A tanulmánysorozatot két nagyobb lélegzetű fejezettel zárom. Az eddigiek folyamán igyekeztem általános képet leírni a modern magándetektív-noir jelenségéről. A továbbiakban azonban vizsgálódásomat néhány fontos aspektusra kívánom leszűkíteni: alaposan szemügyre veszem a filmforma – az elbeszélésmód, a karakterizáció és a vizuális stílus – frontján tapasztalható modernista-revizionista jellegű technikákat, s külön figyelmet fordítok az önreflexív eljárásokra és a filmtörténeti tudatosságra, valamint az egyes munkák politika- és társadalomkritikai olvasataira is. Átfogó elemzésem célja, hogy alátámasszam: a modern magándetektív-noir esetében nem egyszerű szórványtematikáról, egymáshoz lazán kapcsolódó filmek csoportjáról van szó, hanem egy koherens, azonos formai- és stílusjegyek, valamint markáns zsánerkritikus szemléletmód alapján azonosítható, modern műfajváltozatról.

Elsőként a kudarc- és veszteségtematikára hívnám fel a figyelmet: ezen filmek elemi revizionista fogása, hogy megtagadják a nyomozó főhőstől a bűnügy teljes körű megoldásának – és ezzel a révbe jutásnak – a kegyét, ezáltal pedig élesen tagadják a fejlődéselvű (a priori optimista) amerikai ideológiát. Bizonyos filmek látszólag eleget tesznek a győzelmes végkifejlet kritériumainak: a protagonista felgöngyölíti a bűnesetet, ámde a bűnmegoldás aktusa nem várt, keserű tapasztalatokkal szolgál számára. A Harper és A hosszú búcsú nyomozója azzal kénytelen szembesülni, hogy a bűnös cselekmények mögött valójában régi barátja áll. A klasszikus film noirban és noir-szenzibilis zsánerekben (például a thrillerben) a barátság nemes és szinte elszakíthatatlan köteléket jelent, mely mindkét fél részéről hűséget, odaadást, különleges léleknívót feltételez. Ennek legjobb példája a Dead Reckoning (1947), melyben a Humphrey Bogart által alakított főszereplő csupán azért vállalja el egy rendkívül szövevényes ügy felderítését, mert úgy érzi, tartozik ennyivel hajdani katonabarátjának. A Harper és A hosszú búcsú szintén megalapozza a komoly és őszinte férfiszolidaritást a hős és a másik fél között, ám a zárlat radikális módon felülírja ezt a szilárdnak tűnő képzetet.

Más filmek még formailag sem tartják meg a győzelmi narratívát. A Marlowe főhősének, miután látszólag felderítette a pókhálószerű bűnügyi szövevényt, végül nem sikerül megakadályoznia, hogy a szálak egy megdöbbentő és váratlan vérfürdőben csúcsosodjanak ki. A Chandler pedig igazán szubverzív e tekintetben: nemcsak arról van szó, hogy a nyomozónak nem sikerül teljesítenie feladatát – egy tanú megvédését -, de a végjáték feszült akciófináléjában ő maga is életét veszti. A bukástematika beteljesedésének egyik alapvető példája a Kínai negyed. A zárlat során a főszereplő, Jake – habár ő maga épségben megússza az eseményeket – két fronton is súlyos veszteségeket könyvelhet el: egyrészt nem sikerül rács mögé juttatnia Noah Cross-t, a nagyhatalmú és korrupt helyi hatalmasságot, másrészt a femme fatale, akinek védelmét a hős elsőrendű feladatának tekinti, a körülmények tragikus összjátéka folytán életét veszti. Az Éjszakai lépések detektívje – miként már említettük – éppen a célegyenesben kényszerül lemondani a rejtély megoldására tett erőfeszítéseiről. A Harper folytatása, a The Drowning Pool külön kategóriát képvisel: ebben ugyan a címszereplőnek végül sikerül lelepleznie és rendőrkézre juttatnia az antagonistát, ám a bűnmegoldás módja olyannyira abszurd, a váratlan győzelem olyannyira nem a főhősön múlik, hogy diadalára óhatatlanul is az irónia árnya vetül.

Láthatjuk tehát, hogy a hősök az esetek többségében megfoszttatnak az aktív, kifinomult problémamegoldó készséggel bíró protagonistának a klasszikus magándetektív-noirban kijáró kegytől. Ámde maga a hőstípus is jól érzékelhetően transzformálódik. Miként korábban megjegyeztem, a magándetektív esszenciális, jellegadó vonásai lényegében nem változnak a modern periódusban (morális integritását továbbra is őrzi), de karakterét illetően történnek apróbb módosulások. Habár az esetek többségében cselekvőképesek és szívósak, s munkamoráljukat illetően emlékeztetnek a klasszikus elődeikre, rendre megmutatkoznak tettrekészségük és produktivitásuk határai. „Harper és Gittes, különböző módokon ugyan, de egyaránt illusztrálják, mennyiben tér el a neo-noir detektívje az olyan, a klasszikus noirban látott alakmásoktól, mint Sam Spade vagy Philip Marlowe. Bár mindkét neo-noir detektív kompetensnek tűnik a maga szűk kis világában, Harper nem olyan tökéletes jellem, mint az ügyét győzelemre vivő Sam Spade (…), míg Gittesből hiányzik az a képesség, hogy megbirkózzon a neo-noir sötét és viszontagságos világával.”  - olvashatjuk Mark T. Conard és Robert Porfirio könyvében (The Philosophy of Film Noir). Habár természetesen továbbra sem értek egyet azzal a feltételezéssel, hogy e filmek neo-noirok volnának, a szerzőpáros jó érzékkel tapint rá a modern detektívhős esendőségére és gyengeségeire.

