A következőkben - miután górcső alá vettem a modern magándetektív-noir karakterkezelésének és elbeszélési stratégiáinak sajátosságait - szeretnék áttérni a képi megoldások tárgyalására. Elsőként azt szándékozom bemutatni, hogy a filmek miként idézik meg a klasszikus film noir vizuális stílusát. A Harperben gyökeresedik meg egy, a későbbi munkákra is nagyban jellemző megoldás: az éjszaka játszódó jelenetek centrumba helyezése. Conrad L. Hall (a Hidegvérrel [1967] és a Maraton életre-halálra [1976] operatőre) kifejezetten hangsúlyossá teszi azokat a szcénákat, melyekben a figurák külső térben vannak fényképezve, s (sok esetben) drámai megvilágítás állítja őket súlyos kontrasztba a sűrű sötétbe burkolózó éjszakai környezetükkel. Természetesen a klasszikus detektív-noirra is jellemző volt az éjszakai jelenetek túlsúlya, ám azon filmek esetében a kontrasztos világítás a belső enteriőrök esetében is kiválóan érvényesült. Conrad L. Hall viszont a belsőkben játszódó jelenetek alkalmával nem, vagy csak ritkán él kontrasztos képekkel.
Az éjszakai jelenetek ellenben annál hosszabbak. Ezek közül talán a legmarkánsabb és legemlékezetesebb az a néhány perces képsor, melyben a főszereplő a gengszter Troy egyik bérencével vív elkeseredett ökölpárbajt egy elhagyatott autóbontó területén. Ebben az esetben olyannyira gyér megvilágítás egyensúlyozza az éjszaka sötétjét, hogy a néző számára már-már kérdésessé válik a figurák térbeli pozíciója. Szintúgy emlékezetes szcéna, melyben Harper és Allan Taggert belopóznak az egykori hollywoodi filmcsillag házába, hogy bizonyítékokat gyűjtsenek. Itt a hangsúlyosabb fényhasználat sokkal markánsabb ellentétet teremt karakterek és környezetük között. Persze néhány kivételes alkalommal a belső enteriőrökben zajló jelenetekben is visszaköszön a klasszikus film noir képi esztétikája. A falfelületeken megjelenő ferde árnyékok – melyek a hagyományos fekete szériában markáns stílusjegyek – a filmben konzekvensen megjelenő képi motívumok. Két példát említenék: az első jelenet, melyben Harper a Sampson-villából telefonál a feleségének; a második, melyben főhősünk a levitézlett álomgyári színésznővel poharazgat szállodájának éttermében. Következetes, „hommage”-nak is beillő képi motívum továbbá, hogy az autóbelsőben rögzített jelenetsorok alatt jól láthatóan háttérvetítést alkalmaztak a készítők.
Ugyanakkor a Harper vizuális világában találkozhatunk olyan elidegenítő mechanizmusokkal is, melyek felülírják, „roncsolják” a klasszikus detektív-noirban megcementesedett esztétikai szabályszerűségeket. E megfontolás legfőképpen a színhasználat frontján jut érvényre. Rendkívül beszédes az a jelenet, amelynek során Harpert néhány verőember kirángatja a lebujból, melybe a drogfüggő énekesnő kihallgatásának szándékával lépett be, egy alagsori helyiségbe viszik, és az egyikük elkezdi ütlegelni. A két karakter alulról van megvilágítva, ami démoni hatást kölcsönös a momentumnak, ám az ismeretlen fényforrás olyan színekbe (kékbe és narancssárgába) borítja a helyiséget, melyek az adott közegben természetellenesnek hatnak. Ugyanezt a hatást éri el egy másik jelenet is: Harper az éjszaka leple alatt arra a titokzatos hegyre igyekszik, melyet Sampson elajándékozott egy titokzatos idegennek. A hős a volán mögött ül, és újfent egy (ismeretlen) narancssárga fényforrás világítja be az arcát, s a fény ismét alulról érkezik. Az alsó világítás egyébiránt szintén meghatározó eleme volt a klasszikus noir fényképezéstechnikai konvenciójának, s egyúttal integráns részét képezte a kontrasztos, fekete-fehér stilizációnak. A Harper esetében viszont – a nem hagyományos színhasználatból kifolyólag – felülstilizálttá, valószerűtlenné teszi a vizuális világot. A színes nyersanyag által biztosított lehetőségek megbontják a klasszikus noirból átemelt stilisztikai hagyomány egységét.
A Harperre azonban egy más típusú színstilizáció is jellemző: egyes belső terek színvilága szintén rendhagyónak mondható. Azok a lebujok, melyeket Harper végiglátogat, a vörös különféle árnyalataiban úsznak. Nemcsak a különböző fényekből áradnak rikító színek, de az enteriőrökre magukra is nagyban jellemzőek a vöröses-pirosas tónusok. És nemcsak szórakozóhelyek, vendéglátóipari egységek belsejéről van szó, hiszen a film végén, amikor a detektív bemegy abba a csomagmegőrzőbe, ahová a negatív karakterek eljuttatták a váltságdíjat, a helyiséget szintén nagyon markáns, s a természetellenesség, a műviség érzetét generáló vöröses fény világítja be. Ez a színstilizáció szintén a klasszikus noir-esztétika ellenében dolgozik, burkoltan a fekete-fehér nyersanyag „korlátaira” hívja fel a figyelmet, egyúttal a színes kép kifejező erejét hangsúlyozza.
