Habár Alec Cawthorne már írt a most következő filmről egy tanulmány keretében, ám érdemes A coloradói férfi című az USA-ban 1949-ben bemutatott westernt önmagában is szemügyre venni, mert amellett, hogy egy rendkívüli módon komplex, pszichológiai westernről (sőt sorstragédiáról) van szó, más szempontból is érdekes lehet elemzése. Egyfelől az akkori Hollywood szimptómájaként, másfelől a nem is olyan távoli második világháború utórezgéseként, harmadfelől pedig bizarr módon a Star Wars-saga elődjeként is értelmezhető a viszonylag ismeretlen direktor, Henry Levin filmje.
Igen, jól olvasta a kedves olvasó, Star Wars. Ugyanis A coloradói férfi főhőse, Owen Devereaux (a kiváló Glenn Ford alakításában) egy idealista katonatiszt, az amerikai polgárháborúban az Unió ezredese, akit megvadít a háború, és emiatt elindul a züllés útján. Agyát olyannyira elborítja a Konföderáció elpusztítása, hogy az etikettel ellentétes módon önmagukat megadni készülő katonák közé lövet. Még jó, hogy igaz barátja, Del Stewart kapitány (a fess William Holden, aki később a Vad banda öreg szerencsevadászát, Pike-ot is megformálja) falaz neki (kezdetben öntudatlanul, később tudatosan), és elégeti a zászlót – aminek egy túlélő szemtanúja is lesz. Bár ne tette volna! A később békebíróvá kinevezett Devereaux-on ugyanis tovább hatalmasodik az őrület (főleg, hogy múltja kísérti a veteránok képében), míg nem megszállott „keresztes hadjáratában” szembe nem kerül szeretteivel és legjobb barátjával.
Ki ne ismerne rá ebből a sztoriból a Star Wars főhősének, majd főgonoszának, Anakin Skywalker alias Darth Vader tragédiájára? Miként majd Vader, úgy Devereaux is a demokrácia és az igazság nevében küzd, azonban elvakítja őt gyűlölete, és egyre ellentmondásosabb cselekedeteket hajt végre. Owen Devereaux ezredes ártatlanokat öl, akár majd Darth Vader a III. részben, koncepciós pereket vezet le, és kiépíti a saját kis birodalmát, ahogy azt majd Vader teszi a III. és IV. rész között. S ahogy Devereaux, úgy Vader is végül saját szerelmével (Lucas filmjében Padmé, Levin művében Caroline) és legjobb barátjával (a Star Warsban Obi-Wan Kenobi, itt Stewart) kerül szembe őrült és elvakult ámokfutásában. Arról nincsenek információk, hogy van-e konkrét kapcsolat a Star Wars-saga és A coloradói férfi között, mindenesetre egy bizonyos: George Lucas bevallottan a klasszikus westernt tekintette referenciának a szamurájfilmek és az Artúr-mondankör mellett az 1977-es első (avagy negyedik) rész elkészítésekor, s azt is tudjuk, hogy ezek a „mozi-fenegyerekek” (akik közé Lucast sorolják) egyszerre bálványozták és utasították el ó-Hollywoodot.
De álljunk csak meg egy szóra! Ó-Hollywood, klasszikus western? Miként arra Alec Cawthorne is helyesen rávilágított a westernhős revíziójáról szóló bejegyzésében, A coloradói férfi már jelentős deviációként jelenik meg a negyvenes évek végén. Jóllehet, mint azt az elemzésben olvashatjuk, a film kompromisszumokat köt, és az őrült Devereaux-t a patyolattiszta és romantikus hős Stewarttal ellenpontozza, s a történet lezárása is túlságosan hirtelen és irreális. Viszont én amellett érvelek, hogy a nyilvánvaló és szükségszerű „engedmények” ellenére A coloradói férfi kíméletlenül revizionista / alternatív western.
Mindenekelőtt azonban szükséges megértenünk, milyen közegben keletkezett A coloradói férfi. A hihetetlen és összecsapott lezárást ugyanis csak így érthetjük meg. Mert amúgy teljes mértékben marhaságnak tűnik egy amúgy kiváló, jól felépített, pszichológiailag hiteles alkotást ezzel a fogással tönkrevágni. (Hozzá kell tenni gyorsan, hogy ekkoriban nagy divat volt a lélektani mélységű, pszichológiailag hiteles filmek készítése, mert Hollywood a negyvenes-ötvenes években fedezte fel magának Freudot – erről tanúskodik Hitchcock Spellbound / Elbűvölve című alkotása is.)