A Harper főhőse nemcsak fizikai erejét és állóképességét tekintve múlja alul a Spade és Marlowe által fémjelzett klasszikus detektívideált, de attitűdje sok esetben már-már komikus figurát sejtet. E komikus mellékzönge egyik eklatáns eleme a szerepjátszás. A nagy álom egyik jelenetében Philip Marlowe is arra kényszerült, hogy másnak adja ki magát, mint aki, ám Harper esetében a szerepjáték tartós jellege a személyiségválság tünete. Hogy bizalmas viszonyba kerüljön az idősödő hollywoodi ex-színésznővel, az asszony rajongójának adja ki magát. A filmsztár férje előtt később biztosítási ügynökként mutatkozik be. A bárban, ahol Betty Fraley után nyomoz, bukmékernek tettei magát. A legextrémebb szerepjáték-helyzet viszont az, amikor felhívja telefonon elhidegült feleségét, és szerencsejáték-ügynöknek álcázza magát. Az eset pikantériája, hogy csupán addig képes kommunikálni az asszonnyal, amíg az nem ismeri fel a hang igazi tulajdonosát, ezt követően neje lecsapja a telefonkagylót.
Az állandó szerepjátszás is rámutat tehát, mennyire képlékeny a Harper főhősének azonosságtudata. Hasonló a helyzet A hosszú búcsú Philip Marlowe-jával is. Az ő esetében különösen szembetűnő, hogy a helyi rendőrség képviselői nem ismerik – ellentétben a klasszikus detektív-noirok Marlowe-jával, aki korábban az ügyészségen dolgozott, ezért jól kiépült rendőrségi kapcsolatokkal rendelkezik -, sőt élcelődnek vele, viccelődnek a nevén. Ráadásul Harperhez hasonlóan Altman Marlowe-ja is a szerepjátszás eszközéhez folyamodik. Amikor a rendőrségen vallatni kezdik, és a neve felől érdeklődnek, először Donald kacsaként mutatkozik be. Az egyik legkomikusabb eset, amikor – egy autóbalesetet követően – megszökik egy kórházból, s amikor a kórterem ajtaján benyitó nővér  a Philip Marlowe nevű beteg felől érdeklődik, hősünk szomszédjára, egy beszédképtelen, tetőtől-talpig befáslizott betegre mutat. Marlowe életképtelenségét és elidegenedettségét az állatokhoz való viszonya is hűen szemlélteti. A macskája – az első jelenetet követően – megszökik tőle. Később, amikor Dr. Verringer szanatóriumához igyekszik, egy kutya elállja autójának útját, és dudálása ellenében sem igen mutat hajlandóságot, hogy kitérjen előle. Eileen Wade házőrző kutyái több ízben is támadólag lépnek fel ellene. Olybá tűnik, Marlowe nemcsak az emberek, de az állatok „nyelvét” sem érti. Ráadásul az egyik jelenetben egy nő – akinél Eileen-ről érdeklődik – Mr. Katz-nak nevezi. Marlowe-t ez a szöveghely tehát az animális szinttel, az állati perspektívával azonosítja. Mindez ismét rávilágít a hős eredendő kommunikációs problémáira, s arra, milyen mély szakadék tátong közte, s a társadalom többi tagja között.

Az azonosságtudat megbomlása az Éjszakai lépéseknek is egyik központi problémája. Moseby személyes tragédiája, hogy gyermekkorában elhagyták a szülei, így árvaházban nőtt fel. Ez a súlyos élmény identitásának roncsolódásához vezet, s mindennapjaiban is kísérti. Sokat elmond a karakterről, hogy magánnyomozói kvalitásait – elmondása szerint – egy alkalommal arra használta fel, hogy felkutassa saját apját, s hallatlan büszkeséggel töltötte el, amikor ez sikerült neki. (Egyébiránt egy ízben a film cselekményében is előfordul, hogy a főhős önös célra használja szakmai tudását: amikor az éjszakai mozizás után rajtakapja feleségét, amint szeretőjével távozik egy Rohmer-opus vetítéséről.) Egy meghitt jelenetben Harry a szintén egy szilárd apakép kialakításával küszködő, csonka családban felnőtt gyereklány, Delly nézőpontjával azonosul. Mindez jól kihangsúlyozza a protagonista eredendő kiszolgáltatottságát, esendőségét. A másik motívum, mely azonosságtudatának billenékenységét érzékelteti, a futball és a sport. Harry korábban futballjátékosként tevékenykedett. Előélete éles kontrasztban áll a klasszikus detektívek háttértörténeteivel: ők ugyanis jellemzően az igazságszolgáltatás vagy a rendfenntartó szervek kötelékében dolgoztak, mielőtt magánnyomozói praxist indítottak. (A Kínai negyed hőse is ex-rendőr, a Chandler címszereplője pedig levitézlett vagyonőr.) Ráadásul Harry többször is sportmetaforák segítségével fejezi ki gondolatait. Az egyik jelenetben – Paula és Delly társaságában – sakk-készletet vesz elő, és játszani kezd. Ez a momentum is csillapíthatatlan sportszenvedélyét nyomatékosítja. (Nem mellesleg a rendkívül talányos címet is szemlélhetjük a sakkmetafora prizmáján keresztül.) Harry még mindig bensőséges kapcsolatot ápol a futballal, s voltaképpen a magándetektív praxis számára csupán kényszerűség: ez előbbi hivatás az ő igazi terepe, melytől a körülmények végül sajnálatos módon elsodorták, mely azonban még mindig alapjaiban véve meghatározza gondolkodásmódját.

Mindemellett a Harper és A hosszú búcsú a főhős maszkulinitásának megrendülését is behatóan illusztrálja. Harper, habár a történetben több nőalak is felkínálja magát neki, következetesen ellenáll a kísértéseknek. (A legemlékezetesebb szcéna e szempontból Miranda Sampson és a főhős hotelszoba-jelenete.) Egyetlen alkalommal tapasztaljuk csak azt, hogy a főszereplő másként cselekszik: amikor egy feszültséggel teli epizód után elcsigázottan beállít válófélben lévő nejéhez azzal a szándékkal, hogy újraforrósítsák kapcsolatukat. Mindez egyetlen éjszaka erejéig meg is történik, másnap reggel azonban Harper rögtön „elmenekül” feleségétől, hiszen folytatnia kell a nyomozómunkát. A nő csalódottan veszi tudomásul férje döntését, és miután Harper elmegy, egy villával összeszurkálja a tükörtojást, melyet a férfinek készített volna. Igazán sokatmondó motívummal van dolgunk. Ez a mozzanat a „hard boiled” kifejezés vizuális metaforizációja. A „hard boiled” melléknév, melyet főként a klasszikus magándetektív-noirokat illetően szokás használni, általában az adott nyomozó férfias keménységére utal. A Mrs. Harper serpenyőjében gőzölgő tojás azonban távolról sem „hard boiled”, azaz nem „keményre főzött”, csupán tükörtojás, de a nő még ezt az étket is összekaristolja villájával. A képsor átvitt jelentése tehát, úgy vélem, egyértelmű: ez a hős már nincs birtokában annak a határozott, maszkulin kezdeményezőkészségnek és szexuális potenciálnak, mellyel a klasszikus detektívhősök még rendelkeztek. Mindez érvényes A hosszú búcsú Marlowe-jára is. Ez a karakter – Harperrel ellentétben – nem is beszél egy nyelvet a női hősökkel, meg sem próbálja vonzóvá tenni magát előttük, vagy akár határozott, nagyvonalú stílusával imponálni nekik, sőt Eileen bátorítására, kihívó viselkedésére sem reagál. A hosszú búcsú főszereplője az egyetlen Marlowe-hős a filmadaptációk sorában, aki egyetlen női karakterrel sem bonyolódik semmiféle viszonyba.