A Harper legtöbb vizuális fogása a többi filmben is megjelenik. A Marlowe esetében rögtön a főcím vörös, expresszív színstilizációt használ. A szekvencia alatt a következő történik: a tévésztár Mavis Wald és gengszter szeretője szexuális előjátékát perverz örömmel rögzíti fényképezőgépével a nő bátyja. Ezen képsorokkal párhuzamosan pereg a stáblista. A képmezőt repedésekre emlékeztető választóvonalak tagolják több különböző részre. Üvegszilánkszerű motívumok jelennek meg, melyek a töredezettség benyomását keltik fel. Mindez együtt – az expresszív színhasználat, a (kor mércéjével mérve) a tabusértést súroló szexuális tartalom és a képi effektusok – egyértelműen azt sugallja, hogy annak az erkölcsiségnek, sőt cenzúrarendszernek, mely a régi detektív-noirokban artikulálódott, végleg leáldozott. A Marlowe-ban egyébként még egy jellegzetes példát találunk az osztott képmező alkalmazására: egészen pontosan a film 25. percében kerül erre sor, amikor Marlowe egyszerre folytat telefonbeszélgetést egy férfivel – a bűnügyi nyomozása végett – és türelmetlen élettársával. Ez a megoldás ugyanolyan modern szemléletről tanúskodik, mint a főcím vizuális világa: a tradicionális noir-esztétika erodálódásának irányába hat. Egyébként a film modernizációs törekvéseit támasztja alá az is, hogy a kontrasztos világítás és az éjszakai jelenetek nem kapnak akkor hangsúlyt, mint a Harperben. Ugyanakkor ebben a filmben is találunk egy olyan jelenetsort, amely képi világában tökéletesen megidézi a klasszikus film noirt: miután Dr. Lagardie hallucinogén drogot tartalmazó cigarettát nyújt át Marlowe-nak, a hős elszívja, majd lázálomszerű látomások kezdik gyötörni, végül pedig elájul. Miután magához tér, kitör a szobából, és menekülni kezd az épületből. Ekkor a doktor egyik csatlósa rátámad, és a két férfi dulakodni kezd. E képsorok alatt nagyon erőteljesen érvényesül a kontrasztos világítás, s a fény-árnyék játék. Egyébként viszont meglehetősen világos, élénk színek jellemzőek a film képi világára, a dél-kaliforniai közeg elevenségét, nyerseségét nyomatékosítandó. A nappali jelenetek túlsúlya pedig egyértelműen érzékelhető. A legfontosabb cselekmények, akciók is szinte kivétel nélkül nappal történnek – beleértve azt a momentumot is, amikor Marlowe-t brutálisan megveri néhány gengszter egy parkolóban.
A Chandlerben is a nappali szcénák dominanciája figyelhető meg. Ez az a film, amelynek vizuális stílusa a leghomogénebb, a legkevésbé hajlik el a film noirra jellemző stilizáltság felé. Az egyetlen szekvencia, amely határozottan éjszakai jelenetekre épül, a közvetlenül a finálét megelőző cselekményperiódus: Chandler és a femme fatale elkeseredett, végső menekülése üldözőik elől, ám e szakasz meglehetősen rövid, és a szüzsé szempontjából sem kiemelt jelentőségű. Ugyanakkor a képi expresszivitás e műben is kidomborodik: több alkalommal is egy-egy kép vezérmotívumává válik a vörös színvilág, de a legmarkánsabb példa az a mozzanat, amikor Chandler, behatolván ellenfelei főhadiszállására, a femme fatale után kezd kutakodni, majd megleli a nőt egy barokkosan túldíszített, illemhelyiségre emlékeztető, vörösre festett szobában.
A hosszú búcsú a vizuális világ tekintetében szinte egyedülálló zárványt képez a műfajváltozat többi darabjához képest. Jóllehet itt is megfigyelhető az éjszaka vezérnapszak-státusza, s ennyiben a Harper tradícióját követi, sőt még az expresszivitás illusztrálására is találunk néhány jellemző példát, de a képi miliőt illetően Zsigmond Vilmos operatőr igencsak rendhagyó eljárásra szánta el magát. Utólag módosította az opus színvilágát: az erőteljes és élénk eredeti színeket fakóbb, tompább, „életlenebb” árnyalatokra cserélte. Ezáltal éppen a stilizáció ellen dolgozott: az volt a célja, hogy a képekből a „napfényes Kalifornia” hangulata áradjon, és régi, Los Angeles-t ábrázoló képeslapokra emlékeztessék a nézőket. Van azonban még egy retrográd technika, mely említést érdemel: A hosszú búcsúban szinte szakadatlan mozgásban van a kézikamera. Ez az eljárás egyértelműen a néző kizökkentését célozza, s egyben a film egész motívumrendszere által sugallt benyomást hangsúlyozza: az a modern világ, melyben Marlowe tevékenykedni kényszerül, áttekinthetetlenül kaotikussá lett, egyetlen pozícióból sem kínálkozik lehetőség arra, hogy a detektív átlássa a kaleidoszkópszerű, folyton átrétegződő emberi viszonyokat és erkölcsiséget, az ő anakronisztikus, megcementesedett helyzetéhez képest e mikrokozmosz minden elemét örök mozgás és nyugtalanító változékonyság kíséri.
A Kínai negyedben a nosztalgikus hatást generáló stílusimitáció dominál, jóllehet a klasszikus esztétika meghaladásának igénye is felfedezhető a filmben. Már maga a főcím is a mű vizuális világának esszenciájaként fogható fel (s e tekintetben kontrasztba állítható a Marlowe korábban már elemzett főcímével): az alkotók fekete-fehérben, 4:3-as képarányban rögzítették, és a’30-as évek klasszikus Hollywoodjának jellegzetes, ódon stílusát evokálja. Miután a főcím lepereg, a filmkép szélesvásznú formátumba vált át. A Kínai negyed vizuális eszköztárával nem annyira a klasszikus film noir előtt tiszteleg, hiszen az expresszionista világítástechnika, a kontrasztos képek, a markáns fény-árnyék játék, valamint egyéb, a fekete szériát fémjelző vizuális fogások nem érhetők tetten a filmben. Polanski célja nem az volt, hogy a túlstilizált vizualitás örvén absztrahálja a történetet, épp ellenkezőleg: a felelevenített miliőt (a ’30-as évek Los Angelesét) minél hitelesebb, akkurátusabb módon akarta rekonstruálni. Maga a rendező így vall erről: „A Kínai negyeddel nem nosztalgikus darabot akartam csinálni, nem a klasszikus, fekete-fehér szándékos imitációját akartam elkészíteni, hanem egy filmet a 30-as évekről, a 70-es évek kameráinak tekintetén keresztül.” A stílusimitáció tehát esetünkben nem a vizuális világ, hanem a tárgyi szféra vonatkozásában értendő. Polanski a korabeli környezetet (öltözködési és építészeti stílust, technológiai fejlettséget stb.) jeleníti meg alkotásában rendkívül minuciózus módon, ennyiben idézve fel a film noir letűnt világát. Ugyanakkor túl is mutat azon, amennyiben – a legtöbb film noirral ellentétben – nem a nagyvárosi miliő megrajzolására koncentrálja energiáit, ellenkezőleg: némely jelenetben egyenesen a metropolisz még „érintetlen”, az úttörő modernizálástól egyelőre megkímélt, külső területeit helyezi a középpontba, s kitüntetett szerepet szán a tájnak. Mindennek érvényesülését a technikai háttér is serkenti: a színes nyersanyag, a Panavision-technológia és a szélesvászon. A végtelennek tetsző, külső táj a filmben kitölti a szélesvásznú képmezőt, az elvágyódás hangulatát gerjesztve, s azt sugallva, hogy végső soron lehetséges a kiszakadás, a kitörés a korrupciótól mérgezett urbánus közegből. (Erre a narratíva persze rácáfol.) Egyetlen jelenet akad a filmben, mely szinte minden elemében a tradicionális noir stílusra emlékeztet, mégpedig a legutolsó: a szálakat elboronáló, tűzharcba torkolló finálé teljes egészében az éjszaka leple alatt játszódik le, fekete-fehér színkontraszttal, neonfényes megvilágításban.