Tudni kell, hogy a klasszikus Hollywood vagy ó-Hollywood nagyjából az 1930-as évektől az 1960-as évek elejéig volt életben, plusz-mínusz egy-két évet leszámítva (a némafilmkorszakot általában külön szokás kezelni). Ezt a korszakot sajátos, mégis sok mainstream filmiparra jellemző gyártási közeg jellemezte. Az atyaúristen a producer volt, kevés rendező kapott olyan mértékben szabad kezet, mint John Ford vagy Alfred Hitchcock (vagy akár Howard Hawks, William Wyler és Frank Capra is említhetők). Ez nem azt jelentette, hogy futószalaggyártásban készültek a filmek, léteztek kisebb alkotóműhelyek, melyeken belül lehetett kreatívkodni. De alapvetően minden, Hollywoodban készült alkotásnak (legyen szó nagyköltségvetésű presztízsfilmről vagy kisköltségvetésű, Hollywood alsón, vagy a „szegénysoron” készült B-filmekről) alkalmazkodnia kellett bizonyos dramaturgiai és ideológiai elvárásokhoz. A klasszikus filmforma (követhető történet, világosan ábrázolt időátmenetek, „láthatatlan” vágás stb.) alapvetésnek számított, a „formalizmust” egyáltalán nem tűrték a stúdiófejesek (Welles ezért szenvedett sokat – viszont meg kell említenünk Michael Curtiz, avagy Kertész Mihály Dodge City-jét, mely kiválóan alkalmazza a gyorsmontázst úgy, hogy az a történet szolgálatában maradjon). Emellett a hősöknek jobbára kettős motivációval kellet bírnia: egy konkrét, a fő történetszálra vonatkozó küldetésüket, és egy, saját belső érzelmi világukkal kapcsolatos szükségletet kellett hajszolniuk. Azaz aktív, cselekvőképes héroszokat várt el az Álomgyár alkotóitól. Olyan karaktereket, akik bár eleinte vívódnak, sőt vonakodnak (reluctant hero – ahogy Robert B. Ray nevezi a klasszikus hőst), de éppen az érzelmi motivációjuk miatt mégis bevonódnak a történetbe (legszemléletesebb példa erre a Dodge City cowboyhőse, aki nem akar a civilizációba visszatérni, azonban egy kisfiú halála arra készteti, hogy a címbeli város seriffjévé váljon és rendet rakjon). Ezután pedig megoldják a világ gondját, rendet tesznek a káoszban. Azaz cselekvésük hasznos.
Ezek betartására, és egyéb, reprezentációs problémákra vigyázott a Joseph Breen jezsuita író és William Hays, a filmszakma szakszervezetének (MPPDA) igazgatója által létrehozott, a külső, szövetségi cenzúrát elhárító „öncenzúrája”, a Hays-kódexként is emlegetett Production Code (mely már a húszas évek elejétől létezett bizonyos formában, de hivatalossá csak 1934-től vált). Ennek lényege, hogy amelyik filmet nem találták elég „erkölcsösnek”, vagy túl merész volt tartalmilag és/vagy formailag, az nem kapta meg a Production Code Administration (PCA) pecsétjét, így a hollywoodi stúdiók által uralt filmszínházakban nem kerülhetett bemutatásra (ami gyakorlatilag láthatatlanná tette a filmet). Hogy ez milyen elveket takart? Egyfelől a happy end kötelezőnek számított, másfelől bűnözők nem szerepelhettek pozitív hősként (ezért is vágtak be utólag a klasszikus gengszterfilmek elé „példabeszéd”-eket), harmadfelől a szexuális prüdéria is elvárt volt (óvatosan kellett bánni a csókolózással vagy a meztelenséggel). S természetesen igyekeztek a tradicionális identitásokat (nemi, családi, társadalmi szerepek, etnikumok „helyes” ábrázolása) megőrizni, illetve Amerikát, a kormányzatot sem volt tanácsos megpiszkálni, avagy nem volt szerencsés politizálni.