Habár a modern magándetektív többnyire kifinomult problémamegoldó képességek birtokosa, intelligensnek és csalhatatlannak mutatkozik, mégis vannak esetek, melyek bizonyos mértékig megkérdőjelezik a nyomozó ezen – általában biztosnak vélt – karakterisztikáit. A hosszú búcsú protagonistája „már nem a korrupt világgal szembeni utolsó, romantikus ellenálló, a saját erkölcsi szabályzattal rendelkező code hero, hanem egy motyogó, antiintellektuális idióta”, aki „inkább a macskáját eteti, mint hogy racionális indokokat keressen a gyilkossági ügyben, ésszerűtlenül, mániákusan ragaszkodik hamis barátságához, és minden információt elhisz, kritikai felülvizsgálat nélkül (…).” – jegyzi meg Soós Tamás az Altman-hősök természetéről írott szövegében (Diszfunkcionális archetípusok. Robert Altman hősei. In: Metropolis [2009] no. 02.). Marlowe képtelen átprogramozni észjárását a környezet kívánalmainak megfelelően, nem tud hideg fejjel, intellektuális fölénnyel viszonyulni a problémákhoz, és nagyrészt ez a hibás percepció vezet kudarcaihoz. A főhős voltaképpen motiváció nélküli, következésképp értelmetlen dühöt táplál a világ iránt. Ez a nagyon is mély és éles szembenállás, mely a felszínen puszta közönyben mutatkozik meg („It’s okay with me!” – kommentál szinte minden történést a főhős egykedvű vállrándítással), szintén gátja az eredményes bűnfelderítésnek. Altman saját nyilatkozata szerint úgy akarta ábrázolni Marlowe-t, „ahogy Chandler ábrázolta: vesztesként. De valódi vesztesként, nem látszólagos nyertesként, amivé Chandler tette végül. Hanem igazi vesztesként – mindenféle értelemben.”
A Kínai negyed Jake-je szintén a helytelen percepciónak is köszönheti, hogy detektívmunkája végül csődöt mond. Gittes jelentéktelen ügyekre specializálódott (házasságtörések, zsarolások stb.), és úgy ítéli meg, hogy az e téren szerzett rutinja révén tökéletesen rálát az emberi természet mozgatórugóira. A hős inkompetenciáját azonban már a második jelenet előrevetíti, melyben hitelt ad a magát Evelyn Mulwray-nek kiadó imposztor meséjének. Ebből kifolyólag hagyja magát tőrbe csalni, s fotókat készít Hollis Mulwray-ről és állítólagos szeretőjéről, melyek bejárják a másnapi sajtót. Nagy hibája továbbá, hogy miután az igazi Mrs. Mulwray felfedi magát, továbbra is azt hiszi a nőről, hogy házasságtörő. Sőt még akkor sem tudja kiverni a fejéből az ötletet, hogy esetleg a nő végzett férjével, Hollisszal, amikor már Evelyn megbízásából tevékenykedik. Kétségei még akkor sem oszlanak el, amikor az asszony egy ízben megmenti az életét. Végül követi Evelyn-t abba a házba, ahol a nő vérfertőző viszonyból született lánya rejtőzik. Mivel képtelen megérteni a helyzetet – Katherine-t még mindig Hollis szeretőjének hiszi -, továbbra is férje meggyilkolásával vádolja Evelyn-t. Gittes képtelen időben megérezni a nő igazi motivációit, meglátni szenvedését, s amikor végre összeáll számára a kép, már túl késő lesz.

Gittes Noah Cross-t illető percepciója is téves. Első találkozásukkor „tiszteletreméltó férfinek” nevezi a gátlástalan oligarchát. Egészen a film végéig nem is gyanítja, hogy a férfi áll az összes ármánykodás mögött. Számára Cross ártalmatlan öregembernek tűnik, s nem érti meg az örök leckét: nem minden az, aminek látszik. Ez vezet végül bukásához. Ez az örök igazság a klasszikus Sam Spade vagy Philip Marlowe számára nyilvánvaló volt, mi több, sikerük egyik zálogát jelentette.  Gittes még akkor is alábecsüli Cross-t, amikor végre sarokba szoríthatná: megtalálja a férfi szemüvegét azon a helyen, ahol Hollis Mulwray-t meggyilkolták. Ahelyett, hogy felfedezésével egyenesen a rendőrséghez fordulna, úgy dönt, inkább konfrontálódik ellenfelével. Cross meg is jelenik, Gittesnek sikerül is lelepleznie a férfit, ám amaz nem hagyja magát: fegyveres bérencén keresztül kényszeríti a detektívet, hogy vezesse el arra a helyre, ahol Evelyn és Katherine tartózkodik. Ezzel Gittes és a két nő sorsa megpecsételődik. Hősünk a végjátékban hiába próbálja győzködni a rendőröket arról, hogy Cross az igazi bűnös, azok az ellentmondásos körülményekből kifolyólag még mindig Evelyn-re gyanakszanak, és nem hajlanak a szavára.

A Chandler főhőse züllött életű, alkoholista ex-vagyonőr, akit Warren Oates a tőle megszokott nihilizmussal alakít. Az átlagos detektív-hőstől eltérően erről a karakterről tulajdonképpen már az első pillanatban tudja a néző, hogy nem lesz képes bevégezni küldetését. Chandler ugyanis Oates eleve kudarcra ítéltetett, kallódó, a világban idegenül mozgó hőseinek egyik alaptípusa (amely típus esszenciája talán a Hozd el nekem Alfredo Garcia fejét! [1974] legendás antihőse). Gittes-hez hasonlóan ő sem képes időben felismerni az ellenerő igazi súlyát és relevanciáját, ám ő inkább vad, kiszámíthatatlan viselkedése, s antiintellektuális beállítódása, nem pedig helytelen percepciója miatt bukik el. Chandler olyannyira képtelen „leállni”, hogy még az utolsó pillanatban sem ismeri be vereségét.  „You’ll do.” – biztatja utolsó szavaival is a női karaktert, akinek kezei között haldoklik.