Az Éjszakai lépések és a The Drowning Pool vizuális stílusát illetően csupán annyit jegyeznék meg, hogy mindkettőben az éjszaka az egyik uralkodó napszak (az előbbinek már címe is beszédes: minden, a cselekmény alakulása szempontjából lényeges momentum az éjszaka leple alatt történik), de tárgyi miliőjük saját gyártási közegük (a hetvenes évek) viszonyait tükrözi. A modern magándetektív-noir vizuális stílusával kapcsolatos fejtegetéseimet a következőkben összegezném: valamennyi filmet jellemzi a hagyományos fekete széria (illetve Hollywood) képi világának megidézése, ám ezt a stiláris tradíciót úgy támasztják fel, hogy hozzáigazítják a színes nyersanyag sajátos lehetőségeihez. Egyszóval: evokálják a klasszikus noir fényképezéstechnikai eljárásait, de felül is bírálják azokat.
A most következőkben az önreflektív vonatkozásokra szeretnék áttérni. Általánosságban véve kijelenthető, hogy a modern magándetektív-noirokban az önreflektív gesztusoknak alapvetően két típusa érvényesül, irányultságuktól függően: az egész Hollywoodra, valamint a magándetektív karakterére és mítoszára irányuló utalások. Elsőként azokat az eseteket szemrevételezem, melyek alkalmával az önreflexió egy konkrét hollywoodi alkotó személyéhez kapcsolódik. A Harperben Lauren Bacall megjelenése többrétegű jelentést hordoz magában. Jelzésértékű, hogy Bacall karaktere minden egyes jelenetben tolószékben ülve kommunikál a többi figurával. Jack Smight és alkotótársai „üzenete” talán nem szorul bővebb magyarázatra: a ’40-es évek ikonikus femme fatale-karaktere mint testi fogyatékkal élő, megromlott fizikumú nőalak, többé nem képes az események irányítására. Felfedezhetünk azonban a filmben egy olyan verbális referenciát is, mely tovább árnyalja ezt a képet. Bacall karakterének mostohalánya – rögtön az első jelenet után, melyben Mrs. Sampson feltűnt, s tájékoztatta Harpert a megbízás részleteiről – azt kezdi el fejtegetni a főhősnek, hogy anyja korábban lóversenyeken vett részt, ám e szenvedélyéről le kellett mondania, miután súlyos baleset érte. „Más nők le tudnak úgy esni a lóról, hogy ne bénuljanak meg… ennek pszichés okai vannak, nem?” – szegezi a detektívnek e vitriolos megjegyzést Mrs. Sampson mostohalánya. E mondat két síkon is értelmezhető. A „lóról leesés” tragikus fordulata egyrészt arra utal, hogy Lauren Bacall karrierje a ’40-es, ’50-es évekbeli diadalmenetét követően megfeneklett. A színésznő utolsó emlékezetes szerepe – és egyben filmje – Douglas Sirk 1956-os Szélbe írva című alkotása volt, ezt követően lassan marginalizálódott. A ’60-as években szinte teljesen visszavonult a filmezéstől. (A Harpert leszámítva mindössze két nagyjátékfilmet forgatott ebben az évtizedben.) Talán az sem véletlen, hogy e frivol megjegyzés éppen egy Bacallnál évtizedekkel fiatalabb színésznő szájából hangzik el. Ugyanakkor a lóverseny említése végett e reflexiónak van még egy irányultsága. Mint ismeretes, A nagy álom egyik legemlékezetesebb jelenetében Bacall és Humphrey Bogart épp a lóverseny-metafora révén diskurálnak a szexuális aktusról. Ezért a lóverseny (és a lóról való leesés) motívuma a femme fatale (illetve Bacall) szexuális vonzerejének apadására is utal, ha burkoltan is.
