista eszményekben. A hatvanas években azonban az olasz alkotók azzal a problémával találkoztak, hogy a társadalomban burjánzik az erőszak, a brutalitás. A baloldal képtelen végigvinni saját eszmeiségét legális módszerekkel. Melyet többek között azzal indokoltak a szélsőségesek, hogy a parlament, a hatalmon levő kormány is fasisztoiddá vált. Így szükséges a partizánmozgalmak újraindítása. Ez pedig magával vonta egyéb, általánosabb problémák emlegetését is, mely többek között a kereszténydemokrata kormány kapitalizmusának kritikáját indukálta.
„A westernek egy másik élet megálmodására késztetik az embereket – különösen az olasz westernek. Ezek főként munkásoknak készültek, akik arról ábrándoznak, hogy egy nap bemennek az irodába, és azt mondják ’Hé, főnök, mára minden megváltozott’. A westernek a munkások főnökök elleni bosszúinak tűnnek.” – nyilatkozta Franco Nero az olasz westernekkel kapcsolatban. A Django így válik értelmezhető mint populista, baloldali western. Jelen van benne az olasz specifikus problémája, a fasiszta múlt és a neofasizálódástól való félelem is: Jackson őrnagy és bandája ennek megtestesítői. Persze az őrnagy alakjában is jelen van egy általánosabb, szocialista olvasat. Hiszen Jackson nemcsak mexikóiakat, hanem arisztokrataként munkásokat is öl abban a bizonyos jelenetben. Ez a kép pedig a munkásosztályt célzó westernekben igen komoly hatóerővel bírt. Az olasz munkás a mexikói parasztot lelövő Jacksonra még dühösebb lehetett, mint egy egyszerű, középosztálybeli vagy külföldi néző. Így Corbucci Djangójában (és más filmjében) nem is az erőszak önmagában sokkoló ereje volt a fontos, hanem az, hogy ki ki ellen alkalmazza az erőszakot. Ezért nem tekinthető ez a western és a rendező más műve sem öncélúnak, mert a brutalitás önmagán túl mutat, más célt szolgál. A halál csöndjében fázó, szerencsétlen banditákat (vagy inkább koldusokat) öldös a Klaus Kinski-vezette fasisztoid zsoldoscsapat. A zsoldosban Paco, a mexikói bányászmunkás az embertelen körülmények miatt áll banditának / forradalmárnak, s parasztok és munkások sokaságát buzdítja uruk megalázására. Az Egy kincskereső Mexikóban csak ezt fejleszti tovább. Sergio Corbuccinál a munkáson alkalmazott erőszakot a fellázadó munkás torolja meg még brutálisabb erőszakkal. Ezt kell látnunk Corbucci műveiben, ezért kell ismernünk a korabeli társadalmi viszonyokat. Ezek nélkül a Djangót lehet utálni ultraerőszakossága, szimplicitása miatt, vagy lehet szeretni, mint „véres, mocskos, tökös” westernt. Azonban mindkét viszonyulás elvéti a Django igazi értelmét, és Corbucci művészetének igazi értékét. Django nemcsak egy „cool” antihős, hanem forradalmár, jelkép, a munkások reménysége, főleg a reményekkel teli hatvanas években. Melynek lezárása az 1969-as „forró ősz”, mikor a diákok és értelmiségiek lázadásához csatlakoztak a munkások gyárfoglalásokkal és sztrájkokkal. Talán csak Tarantino volt képes ezt megérteni (aki maga is nagy rajongója az olasz westerneknek – bár kétlem, hogy behatóan ismerné az olasz történelmet). Mármint Django mint ikon jelentését. Hiszen Django nála nemcsak kívülről jövő felszabadító, hanem maga is elnyomott fekete. Akár tetszik, akár nem tetszik Tarantino kétezres évekbeli populista fordulata, az mindenképp direkt, hogy pont Djangót használta. Nemcsak azért, mert jól mutat a vásznon Django, hanem azért is, mert Django önmagánál, a koszos zsolodsnál sokkal többet jelent.
Más kérdés persze, hogy az olasz reformtörekvések és a baloldali aktivizmus a hetvenes évekre véres terrorba fulladt – ezért is válnak Sergio Corbucci alkotásai is egyre cinikusabbá és parodisztikusabbá. A Djangóban ugyan a pénz az elsődleges, de mikor Django legéppuskázza a rasszista és szadista Jackson bandáját, abban van valami felemelően katartikus a munkásosztály szempontjából. Az Egy kincskereső Mexikóban című alkotásában viszont, mely 1970-ben került bemutatásra (a milánói bombamerénylet és az 1968-as eszmények bukása ekkor már tények voltak), Franco Nero zsoldosát és Tomas Milian bandita-forradalmárát egyaránt szélsőséges önparódiaként mutatja be. Az egyetlen „normális” karakter Xantos professzor, akinek eszméi a legkövethetőbbek lennének, mivel pacifista és békés átmenetet akar. Azonban keserű irónia, hogy ő passzív, megmentésre szoruló figura, helyette a nihilista zsoldos és az erőszakot öncélúan használó mexikói forradalmár akcióznak.
Tehát a Django valaminek a kezdeteként is felfogható. Kezdet az olasz Django-trendben, Django-mániában, a politikai filmek radikalizálódása tekintetében is. Szimpla film, mégis sokrétű. Egyszerű zsánerfilm, mégis erős politikai tett, politikai kritika. Franco Nero pedig nem a legjobb színész a világon, de Djangója legalább olyan ikonikus lett az ő kiállása miatt, mint Clint Eastwood „Névtelen ember”-e. S igazán vele vált olasszá az olasz western, mert Giuliano Gemma mellett ő lett az első olasz westernsztár.