Az Éjszakai lépések főhőse kapcsán a két probléma vegyülékével találkozhatunk: egyszerre kontrollálhatatlan ösztönök rabja, és a percepciója is téves. Harry-t hasonló agresszivitás jellemez, mint Chandlert, és olyan irracionális kötelességtudat mozgatja, mely saját maga számára is rejtély. (Mielőtt másodízben is Floridába utazik, közli feleségével: tudja, hogy a nyomozás betetőzése nem fogja megoldani az ő magánéleti gondjaikat – azaz számára semmilyen haszon nem várható e fejleményből -, mégis muszáj elmennie.) Azonban fontos különbség, hogy Harry Moseby – Chandlerrel ellentétben – tudatában van annak, hogy számára nincs esély a győzelemre. Ennek legékesebb bizonyítéka az a jelenet, melyben Moseby egy futballmeccs közvetítését nézi, felesége pedig érdeklődik, hogy ki áll nyerésre. Hősünk válasza: „Senki. Csak az egyik fél lassabban veszít, mint a másik.” Mindemellett Moseby érdemeit csorbítja, hogy az emlékezetes éjszakai hajókázás-jelenetben nem képes ráeszmélni, hogy a kis csapat által felfedezett tengeri gyilkosság azoknak az embereknek a lelkén szárad, akiknek épp a társaságát élvezi, s Paula, a kétszínű femme fatale mesterkedésein sem képes átlátni egészen az utolsó jelenetekig.Szintén érdekes tanulságokkal szolgál azonban a mellékhősök pozíciójának megvizsgálása. Szembetűnő a femme fatale típusfigurájának radikális átalakulása. Enyhébb revizionista módosulásnak tekinthető a veszélyes asszonyalak eliminálása azáltal, hogy a femme fatale nézőpontja nem kapcsolódik szigorúan egy markáns figurához, meghatározó karakterisztikái inkább eloszlanak az önmagukat destruktívnak mutató, ám jobbára ártalmatlan vagy „megszelídíthető” női karakterek között. Ezek a női figurák egyes mozzanataikban idézik ugyan a jellegzetes femme fatale-i attitűdöket (a háttérből megpróbálják uralmuk alá vonni az eseményeket vagy felkínálják magukat a főhősnek), ám egy ponton túl mindig lelepleződik kisszerűségük, s egyértelművé válik, hogy alkalmatlanok a klasszikus nőtípus pozíciójának betöltésére. Mindezt jól példázza a Harper, melyben mindkét női hős, akivel a címszereplő kapcsolatba kerül a bűnügy folytán (anya és lánya), megjelenésében és viselkedésében is a femme fatale-karaktert idézi, ám végül egyikőjük sem szánja el magát a nyomozás eseményeinek befolyásolására. Harper felesége pedig amolyan domesztikált „femme fatale”, akinek bűvköréből a férfi akkor vonja ki magát, amikor csak neki tetszik. A Marlowe-ban is megsokszorozódik a kétes jellemű nőalakok száma. Nemcsak Orfamay Quest, a főhőst megbízó, kezdetben ártatlannak tűnő lány viselkedése szeduktív, de hasonlóan végzetszerű alaknak tűnik Mavis Wald, az erkölcsi integritását vesztett televíziós színésznő, és Dolores Gonzales, a szintén nem éppen hótiszta múlttal rendelkező sztriptíztáncosnő. Voltaképpen azonban valamennyien legalább annyira áldozatai közegüknek, mint amennyire manipulatív természetűek. Egyiküknek sem sikerül kontrollálni sem Marlowe-t, sem az események fősodrát. A femme fatale revízió alá vételének megint más módjával találkozunk az Éjszakai lépések és a The Drowning Pool című filmekben. Itt egy-egy olyan női hős vonzza magához a femme fatale legtöbb ismérvét, aki jószerivel gyermekkorú. Érdekes kapcsolat a két film között – amellett, hogy mindkettő 1975-ben, a Hollywoodi Reneszánsz alkonyán készült -, hogy az ártatlannak tetsző, ám valójában koraérett és ravasz, női mivoltának előnyeit kihasználó gyereklányt mindkét esetben ugyanaz a színésznő, Melanie Griffith alakítja. Ezek a filmek tehát nemcsak gyengítik a femme fatale hagyományos pozícióját, hanem pervertálják is annak mítoszát.

Azt, hogy a modern detektív-noir femme fatale-ja mennyivel esendőbb, kiszolgáltatottabb – ha úgy tetszik, realisztikusabb – típus a klasszikus alakváltozatnál, a Kínai negyed tükrözi kiválóan. Evelyn Mulwray egyszerre körmönfont és sebezhető, uralkodó típus és alávetett – akárcsak az eddig felsorolt filmek sajátságos női alakváltozatai. Kezdetben határozottnak és ridegnek mutatkozik, ám később lehull róla ez az álca. Azonban lényegi különbség, hogy ő nem azért degradálódik a klasszikus femme fatale-hoz képest, mert egyszerűen kevéssé cselekvőképes vagy erélyes, hanem mert előéletében olyan tragédia lappang, mely egész jövőjét stigmatizálja. A Kínai negyed hősnője a múlt árnyaival viaskodó nőalak, aki egy incesztuózus viszony súlyos terheit cipeli magával. Jellegzetesen modern femme fatale, jellegzetesen modern problémával, hiszen gondoljunk csak bele, egy ilyesfajta, erős tabutémát felkaroló cselekménymotívum a Hays-kódex által gúzsba kötött hollywoodi konvenciórendszer számára megvalósíthatatlan lett volna. A nő elemi erejű, gyermekkoráig visszanyúló traumától szenved, mely nemcsak bizonyos mértékű ember- és férfiundort plántál belé, de alapvető életviszonyait is erőteljesen befolyásolja, hiszen a szexuális abúzus folyományaként egy gyermeket is a világra hozott. Jack Boozer Career Movies: American Business and the Success Mystique c. művében Kínai negyed Evelyn Mulwray-ját Hitchcock Marnie című filmjének hősnőjével állítja párhuzamba, és megállapítja, hogy e darabokban a femme fatale „nem a családi diszfunkciók megvalósítója, hanem inkább elszenvedője. Olyan nyomozás fókuszába kerül, ami egy gyermekkori élményéhez vezeti vissza, mely zsarnoki és erkölcsileg megbomlott családtagjaival van összefüggésben, s ezek a családtagok még a jelenben is kísértik őt. (…) Új-Hollywood femme fatale-típusa olyan körülmények áldozata, melyeket a patriarchális kapitalizmus erői idéznek elő.”