A Kínai negyedben John Huston, A máltai sólyom legendás rendezője alakítja az antagonista Noah Cross szerepét. Cross e történetben olyan hős, aki már túljutott élete delelőjén. Los Angeles lassacskán modernizálódik: a technológiai fejlődés átszabja a város arculatát, a gazdasági-társadalmi hatalom új birtokosok kezében koncentrálódik, de e változatlanul befolyásos oligarcha nem kíván visszavonulni, még mindig a városatyák elitjéhez szeretne tartozni. Cross különös anakronizmus: egy egész más korszak szülötte, s ezért nem igazán illik már a harmincas évek megújhodás előtt álló metropoliszába. Ugyanilyen anakronizmussá vált ekkora John Huston, aki 1941-ben A máltai sólyommal letette a magándetektív-noir építményének alapköveit. Ugyanakkor egyrészt az általa képviselt hagyomány a modern műfajváltozatot is erősen áthatotta (az új detektív-noir hősének, ha a társadalmi, gazdasági miliő át is alakult közben, gyúanyaga ugyanaz a naivnak mondható idealizmus és kötelességetika, mely Sam Spade-et vagy a klasszikus Marlowe-t is meghatározta), másfelől Huston szerepeltetése azért is szimbolikus erejű, mert ő a klasszikus film noir rendezők között szinte egyedülálló módon a Hollywoodi Reneszánsz korszakában is megőrizte alkotói aktivitását, sőt egészen 1987-ig, halála esztendejéig folytatta direktori tevékenységét. (Nem is beszélve arról, hogy az ortodox építkezésű műfaji filmek mellett néhány szubverzív, korszerű szellemiségű darabot is készített.) A magándetektív-noir megszületésénél bábáskodó alkotóegyéniség tehát még mindig élő-lélegző realitás, akinek hosszú árnyéka még a hetvenes évek modern noirjára is ráborul. „A politikusok, a ronda épületek és a kurvák mind tiszteletreméltókká válnak, ha sokáig a helyükön maradnak.” – mondja Noah Cross, egyfajta kaján öniróniával utalva saját pozíciójára, és persze Huston direktori renoméjára, melyet a kollektív emlékezet már rég bebetonozott, és összekapcsolt a magándetektív-noir, illetve a film noir fogalmaival. Polanski rendezői szándéka pedig egyértelmű: éppen a hagyományos detektívmítosz elemeit, a hustoni tradíciót kívánja felbomlasztani a Kínai negyed trendtörő eljárásai révén. Szintén beszédes – és tovább árnyalja ezt az ellentmondásos viszonyt -, hogy Cross (Huston) egyik csatlósát maga Polanski játssza, ezzel azt sugallván, hogy mindezen körülmények ellenére is tiszteli a veterán direktort, mesterének tartja, s végső soron tanulni is hajlandó tőle.
A hosszú búcsúban Sterling Hayden (az Aszfaltdzsungel és a Kubrick-féle The Killing hajdani főszereplője) alakítja Roger Wade írót. Már önmagában a színészválasztás sokat sejtető, hiszen Hayden a klasszikus film noir egyik emblematikus művésze volt. Nem véletlen, hogy épp ő formálja meg Wade-et, aki szemmel láthatólag elidegenedett saját korától, súlyos válság emészti, és végül, úgy látván, nincs számára más kiút, öngyilkosságot követ el. Nem nehéz észrevenni, hogy a belső démonaitól űzött regényíró karaktere A hosszú búcsú eredeti szerzőjének, Raymond Chandlernek alakmása. Egy interjúkötetben egyébként ezt maga Robert Altman is elismeri: „Számomra Roger Wade karaktere magát Raymond Chandlert jelenítette meg.” Az is önmagáért beszél, hogy az eredeti regényben Wade gyilkosság áldozatává válik, a filmverzióban viszont a tenger habjai közé veti magát. Altman alkotásában a klasszikus hard boiled irodalom egyik kulcsszerzője voltaképpen „felszámolja önmagát”, s ezzel nyomatékosítja az általa képviselt, hajdanvolt világ totális jelenbeli életképtelenségét, elavultságát. Ahogy Wade egyre inkább elveszik a számára áttekinthetetlenül kusza, modern világban, úgy indul erjedésnek Chandler világképe, cselekményszövése, karakterkezelése A hosszú búcsúban, mely drasztikus leszámolás az egész klasszikus detektívmítosszal. (Egyébiránt Altman maga vallja be ugyanebben az interjúkötetben, hogy végig sem olvasta az eredeti Chandler-opust, helyette egy, a szerző gondolatait tartalmazó esszékötetet forgatott, s ugyanezt osztotta ki a stáb tagjainak is. Azt pedig talán mondanom sem kell, hogy az alkotók néhány nagy volumenű változtatást is eszközöltek a forgatókönyvben az eredeti íráshoz képest.)
Emellett A hosszú búcsú egyéb önreflektív gesztusokkal is él. Szinte hemzsegnek a filmben a hollywoodi filmkészítésre kikacsintó utalások. A médiumot, s különösképpen az álomgyári mozi hagyományát idézi meg a szanatórium több ízben is megjelenő parkolóőre, aki James Stewart és Barbara Stanwyck gesztusainak, beszédstílusának imitálásával szórakoztatja az arra járó autósokat; Marlowe komikus hatást keltő, filmvégi távozása (miközben épp a Hooray for Hollywood dallamai csendülnek fel) egyszerre idézi A harmadik embert (1949) és számos Chaplin-opus zárlatát; a Dr. Verringert alakító Henry Gibson e szerep kedvéért számos karakterjegyet átemelt a Rowan & Martin’s Laugh In (1967-1973) című televíziós produkcióban megformált figurájából.
Ugyanakkor általában véve is megfigyelhető, hogy a modern magándetektív-noirok előszeretettel élnek nyílt vagy burkoltabb hollywoodi önreflexióval. A hollywoodi filmgyártás képviselői több történetben is az antagonisták oldalát erősítik, azaz a szórakoztatóipar is a bűnvilág szerves részeként tételeződik. A Harperben az alkoholistává züllött egykori álomgyári filmcsillag a nyugati part legsötétebb gengsztereivel parolázik, a Marlowe-ban Mavis Wald, a feltörekvő tévésztár egy Los Angeles-i maffiózóval szűri össze a levet, ezzel teret engedve bátyja zsarolásának, az Éjszakai lépésekben pedig nemcsak a hidegszívű, megöregedett hajdani színésznő testesíti meg a rendkívül alacsony nívót képviselő, megvetendő „hollywoodi erkölcsöt”, de a megdöbbentő bűncselekmény-sorozat mögött egyenesen a helyi kaszkadőrszakma néhány minden hájjal megkent tagja áll. Jelzésértékű, hogy a korábban már elemzett, meglehetősen rendhagyó akciófináléban Joey Ziegler egy olyan hidroplán pilótafülkéjéből veszi sortűz alá a protagonistát és női kísérőjét, melyet – mint ahogy az egy korábbi jelenetből kiderült – Ziegler és kompániája egy filmforgatás során bizonyos, kaszkadőrjelenlétet igényelő szcénák lebonyolítására is használtak. Külön kell hangsúlyozni, hogy mind a Harper, mind az Éjszakai lépések esetében Ó-Hollywood is a kritikai reflexió kereszttüzébe kerül, hiszen a megingott erkölcsű, kimustrált színésznők egyértelműen az álomgyár „aranykorát” képviselik, ráadásul az sem véletlen, hogy Arleve Iverson megboldogult férje – a nő bevallása szerint – producerként számos bibliai témájú filmeposzt gyártott.