A harmadik karaktertípus, melynek változásairól szólnunk kell, az antagonista. E típus alapvonásait nem gyengítik, hanem felerősítik az egyes darabok. E vonatkozásban is a Kínai negyed bizonyul a legszemléletesebb példának. Negatív hőse, Noah Cross minden idők egyik leggyűlöletesebb hollywoodi bűnözőkaraktere. Egy vízügyi panama keretein belül arra készteti a Völgy farmereit, hogy hagyják el lakóhelyüket, mivel aztán meg akarja szerezni a földjüket, hogy aztán új gátat építsen, és horribilis mértékű profitra tegyen szert. Célja érdekében mindenen és mindenki átgázol, még saját vejét is elteszi láb alól. Mint kiderül, a lányát megerőszakolja, s e vérfertőző viszonyból gyermek is születik. A Kínai negyed zárlata ráadásul különösen pesszimista, amennyiben Cross végül elkerüli a felelősségre vonást tetteiért, sőt unokáját – aki egyben a lánya is – szintén sikerül elrabolnia lányától, Evelyntől. A The Drowning Pool nagyhatalmú és gátlástalan olajmágnása szintén értékes földterületre akarja rátenni a kezét, s minden aljas cselt bevet, hogy megvalósítsa nagyratörő elképzeléseit. Olyasfajta oligarchának tűnik, aki számára nem léteznek sem erkölcsi aggályok, sem fizikai korlátok: bármit elkövet annak érdekében, hogy egy dúsgazdag család földbirtokát megkaparinthassa. Attól sem retten vissza, hogy kínhalálra ítélje saját feleségét, de szintén nem ébrednek fel skrupulózus érzelmei, ha vérebek segítségével kell a másvilágra küldenie egy rendőrtisztet. Az Éjszakai lépések homlokterében egy rendkívül bonyolult, szinte átláthatatlan összeesküvés áll, melynek tagjai szintén nem ismernek gátlást, ha nyerészkedésről és bűnről van szó: még attól sem riadnak vissza, hogy kioltsák egy fiatal lány életét. Talán nem szorul bővebb magyarázatra, hogy gyermekkorú hősök erőszakos halálának cselekménymotívuma – mely esetünkben ráadásul vizualizálódik is – milyen éles kontrasztot képezett a Hays-kódex előírásaival. A Chandler irracionális, szinte már kafkai bűnszervezete – mely bizonyos kormányzati érdekekkel is összefonódik – legyőzhetetlennek bizonyul. E titokzatos szindikátus hatalmas irodákban trónoló, szivarozó-golfozó tagjai telefonos forródrót útján folyamatosan kommunikálnak egymással, mindig legalább egy lépéssel a detektív előtt járnak, s a hőst – valamint a női szereplőt – csupán gyalogoknak tekintik egy hatalmas sakkjátszmában, mely valójában köztük zajlik.

Mindezek után szeretnék áttérni a szüzsészerkesztés területén tapasztalható változások taglalására. E fronton számos olyan stratégiát adaptáltak az egyes darabok készítői, melyek a cselekmény valószerűségének érzetét növelték. Elsőként az epizodikusságra hívnám fel a figyelmet: az egyes filmekben rendre fellelhetők olyan jelenetek, melyek semmilyen módon nem építik a szüzsét. Szemléletes példát szolgáltat erre a Chandler első pár perce. E néhány képsor alatt voltaképpen nem történik semmi, ami a későbbiek (a bonyodalom) megalapozását szolgálná. Helyette csupán azt látjuk, amint a főszereplő elidegenedik munkakörnyezetétől, s végül megválik vagyonőri állásától. Olyan apró jelenet-mozaikok sorjáznak egymás után, melyek között nem mutatható ki logikai kapcsolat. Chandlert lekorholja az elöljárója, amiért nem tette fel a sapkáját; az elöljáró beszélget egy másik vagyonőrrel, ám a hangsávot non-diegetikus zene tölti be, ami miatt a néző nem hallja, miről folyik a csevej; ezután Chandler (immáron civilben) a kocsijához megy, és főnöke rosszallása ellenére elhajt. (Egyébiránt az időviszonyok sem transzparensek: nem tudni, hogy az egyes képek között pontosan mennyi idő telik el, beleértve a következő jelenetet, melyben a protagonista már otthonában látható, amint nagy mennyiségű alkohol fogyasztásával üti el az idejét.)Az Éjszakai lépésekben is számos olyan jelenet található, mely nem illeszkedik a cselekmény fősodrába. Abban a szekvenciában, melyben Moseby már megérkezett Floridába, és megtalálta a színésznő lányát – ám amaz nem akar hazamenni anyjához -, számos ilyen szcénát találhatunk. Moseby csak hosszasan szemlélődik, elvegyül a számára ismeretlen emberek között, és jó ideig nem is jelennek meg újabb bűnügyi motívumok az elbeszélésben. Az egyik legszemléletesebb jelenet az, melyben a hős és Paula, az egykori prostituált meghitten beszélgetnek személyes dolgaikról. Úgy sejthetnénk, hogy viszony szövődik közöttük, ám az epizódnak nem lesz folytatása a továbbiakban.

A hosszú búcsú nyitánya egy rendkívül triviális mozzanatsor: Marlowe az éjszaka közepén arra ébred, hogy a macskáját meg kellene etetnie, ám kifogyott az állat kedvenc eledele, így hősünk leugrik a legközelebbi szupermarketbe, és vásárol egy konzervnyi macskatápot. Azonban az üzletben épp nem árulják azt a márkát, melyet a macska különösen kedvel, ezért Marlowe egy másik típust vásárol. Ámde ügyeskedése ellenére a macska hozzá sem nyúl az elé tett ételhez. Ez az epizód – mely a Chandlerhez hasonlóan szintén a film legelején található – szintúgy nem kötődik a cselekményt meghatározó, később kibomló konfliktusokhoz. E jelenet persze értelmezhető úgy is, mint ironikus műfaji kommentár – amennyiben teljesen hétköznapi, szinte már komikus szituációban mutatja be a magándetektív-hőst -, ám, voltaképpen a konfliktus jellegét is modellezi, hiszen Marlowe barátja, Terry Lennox ugyanúgy átveri a főszereplőt, ahogy hősünk próbálta meg kicselezni a macskát (Lennox meggyilkolja a feleségét, majd Marlowe-t használja fel, hogy Mexikóba menekülhessen). Ugyanakkor ezek „csupán” értelmezési lehetőségek, és e jelenetsor valójában nincs közvetlen, „metonimikus” kapcsolatban a film cselekményével. A hosszú búcsúban emellett találunk még egy epizódot, mely semmilyen módon nem kapcsolható a nyomozásnarratívához: arról a jelenetsorról van szó, ami azzal indul, hogy Marlowe az utcán követni kezdi Eileen Wade autóját, majd egy kocsi elüti, és kórházban köt ki. Miután feleszmél, gyorsan felöltözik, és megszökik a kórteremből. Ez a néhány percnyi időtartamú intermezzo semmilyen logikai kapcsolatban nincs a bűnfelderítés folyamatával: önálló, funkciótlan egységet alkot az elbeszélés szövetében.