Végül, de nem utolsósorban három olyan esetet is kiemelnék, melynek alkalmával a reflexió kifejezetten a magándetektív-hősre irányul. Nem mehetünk el szó nélkül amellett, hogy a Marlowe-ban többször is felbukkan Bruce Lee, a távol-keleti „harcművészeti filmek” ikonikus színésze. Két jelenetben is láthatjuk: az elsőben szétveri a főhős irodáját, a másodikban pedig ölre megy Marlowe-val egy felhőkarcoló tetején. Ez utóbbi szcéna különösen sokatmondó: a főszereplő a tőle megszokott óvatossággal igyekszik kikerülni a nem túl eszes karate-bajnok támadásait, ellenfele viszont – fenemód meggondolatlan módon – túl nagy hévvel veti bele magát a viadalba, s egy nagy lendületű, elhamarkodott rúgás eredményeként – mely elől Marlowe ügyesen elhajol – Bruce Lee lezuhan a hatalmas épület tetejéről, s szörnyethal. Maga a fordulat hallatlanul komikus, de az igazán izgalmas az, hogy jól kidomborítja a két hőstípus ellentétét: Marlowe voltaképpen Sherlock Holmes távoli leszármazottja, afféle modern, intellektuális detektív, aki sokkal inkább csavaros észjárásának, szellemi fölényének, mintsem fizikai erőnlétének köszönheti életképességét, s ezáltal „a múlt hősét” reprezentálja. Lee pedig „a jövő hőse”, a hetvenes-nyolcvanas években kiteljesedő akciózsáner előhírnöke, aki már csupán az ököl törvényében hisz, s a konfliktusok elrendezésének erőszakmentes, civilizált módja ismeretlen számára. E momentum kiválóan reflektál arra a folyamatra, melynek eredményeként az olyan ódivatú hősök, mint a magánnyomozó (vagy épp a western „magányos hőse”) partvonalra szorulnak, s helyüket a nyers erőszakkultuszt hirdető, „korszerű”, egy tömbből faragott akcióhősök foglalják el nemcsak az amerikai, de a nemzetközi filmkultúrában is. És persze a majdani műfajmozgásokat is szemlélteti e pillanat, jelesül azt, hogy miként tolódik el a hangsúly a hetvenes-nyolcvanas évek során a klasszikus hollywoodi zsánerekről (film noir, western, gengszterfilm stb.) az akciófilm felé. Mindenesetre Marlowe most még diadalt arat, bár korántsem fizikai képességeinek köszönhetően.
Szintúgy az erőszak alkalmazásának korlátaira tapint rá az a párbeszédrészlet, mely az Éjszakai lépések egyik jelenetében hangzik el. Moseby felfedezi, hogy felesége szeretőt tart, s ahelyett, hogy kérdőre vonná az asszonyt, inkább a férfit látogatja meg otthonában. Parázs vita alakul ki a főhős és a harmadik fél között, amely végül kis híján tettlegességbe csap át. Moseby azonban végül uralkodik magán, és nem üti meg riválisát. Amaz azonban a legfeszültebb pillanatban még bátorítja is hősünket: „Gyerünk, üss meg, ahogy Sam Spade tenné!” Moseby szemmel láthatóan uralkodik magán. A szcéna a vita kellős közepén szakad meg, és a gyors vágás után csupán annyit látunk, hogy Moseby immár saját konyhájában tartózkodik, és – a felgyülemlett feszültséget levezetendő – csupán a hűtőszekrénybe rúg bele ahelyett, hogy vetélytársát bántalmazná. Azonban ez a mozzanat voltaképpen nem Harry „erőszakfóbiáját” hivatott aláhúzni – hiszen a hősünk, ha kell, cseppet sem vonakodik erőszakot alkalmazni, sőt ha indokoltnak érzi, gyakran dühöngő agresszkorként, kifejezetten kontrollvesztetten lép fel mások ellen -, sokkal inkább a hős magánéletének válságát hivatott érzékeltetni. Harry olyannyira elidegenedett feleségétől, hogy egyrészt kérdőre sem vonja a nőt a házasságtörés kapcsán, másfelől arra sem érdemesíti az asszony szeretőjét, hogy revansot vegyen rajta az őt ért megaláztatásért. Privát szférájában tehát nem jellemzi az a kemény, férfias attitűd, ami az esszenciális Humphrey Bogart-karakter, Sam Spade sajátja volt. Ez az utalás tehát felettébb dehonesztáló a hős számára, amennyiben annak emberi gyengeségét, önbecsülésének hiányát hangsúlyozza ki.
A Chandler egyik ihletett jelenetében a főhős meglátogat egy általa jól ismert temetkezési szakembert, hogy kérdéseket tegyen fel neki. Chandler, hogy megviccelje régi barátját, elbújik egy, a falnak támasztott, koporsómélyedésben. A férfi véletlenül mégis meglátja, és megretten a látványtól, néhány pillanatig azt gondolva, hogy szellemet lát. Chandler, akár egy kísértet, hirtelen előlép a koporsóból, s egy kaján egysorossal oldja a pillanat feszültségét: „Az olyan fickók, mint én, örökké élnek!” Ezzel bújtatottan a magándetektív-hős, illetve az egész alzsáner „életképességére” is utal, s van is némi létalapja e kijelentésnek, hiszen – miként azt a korábbiak során láthattuk – a magándetektív-film tradíciója voltaképpen végighúzódik az egész huszadik századi hollywoodi mozin (a hetvenes évek végén átgyűrűzik a posztmodernbe is, és drasztikus módosulásokkal ugyan, de a nyolcvanas-kilencvenes években is létező műfaji alakulat marad.) Az adott film kontextusában értékelve ugyanakkor igencsak kétértelmű Chandler megjegyzése, hiszen a történet végén a főszereplő is életét veszti a mindent eldöntő tűzharc során.
A következőkben röviden áttekintenék két, az egyes filmekhez kötődő, markánsan megmutatkozó társadalomkritikai vonatkozást, ezt követően pedig a politikakritikai olvasatokra szándékozom fókuszálni. Elsőként arra hívnám fel a figyelmet, hogy néhány darab nem épp hízelgő portrét fest a nukleáris családmodellről, ráadásul e kritikus fogalmazásmód hagyományosan a felső tízezer köreire vonatkozik. A klasszikus detektív-noir, a Murder, My Sweet szintúgy bomlófélben lévő, ingatag közösségként ábrázolta a tehetős Grayle-családot, ám a famíliát voltaképpen a femme fatale erkölcstelensége indította el a lejtmeneten, s az idős családfő, valamint a lány, Ann – kifejezetten jóravaló karakterekként - a történet végén elnyerték az újrakezdés lehetőségét. Ebben a filmben az idős apafigura még tiszteletreméltó, konzervatív úriember, aki még a régimódi Amerikát képviseli. Ezekhez az állapotokhoz képest sokkal rendhagyóbb a modern magándetektív-noir családreprezentációja, amennyiben éppen az apaszerep degradálásával szabja át a tradicionális modellt, s ezzel a patriarchális családeszményt is illuzórikussá teszi.
A legszembetűnőbb jelenség, hogy némely filmekben egész egyszerűen hiányzik az adott családból az apafigura, sőt esetleg nincs is jelen a történetekben. A legjobb példa a Harper és az Éjszakai lépések. Mindkét darab azt nyomatékosítja, hogy a magukra maradt, „elárvult” nőkarakterek (anyák és lányaik) mennyire nem tudnak mit kezdeni a megváltozott helyzettel, nem képesek újraszervezni a családi kollektívát, új hierarchiát kialakítani maguk között, és mennyire kicsinyes, banális légkörben folytatódik keserű együttélésük. A Harperben egészen kisszerű, már-már komikus hangnemű konfrontációk fémjelzik Mrs. Sampson és mostohalánya viszonyát. „Imádom a ráncaidat!” – veti oda egy ízben gunyoros éllel a lány „anyjának”. Ilyen és ehhez hasonló, infantilis torzsalkodások szövik keresztül a két nő mindennapjait. Látható, hogy a zsarnoki, ám határozott, a családot vasmarokkal összefogó férfi hiánya miként segíti elő, hogy a nők „kivetkőzzenek önmagukból”, s kinyilvánítsák, mennyire kényelmetlen számukra a családi köteléknek még a fenntartása is. Az Éjszakai lépésekben Arlene és Delly kapcsolata sokkal komolyabb és tragikusabb formát ölt. A nő és lánya kölcsönösen gyűlölik egymást, egy világ választja el őket, s az idősödő asszony által eszményített apa – aki talán békéltető erőként funkcionálhatna – e történetben sem él már. Rendhagyó megoldás, hogy Arlene és Delly csupán egyetlen jelenet erejéig találkoznak, ettől eltekintve személyes kommentárjaikból ismerhetjük meg egymáshoz fűződő érzelmeiket, ám sokat elárul a kettejük közti feszültségekről, hogy egyetlen közös szcénájuk egy rövid, de annál viharosabb veszekedés a lány egyik barátjának részvételével. Összességében tehát elmondhatjuk, hogy ezek a – két nőre redukálódott – családi közösségek szinte létalapjukat vesztik a férfi jelenlét mint szervező-szabályozó erő hiánya végett. A női hősök – kissé fonák módon – egyszerre elszenvedő alanyai és serkentői is a családi dezintegrációnak. Elszenvedői, hiszen az apafigura elvesztéséről nem tehetnek, s ez a veszteség súlyos terheket ró rájuk, de serkentői is, hiszen mérgező indulataiknak nem képesek gátat szabni a megváltozott helyzetben.
A második típusú családmodell még tartalmazza az apa- és férjfigurát, de épp e karakter funkciótlanságát, illetve destruktivitását nyomatékosítja. A hosszú búcsú idősödő íróhőse, Roger Wade képtelen átlátni felesége homályos viszonyait, tökéletesen elidegenedik az asszonytól – ráadásul a hétköznapi élettől is -, és extravagáns viselkedésével, hanyagságával (beutaltatja magát egy szanatóriumba, hosszú időre eltűnik a felesége szeme elől, alkoholizál, afféle csavargóként teng-leng Los Angelesben) voltaképpen „kiiratkozik” a családi közösségből. Mindezzel aránytalanul nagy szabadsághoz és mozgástérhez juttatja a femme fatale-t. Jellemző, hogy Wade még felesége bűneiről sem értesül, s az sem jut tudomására, hogy a nő voltaképpen elkövetett-e vele szemben házasságtörést (hozzá kell tennünk, Eileen Wade bűnösségének biztos megállapításához maga a néző sem rendelkezik kellő mennyiségű információval, miként erre már kitértünk.) A Kínai negyedben az apafigura nem puszta diszfunkció: azzal segíti elő a patriarchális családmodell sorvadását, hogy visszaél apai jogkörével. Abúzust követ el lányával szemben, mégpedig a lehető legsúlyosabb mértékűt (megerőszakolja és teherbe ejti), s voltaképpen ugyanúgy rontja meg a gyermekét, miként – ahogy mindjárt látni fogjuk – az általa is működtetett társadalmi rendet is megmérgezi az általa gerjesztett, hatalmas erejű korrupció- és csaláshullámmal. Polanski filmje tehát kíméletlenül leszámol a konzervatív, patriarchális amerikai családmodellhez fűződő naiv képzetekkel, és – a Harperrel vagy az Éjszakai lépésekkel ellentétben – a női félnek már egyértelműen áldozatpozíciót tulajdonít. Mindenesetre közös a felsorolt filmekben, hogy egyaránt az „ősi”, tradicionális családszerepek felbomlását illusztrálják, ráadásul sokkal radikálisabban teszik ezt, mint a Murder, My Sweet, melyben a romboló természetű pókasszony egyszerűen meglakolt bűneiért, míg a másik két családtag békés jövő elé nézhetett. A modern magándetektív-noirban engesztelhetetlen indulatok, mélyen gyökeredző generációs konfliktusok, incesztus és totális elidegenedés teszi fenntarthatatlanná a családi kapcsolatokat.