Szintúgy tendenciaszerű jelenség, hogy az egyes szereplők racionális motivációit gyengítik a detektívnoir-forgatókönyvek, illetőleg felülíródnak a klasszikus detektívhősök hagyományos indítékai. Todd Berliner Hollywood Incoherent: Narration in Seventiees Cinema c. szakkönyvében megjegyzi, hogy a korszak filmjei többé-kevésbé követik a hollywoodi narratív hagyományokat, és a művészfilmekhez képest a karakterek motivációi is transzparensek. Nos, úgy vélem, habár a szerző állítása pontos, a művészfilmes viszonylat miatt azt a benyomást kelti, mintha a hollywoodi film szinte teljesen konzervatívan állna a motivációábrázolás kérdéséhez. A Harperben markánsan érzékelhető, hogy a detektív motivációja megváltozott a ’40-es évekbeli előzményekhez képest. Amikor Sampson lánya hősünknek szegezi a kérdést, hogy voltaképpen miért is dolgozik magánnyomozóként, Harper így felel: „Amíg csak Szibéria létezik, Lew Harper dolgozni fog!” A karakter viccel az egész detektív-hagyománnyal, Sam Spade és Marlowe etikájának létjogosultságát teszi kérdésessé. Ez a hős egy szót sem ejt becsületről vagy lojalitásról, s távolról sem annak a modern lovageszménynek a megtestesítője, melyet elődei képviseltek. Amikor felesége kérdőre vonja Harpert, hogy miért kell otthagynia a kellemes otthoni közeget, és visszatérnie az ügyhöz, a főhős csak ennyit felel: „Mert még nincs vége.” Az utolsó jelenetben, amikor Harper rájön, hogy legjobb barátja, az ügyvéd Albert tette el láb alól Sampsont, ezt mondja árulóvá lett cimborájának: „Tavaly volt nyolc borzalmas hónapom. Aztán következett öt-hat hét, ami remek volt. Abban az öt-hat hétben úgy éreztem, hogy igazán élek. Persze ezt sem te, sem Susan nem értenétek meg.” Mi áll tehát ebben az esetben az obszesszív igazságkeresés mögött? Nem morális szempontok, még csak nem is az Albert iránti lojalitás, hanem egyszerűen csak a hivatás iránti megszállottság, azaz egy külső tényezőktől független, önös érdek. Harper a professzionalizmus elkötelezettje: kifejezetten élvezi, hogy nyomoz, és számára presztízskérdés, hogy sikeresen megoldjon egy ügyet. Egész viselkedése, gesztusai is alátámasztják: számára a detektívmunka szórakozás és szenvedély különös elegye, azaz egyáltalán nem erkölcsi indítékok vezérlik. A film  zárlatában Harper nemcsak azzal szembesül, hogy régi barátja gyilkolta meg Sampsont, akit fel kellett volna kutatnia, de a férfi nem is tud értelmes magyarázattal szolgálni arra nézvést, miért is követte el a bűncselekményt. Albert érzelmileg vonzódott Sampson lányához. Elmondása szerint maga Sampson sem ellenezte volna a frigyet. Albert mégis, ennek ellenére kioltotta Sampson életét, amire még az sem szolgáltatott volna elég indítóokot, hogy megvetette a férfit annak zsarnoki természetéért.

A Kínai negyed Elsaesser szerint „félresöpri a hős indítékait.” (A szöveg elérhetősége: Thomas Elsaesser: A kudarc pátosza. Jegyzetek a motiválatlan hősről. In: Metropolis [2010] no. 03.) Ha a szerző ezúttal némileg el is veti a sulykot (Gittes-ben a Mulwray felesége iránti vonzalom fokozatosan felébreszti a személyes motivációt), annyi bizonyos, hogy a hősnek a helyzetre adott reakciója – finoman fogalmazva – ellentmondásos. Gittes múltját szörnyű titkok tarkítják. Hajdanán, amikor a rendőrség kötelékében dolgozott, és éppen egy bűnügy felderítésén munkálkodott, a körülmények úgy hozták, hogy egy fiatal nő, akin segíteni akart, hősünk erőfeszítései ellenére gyilkosság áldozata lett. Gittes ennek ellenére elvállalja az ügyet. Eleinte csupán az üggyel járó hírverés imponál számára, s persze a pénzszerzés vágya is hajtja, ám amikor rájön, hogy Mrs. Mulwray voltaképpen az események áldozata – tehát múltjának sötét epizódja megismétlődni készül -, a keserves tapasztalatai ellenére is nagy elánnal veti bele magát az ügy felgöngyölítésébe, immáron erős személyes motivációtól is fűtve. Ennek ellenére nem sikerül győznie. Tettei sosem vezetnek olyan reakcióhoz, amit várna. Motivációja – múltbéli élményei tükrében - ésszerűtlennek és érthetetlennek tűnik.Thomas Elsaesser Robert Altman filmjeit elemezve (Elsaesser: Nashvielle: Putting on the Show. In: Cynthia Lucia – Roy Grundmann – Simon Art: American Film History: Stelected Readings, 1960 to the Present) úgy foglal állást, hogy míg az egyes főhősök – ideértve A hosszú búcsú Marlowe-ját is – célorientáltak, addig a többi karakter viselkedése gyakran kiszámíthatatlan vagy ellentmondásos. A hosszú búcsúban az egyes mellékfigurák ilyetén ambivalenciája valóban remekül megfigyelhető. Miként Robin Wood rámutat Hollywood from Vietnam to Reagan – and Beyond című könyvében, Eileen Wade valódi indítékai nem tisztázottak, mi több, bűnösségének mértéke is kérdéses marad egészen a zárlatig. (Marlowe végül nem buktatja le a nőt: megelégszik barátja, Terry eliminálásával, majd visszavonul.) Wood szerint a film egyszerűen nem kínál olyan nézőpontot, melyből biztosan meg lehetne ítélni a nő valódi céljait, s szerepét a bűnös cselekményekben. A motivációs problémának találkozunk ennél sokkal hétköznapibb, az adott szituációhoz tapadó változatával is. E jelenségre az egyik legjellegzetesebb példa a következő momentum: Marty Augustine, a film gengszterhőse Marlowe vallatása közben elkezdi érzelmektől áthevült hangon dicsérni a szeretőjét, majd a következő pillanatban nemes egyszerűséggel széttör egy kólásüveget a nő arcán. Ugyanakkor – vitába szállva Elsaesser fenti megállapításával – úgy érzem, az utolsó jelenetben maga Marlowe is motiválatlanul cselekszik, amikor lelövi barátját. Ez a rendkívül szélsőséges reakció éles kontrasztban áll a hős addigi viselkedésével. Marlowe ugyanis érzelmileg csekély mértékben vonódik be a nyomozásba, szinte végig közönyös marad. Másrészt tette – a gyilkosság – morálisan sem igazolható. Sem a hős pszichológiai törvényszerűségeivel, sem pedig erkölcsi elveivel nem egyeztethető tehát össze. (Mindemellett ez a mozzanat értelmezhető akár úgy is, hogy a detektív ekként válik meg korábbi maszkjától, és fejezi ki a saját korával és környezetével szembeni, középutat nem ismerő lázadását.)