Még egy társadalomkritikus attitűdöt szeretnék röviden érinteni. Szembeszökő, hogy bizonyos filmekben markánsan megjelennek olyan motívumok, melyek arra mutatnak, hogy „józanság” és „abnormitás” kategóriái – főként ha valakinek ez érdekében áll – tetszőlegesen átalakíthatók, felcserélhetők egymással. A leglátványosabban mindezt talán A hosszú búcsú illusztrálja: Dr. Verringer – aki küllemét és szélsőséges viselkedését tekintve maga is inkább tűnik saját elmegyógyintézete egyik páciensének, mintsem orvosnak – akarata ellenére „tartja fogva” szanatóriumában Roger Wade-et. Wade végül elhagyja a szanatóriumot, de még odaveti Verringernek: „Ez a hely a beteg, nem az emberek, akik itt vannak!” Ráadásul a doktor drogokkal tömi Wade-et, s miután a férfi úgy dönt, nem kér többé e „szolgáltatásokból”, Verringer otthonában is felkeresi, üldözi, szívja a vérét, pénzbeli tartozást követel rajta. E karakter jól szimbolizálja a modern detektív-noir világképének cinizmusát és érdességét: voltaképpen bárkiből lehet „őrült”, aki valamelyest eltér a társadalom által uralkodónak tekintett magatartásszabályoktól (mint például a rapszodikus művész Wade). A Marlowe-ban Dr. Lagardie olyan cigarettával kínálja meg a főszereplőt, mely hallucinogén drogot tartalmaz. Ebben az esetben is a valódi szerepek pillanatnyi inverziójával találkozunk: Lagardie, akit a bűn világához szoros kötelékek fűznek, becsületes, decens orvosként mutatkozik, míg a józanságát, erkölcsi hajlíthatatlanságát őrző Marlowe egyszerű eszelősnek tűnik. Erőteljesebb metaforával él a The Drowning Pool egyik utolsó jelenete, melyben a pszichopata olajbáró, Kilbourne tűzoltóslaggal locsolja a kényszerzubbonyba bújtatott Harpert és saját feleségét egy hidroterápiás kamrában. Azt hiszem, ez a rendkívül abszurd szcéna önmagáért beszél, nem is vesztegetnék több szót a szituáció elemzésére.
Mostantól a szélesebb társadalmi nézőpontot elhagyva, kifejezetten az egyes művek politikakritikai vonatkozásrendszerére koncentrálok. A politikakritikai olvasatok viszonylatában a Kínai negyed az egyik legmarkánsabb példa. A film határtalan befolyással rendelkező fehérgalléros gengsztere akár a korabeli Amerika szimbólumaként is tételezhető. A Noah Cross „beszélő név”, egyértelműen utal a bibliai Noéra, és nemcsak a vízözön-metafora miatt, hanem azért is, mert a karakter elaggott, „ótestamentumi” kiskirály, aki azonban utolsó leheletéig kapaszkodik a trónjába, nem engedve teret az új nemzedékeknek. Attitűdje párhuzamba állítható a korszak kormányzati politikájának természetével. A választópolgárok ugyanis ekkortájt joggal érezhették úgy, hogy az amerikai vezetés nem képes korszerű és eredményes megoldást találni egy sor bel- és külpolitikai válságra. A politikai gyilkosságok és megdöbbentő umbuldák vigasztalan légkörében sokak számára úgy tetszett, hogy az elnöki intézmény kiüresedett, az egymást követő kurzusok az „ancient régime” megtestesítői, mivel korrupció által mételyezettek, bürokratikusak, elavultak, eltávolodtak a valóságtól és az állampolgároktól.
A Kínai negyed mindemellett a hetvenes évek „paranoia-filmjeinek” is ékes példája. Richard Harvey Brown Postmodern Representastions c. szakmunkájában egyenesen a Watergate-éra visszásságait megjelenítő korabeli mozik egyik kulcsdarabjaként hivatkozik rá Alan J. Pakula Parallax-terve és Robert Aldrich Twilight’s Last Gleaming (1977) című munkája mellett. Polanski alkotása úgy érvel, hogy a korrupció az üzlet és a politika legelemibb építőköve. Minél nagyobbra nő egy rendszer, s minél komolyabb hatalom összpontosul a vezetői kezében, annál sötétebb titkokat hordoznak azok az emberek, akik oroszlánrészt vállaltak eme félelmetes és monstruózus építmény megalapozásában. Beszédes, hogy a cselekmény középpontjában elhelyezkedő bűnügy voltaképpen egy vízügyi csalássorozat. A filmben több ízben is megemlített Vízügyi Igazgatóság már csak nevét tekintve is szoros összefüggésbe hozható a Watergate-tel. Ugyanakkor érdemes megvizsgálni a másik oldalt, az „átlagember” szemszögét is. E perspektívát a Kínai negyedben a főhős képviseli. Gittes megpróbál belesni a kulisszák mögé, megfejteni a talányos szálakat, melyek Crosshoz és a hozzá hasonló kapzsi kiskirályokhoz vezetnek, ám kudarcot vall. Olyan összefonódásokat akar kikutatni, melyek jóval az átlagember horizontja fölé magasodnak: ezért végződik sikertelenül a kísérlete. A filmben két sor is egyértelműen utal minderre. Az egyiket már említettük: az a jelenet, melyben Cross figyelmezteti a hőst, hogy idegen terepre tévedt. „Azt hiszi, tudja, mibe keveredett, pedig valójában fogalma sincs róla.” – mondja. A másik sor Jake egyik barátjától származik, aki a film legvégén ezt mondja a hősnek: „Felejtsd el, Jake. Ez a kínai negyed.” (A „kínai motívum” jóformán végigkíséri a film noir egész történetét. Olyan filmekben, mint Wyler A levél [1940], vagy Welles A sanghai asszony [1947] című alkotása, a keleties egzotikum még fenyegetőbbé és kiszámíthatatlanabbá teszi, s egyszersmind misztifikálja a bűn jelenségét.) Gittesnek el kell fogadnia a helyzet realitását, anélkül, hogy megértené azt. Ugyanezzel szembesültek a Watergate-érában az amerikai választópolgárok. Semmi sem az, aminek látszik; a korrupció és a csalás valósága túlságosan rétegzett ahhoz, hogy befogadható legyen. A Kínai negyed markánsan tükrözi a hetvenes évek első felének jellegzetes korszellemét.
Paul Magwood Chandler című filmjében már közvetlenül jelenik meg a kormányzati hatalom mint fenyegető erő. E filmben a titokzatos Ross J. Carmady (Alex Dreier) jeleníti meg a kormányzati érdekeket, és az abszolút, mindenütt jelenlévő, osztatlan hatalmat. Nehezen túlbecsülhető Carmady pozíciójának fonáksága: ő az, aki régi fegyvertársán, Bernie Oakman-en (Charles McGraw) keresztül megbízza Chandlert a feladattal, és ugyanő az, aki végül minden létező módon megpróbálja ellehetetleníteni a detektív ténykedését. A protagonista ebben az esetben csupán apró homokszem egy gépezetben, melyet Carmady óraműpontossággal működtet. E titokzatos oligarcha hatalma azért is mondható osztatlannak – és határtalannak -, mert (riválisaival ellentétben) nemcsak irányítja az eseményeket, hanem aktív megfigyelőként részt is vesz bennük. Több ízben is megjelenik Chandler és a femme fatale közelében. Az első alkalom, amikor a vonaton – egyszerű, kedélyes és szórakozott utasnak tettetve magát – megszólítja őket. A második, amikor egy meghitt éttermi beszélgetés közepette zavarja meg a párost. A harmadik, és egyben legutolsó eset a legbeszédesebb: Carmady maga is fegyvert fog, és üldözőbe veszi a két főszereplőt, akik nemcsak előle, de két versenytársa elől is menekülnek. Végül ő maga is szerepet vállal a detektív eliminálásában, és – talán mondani sem kell – győztesként kerül ki az eseménysorozatból. E férfi nemcsak megingathatatlan, nemcsak gőzhengerként gázol át összes ellenfelén, de a nézőnek az a bizarr érzete támad, hogy „mindenütt jelen van”, hogy minden szinten képes beavatkozni az események alakulásába. Ez a szinte már ördögi, irracionális karakter burkoltan ugyan, de szintúgy a központi hatalom természetére reflektál. Szerepjátszása, ördögi machinációi, kiismerhetetlensége azzal a kormányzati erővel állítható párhuzamba, mely a hetvenes évek alkonyától kezdve mindinkább „elidegenedett” a társadalom zömétől, „misztikussá”, talányossá vált, ugyanakkor teljhatalma szinte minden választópolgár számára érezhető volt.
Hasonló társadalmi-politikai konstelláció hatásáról árulkodik az Éjszakai lépések is, melyet szintén meglehetősen zord világkép jellemez. A Chandlerhez hasonlóan a főszereplőnek e filmben is egy rejtőzködő, szinte arctalan hatalommal kell dacolnia. Az opus főhőse, Harry Moseby feladatának teljesítése közepette középosztálybeli férfiakkal és nőkkel, találkozik – többségük a kaszkadőrszakmából érkezik -, akikről azonban végső soron kiderül, hogy mégsem azok a nyájas átlagemberek, mint akiknek kezdetben mutatják magukat. Moseby végül még a műkincs-csempészettel foglalkozó, ám tevékenységük közben a gyilkolástól sem visszariadó csoport valódi természetét, indítékait, az összeesküvés nagyságrendjét sem képes megérteni. Ezeknek a nagystílű bűnelkövetőknek a szervezettsége, gátlástalansága párját ritkítja. Chandlerhez és Gitteshez hasonlóan Moseby is egy olyan zárt világba próbál betörni, mely az igazi átlagemberek számára nem hozzáférhető.
Mindemellett a magándetektív egyik jellegadó vonása, nevezetesen a mások megfigyelésére, szemmel tartására irányuló tevékenység önmagában is erős párhuzamot kínál a Watergate-korszak sajátos szellemiségével. Ugyanis a Watergate-ügy kirobbanásától, 1972-től Richard Nixon elnök 1974-ben történt lemondásáig terjedő időszakban a botrány hatására a közfigyelem kereszttüzébe kerültek bizonyos hangrögzítő technológiák, megfigyelő-eszközök, a privát szféra problémája, és bizonyos politikai intézmények valódi hatalmára is fény derült. A megfigyelés, a lehallgatás, a magánélethez való jog megsértése komoly társadalmi problémákká nőtték ki magukat, formálni kezdték a közbeszédet, s többé az egyszerű választópolgárok előtt sem voltak ismeretlenek. Alan J. Pakula Klute című munkája – melyet ráadásul egy évvel a Watergate-botrány kitörése előtt mutattak be a mozik – épp a lehallgatás témája körül bonyolódik, és abban a történetben is egy magándetektív az egyik hős. A korabeli befogadók e noirok láttán tehát tanúi lehettek, amint a vásznon több ízben is ugyanazt a bűnelkövetési metódus – nevezetesen a megfigyelés, a magánélet privilégiumának semmibe vétele – tükröződik, amely a közvélemény és a társadalom szemében egyet jelentett a hazugsággal és a korrupcióval. És – kissé árnyalva a bekezdés első mondatában tett kijelentésemet - korántsem csak arról van szó, hogy ezekben a filmekben pusztán a detektív volna a megfigyelő: az egyes történetekben őt magát legalább olyan következetes precizitással szemmel tartják a bűnözés világának képviselői.
Bejártuk hát utunkat, mely a klasszikus film noir meghatározásának kísérletétől egészen a modern magándetektív-noir műfaji karakterisztikáinak feltérképezéséig vezetett. Célom e két, nagyobb lélegzetű fejezet során az volt, hogy felmutassam ez utóbbi – a szakirodalomban nem elég akkurátusan és következetesen feldolgozott – alakzat közös jegyeit, hangsúlyozván, hogy viszonyuk a „klasszikus magándetektív-noirhoz” Janus-arcú: egyszerre megidézik annak elbeszélésmódját és karakterkészletét, ugyanakkor látványosan meghaladják, felülírják: jellegzetesen modernné transzformálják eme örökséget. Ezzel zárom hát tanulmánysorozatunkat – valamint egy ígérettel: fogunk még tanulmányokat közzétenni film noir témában a jövőben is.
(A tanulmánysorozat fejezetei a "noir-tanulmánysorozat" címkére kattintva sorba rendezve megtekinthetők!)