Fent idézett szakkönyvében Wood A hosszú búcsú mellett az Éjszakai lépéseket is az ellentmondásos karakterizáció és a motivációhiány egyik példájaként említi meg. Ebben a filmben főként Joey Ziegler és Paula, az egykori prostituált karakterével kapcsolatos az információhiány. Ziegler az a karakter, aki a legkészségesebb és legelőzékenyebb a főszereplővel, Moseby-val, és amiatt is ártatlannak gondoljuk, mert a fiatal lány, Delly életét kioltó balesetben ő maga is megsérül. Azonban a befejezés során fény derül rá, hogy  valószínűleg ő is a bűnös csoportozat tagja. Persze világos, adekvát választ nem ad az elbeszélés a nézőben felmerülő kérdésekre, hiszen a férfi az utolsó szcénában megtámadja Harry-t és Paulát, ám gépe lezuhan, s ő maga életét veszti a habok között. A hosszú búcsú Eileen Wade-jéhez hasonlóan Ziegler is úgy tűnik el a cselekményből, hogy a bűnös ügyekhez való viszonya kétséges marad. Paula karaktere szintén ellentmondásokkal terhelt. A Harry első floridai látogatását elbeszélő szekvenciák során kifejezetten az a célja, hogy vonzóvá tegye magát a detektív számára, és önmagával kapcsolatos rövid anekdotái alapján oltalomra szoruló, esendő, kiszolgáltatott nőnek tetszik. A film végén azonban – ha verbális szinten nem is nyer megerősítést – egyértelművé válik, hogy ő maga is Tom Iverson cinkostársa, aki segített is az összeesküvőknek eltüntetni egy korábbi gyilkosságuk nyomait. Végül ennek ellenére mégis segít Harry-nek a titokzatos műkincs felkutatásában. Valódi indítékaira azonban nem derül fény, hiszen a végső konfrontáció során ő is életét veszti. Mi tehát a nő igazi szerepe az események alakításában? A nyomozó iránt táplált érzelmei őszinték voltak, vagy csupán egy színjáték részét képezték? A cselekményvilág nem ad választ a befogadónak ezekre a kérdésekre. Wood egyébként arra is rámutat, hogy ha a klasszikus detektív-noirok cselekményében akadtak is hiátusok (konkrétan céloz A nagy álomra), az egyes karakterek mindig kiismerhetőek, konzisztensek voltak, ellenben azzal, amit a modern műfajváltozattal kapcsolatban tapasztalhatunk.

Az egyes filmek cselekményszervezésében kitüntetett szerep jut a véletlennek mint szervezőelvnek. A klasszikus elbeszélésben a véletlen egy akadály, melyet a hősnek le kell küzdenie, s ezáltal nemcsak a protagonista állóképessége nyer megerősítést, de beigazolódik az is, hogy a cselekményt végső soron az oksági elv működteti (hiszen a véletleneket „korrigálni” lehet, mégpedig a kauzalitás törvényeinek érvényre juttatásával). A modern elbeszélésben a véletlen gyengíti az okozatiságot, a világ alapvető kiszámíthatatlanságára mutat rá, s egyben – gyakran – a hősök inkompetenciájára is. Hogy drámai erejükből kifolyólag megütközést keltsenek a nézőben, a véletlenek leggyakrabban a filmek végén fordulnak elő. Három detektív-noirban is alakot ölt a véletlennek ez a jellegzetesen modern formája. Az első, és egyben legjellemzőbb esetet az Éjszakai lépések fináléjában találjuk. Hősünknek, Harry-nek, úgy tűnik, sikerül felderítenie a bűnesetet Paula segítségével. A nővel kihajóznak a nyílt tengerre, hogy megtalálják azt a féltve őrzött műkincset, mely bizonyítékul szolgálna Tom Iverson és kompániája bűnösségét illetően. Paula búvárruhát ölt, lemerül a felszín alá, és sikerül is megtalálnia az értékes tárgyat. Ekkor azonban megjelenik a színen Joey Ziegler egy hidroplánnal. Gépfegyverrel kezd el tüzelni a párosra, s a főszereplőt sikerül is megsebesítenie. A hidroplán ezután leszáll a vízre, és nagy sebességgel közeledik a yacht felé. Paula épp ekkor bukik fel a vízből, és Harry figyelmeztetni akarja, hogy bukjon le, mert közeledik Ziegler gépe, de a nő nem hall semmit búvárfelszerelésében. Későn eszmél rá, mi is történik. A hidroplán véletlenül nekiütközik Paulának. A nő természetesen azonnal meghal, a gép pedig irányíthatatlanná válik, s végül a yacht oldalába csapódik. Zieglert elnyelik a habok. Mindkét szereplő meghal, akitől Harry még segítséget remélhetett volna az ügy felderítését illetően. A véletlen ebben az esetben tehát radikálisan számolja fel a kauzalitás képzetét: durván, kíméletlenül zökkenti ki magát a nézőt is addigi, kényelmes befogadói pozíciójából, hiszen azt mutatja meg, hogy néhány abszolút triviális és váratlan esemény miként képes megakasztani a logikai műveletekre – a kauzalitás törvényeire - épülő nyomozásfolyamatot, s voltaképpen hogyan tud pontot tenni magának a cselekménynek a végére.

Hasonló módon ékelődik be a véletlen a Kínai negyed elbeszélésébe is. A film zárlatában összegyűlik a bűnügy összes fontos szereplője: Gittes, Noah Cross, az ügyben nyomozó detektívek, rendőrök és Evelyn, aki lányával együtt Mexikóba készül menekülni. Csakhogy a rendőrség azt hiszi, hogy Evelyn ölte meg azt a nőt, aki korábban felöltötte Mrs. Mulwray inkognitóját, ezért megpróbálják megállítani az autóját. Habár Evelyn a gázra tapos, és már-már úgy tűnik, sikerül köddé válnia az éjszakában, a rendőrök mégis tüzet nyitnak rá, a nem éppen ideális látási viszonyok ellenére. Az egyik golyó véletlenül eltalálja a nőt, mégpedig végzetes módon: a koponyájába fúródik. Ez a véletlen szintúgy sokkszerű, hiszen Gittes tökéletesen aláássa Gittes egész nyomozómunkáját. Hősünk arra irányuló erőfeszítései, hogy Cross-t rács mögé juttassa, már korábban kudarcot vallottak. Evelyn-t azonban még megmenthette volna. E lövés azonban mindent megváltoztat, s a detektív összes reményére rácáfol. Ennek a véletlennek köszönhető, hogy Cross diadala kiteljesedhet: nemcsak Evelyn ellenszegülésétől nem kell tartania többé, ám magához veheti vérfertőző kapcsolatból született másik lányát is, ráadásul minden felelősségre vonást elkerül.
A harmadik film, a The Drowning Pool zárlatában Kilbourne Harpert és kegyvesztett feleségét egy hidroterápiás kamrába zárja. A páros úgy próbálja megoldani a szorult helyzetet, hogy megnyitják az összes zuhanyt, ruhadarabjaikkal eltömítik a lefolyót, és a felgyülemlő víztömeg tetejére úszva áttörik a plafon üvegablakait. Tervük azonban kudarcot vall, ugyanis az üveg túl masszív. A két ember néhány perc alatt meg is fulladna. Kilbourne és bérence már épp elhagyná a helyszínt, amikor a gonosztevőnek eszébe jut, hogy elfelejtette magával vinni a gyógyszerét. Visszamegy az épületbe, melyben Harperék raboskodnak. Amikor kinyitja a terem ajtaját, az összegyűlt víztömeg kiáramlik a folyosóra: Kilbourne – tudtán kívül – saját magát ártalmatlanítja. Véletlenül pont abban a pillanatban lép be, amikor Harper és a nő élete egy hajszálon függ, de még túlélhetik. Ebben az esetben a véletlenszerűség ugyan nem roncsolja a nyomozómunkát, hanem éppenséggel annak célba jutását segíti elő (a víztömeg által földre kényszerített Kilbourne meglakolhat gaztetteiért), ám mégsem mondhatjuk azt, hogy maga a hős küszöbölte ki a véletlent mint akadályt, hiszen a véletlen által generált veszélyforrást – akaratlanul is – épp ellenlábasa hárította el. Ráadásul e végső fordulat – habár narratív szinten a The Drowning Pool – Harper győzelmével zárul, afféle ironikus műfaji reflexióként is tételezhető, hiszen a detektív ebben az esetben nem intellektuális és fizikai képességének, hanem bizonyos, tőle független tényezők szerencsés összjátékának köszönheti sikerét. A narratív és formai szint kontrasztját tapasztalhatjuk. A történet megnyugtató véget ér, hiszen a hős felgöngyölíti az ügyet, a bűnösök megbűnhődnek, ám a megoldás módja nem kevés iróniát csempész e zárlatba, tompítva annak jelentőségét, komolyságát.

Valamelyest más a funkciója a véletlennek A hosszú búcsúban. Ehelyütt két jellemző mozzanatot emelnék ki, mely a véletlenszerűség működését illusztrálja. Az első: miután Marlowe-t néhány nyomozó beviszi a rendőrőrsre kihallgatásra, hősünk találkozik azzal a bolti eladóval, akivel előző este a szupermarketben a macskaeledelekről csevegtek. A második: Marlowe céltalanul kószál az utcán, és véletlenül megpillantja Eileen Wade-et, amint épp egy forgalmas sugárúton autózik. (Ez a véletlen egybeesés vezet ahhoz az epizódhoz, melyről fentebb említést tettem.) Ebben az esetben „a véletlen találkozások” logikája érvényesül, következésképpen itt a véletlen nem gátló dimenzió, mint az előző három film esetében, sokkal inkább az elbeszélés, és a fiktív világ eredendő „konstruáltságát” domborítja ki a maga valószínűtlenségével. Hiszen Marlowe olyanokba botlik bele teljesen véletlenül, teljesen váratlan szituációkban, akiket máshonnan már ismer. Mindez – a film közegében, Los Angelesben – igencsak nehezen elképzelhető. Altman e fogások révén incselkedik a befogadóval, megbolygatja a kényelmes, optimális nézői pozíciót, rátapintva, hogy a narratíva egy önkényesen kialakított konstrukció, egy munkakollektíva eredménye, ennélfogva szabályai mindig átalakíthatók.

Végül, de nem utolsósorban a nyitott vég jelenségét is szeretném szemléltetni. A Harper utolsó jelenetében a nyomozó leleplezi saját barátját, Albertet. Rájön, hogy ő gyilkolta meg munkaadója férjét, Sampsont, ám nem lép fel erőszakkal Albert ellen, csupán közli vele, hogy másnap átadja a hatóságoknak. Albert fegyvert szegez Harperre, aki nem ijed meg, sőt kifejezetten kéri cimboráját, hogy – amennyiben úgy látja, nincs más megoldás – nyugodt szívvel húzza meg a ravaszt. Albert néhány pillanatig hezitál, majd leereszti fegyverét. Mindkét figura rosszalló fintorral fejezi ki véleményét a megváltozott helyzetet illetően: Albert azért nem örül a végkifejletnek, mert börtönbe kell vonulnia, Harper pedig azért nem, mert hajdani bajtársa végül meghagyta az életét. A film azonban - a fanyalgó detektív kimerevített képével – véget ér. Nem tudjuk meg, hogy a két férfi miként oldja meg egymás között a helyzetet, mi lesz Albert sorsa, és valóban életben marad-e Harper.

Az Éjszakai lépések zárlatában Moseby magára marad. Mindenki, aki elvezethette volna a rejtély megoldásához, halott, ő maga pedig egy megrongálódott yacht fedélzetén, lábán lőtt sebbel, a tenger közepén, magányosan, kétségbeesetten, önmagát szidalmazva kénytelen rádöbbenni helyzete hihetetlen abszurditására. Összeszedi minden erejét, és beindítja a motort. A yacht megindul. Nem tudni azonban, hogy Moseby merrefelé tart, s célt ér-e egyáltalán. Ebben az esetben is azzal szembesülünk: a protagonistának még az életben maradása is erősen kétséges. A hosszú búcsú vége szintén nyitott: Marlowe, miután megölte barátját, Terry-t, visszavonul az ügytől, le akarja zárni a történetet, ám ekkor feltűnik Eileen Wade, a veszélyes – és motivációit, szándékait tekintve kiismerhetetlen – nőalak, aki a halott Lennoxhoz igyekszik. A film zárlata nem érzékelteti a befogadóval egyértelműen, hogy folytatható-e még a bűnügyi történet azáltal, hogy Eileen életben maradt és nem került rendőrkézre (valószínűleg igen), vagy mindezek után a nő további tevékenysége irreleváns lesz.

(A tanulmánysorozat fejezetei a "noir-tanulmánysorozat" címkére kattintva sorban rendezve megtekinthetők!)