Még szerencse, hogy elérhető volt az alkotók számára a western műfaja, mely egyfelől időben már távoli kort idézett fel, ráadásul mitikus formában, azonban mégis a legközvetlenebb kapcsolatban állt Amerikával, az amerikai értékrenddel és nemzeti identitással. Így indirekt módon a western lehetővé tette a politikai kritikát is akár. Amire az ideológiák és a valóság kontrasztjának huszadik századi egyre nagyobb volumenű növekedésével mintegy szükség is volt. Igaz, a Nagy Gazdasági Világválságra válaszoló New Deal a bankoktól nagyrészt függő Hollywoodot is önmérsékletre utasította, így alapvetően a westernfilmek is megfeleltek annak az ideológiai-filmesztétikai követelményrendszernek, melyet a stúdiók kénytelen-kelletlen elfogadtak a Hays-kódex hivatalossá tételével. (Bár a témát a Hatosfogat pedzegette, de alapvetően John Ford westernje is arról szólt, hogy a problémák megoldhatók.) Így a tradicionális westernekben a Nyugatról érkező vonakodó hős végül részesévé válik a civilizáció, a Kelet problémáinak, és személyes indíttatásból (egy testvér halála – My Darling Clementine; egy rokon elrablása – Az üldözők / The Searchers) megoldja azokat, majd ellovagol a Naplementébe, helyt adva az új időknek, esetleg integrálódik a társadalomba, avagy elfogadja a kisközösség nagyközösséget (Amerikát) jelentő identitásformáját (azaz az amerikai nemzeti identitást).
Dicstelen akasztás - Törvény és rend (1932)
Nos, az angolszász teoretikusok szerint ez a konszenzus erjed az ötvenes években, és a hatvanas-hetvenes években végbemegy a western revíziója vagy dekonstrukciója, mely a nyolcvanas évekre a műfaj halálát eredményezi (lásd Geoff King, Robert B. Ray, vagy Matthew J. Costello írását a „Hollywood’s West” című kötetben). Ez a tézis több szempontból is problémás. Egyfelől a western nem halott, bár jóval kevesebb vadnyugati film készül ma Hollywoodban, vagy Amerikában, mint az aranykorban, a húszas években és az ötvenes években. De a kevesebb nem halált jelent. Sőt mint azt A megváltás, a Slow West vagy a készülő The Revenant példája is mutatja, a western tovább él, akár más országok filmművészetében.
Másfelől pedig nagy tévedés, hogy a western revíziója (ötvenes évekbeli „pre-revizionista” előzményekkel) a hatvanas-hetvenes évek „Hollywoodi Reneszánsz”-ához kötött, és még inkább téves, és félrevisz az az elmélet, hogy az európai művészfilmesek hatásának eredménye. Az európai művészfilmesek sokszor hollywoodi sémákat vettek át ugyan, és azokat bontották le, de tartsuk szem előtt, hogy a francia újhullám alkotói a klasszikus Hollywood „merész” alkotóinak még merészebb munkáit tekintették példaképüknek. Tehát már eleve egy „revizionista vonulat”-ot tekintettek példaértékűnek.
S azt sem szabad szem elől téveszteni, hogy a Kis Nagy ember (1970) című pro-indiánfilmnek meg vannak az ötvenes évekbeli párjai: az Ördögszoros (1950), Anthony Mann keserű elégiája például talán még Arthur Penn klasszikusánál is kegyetlenebb és kiábrándultabb az indiánkérdést tekintve. Hőse pedig nem identitásában bizonytalan fehér, hanem egy szétroncsolódó önazonosságú, valódi indián (jóllehet, maga a színész nem natív amerikai).
Ugyanígy a McCabe és Mrs. Miller (1971) sodródó antihősének meg vannak az ötvenes évekbeli előképei a Délidőben (1952) vagy akár a The Last Train from Gun Hillben (1959). Sőt, már a harmincas és negyvenes években is találkozhatunk olyan „deviáns” westernekkel, melyek búcsút intenek a klasszikus hősnek, vele együtt pedig a tradicionális western klisékészletének. A Törvény és rend (1932) semmiben sem marad el A törvény nevében (1971) kegyetlen, megszállott antihőssel bíró cselekményétől, ahogy a Különös eset (1943) is pont a jóképű és lovagias Henry Fonda főszereplésében ábrázol egy végtelenül igazságtalan lincselést, melyet a három évvel későbbi My Darling Clementine sztárja, a keménykötésű Wyatt Earpöt alakító Fonda tétlenül néz végig. De ugyanilyen merész William A. Wellamn öt évvel későbbi Sárga égbolt (1948) című westernje, melyben Gregory Peck koszos, borostás banditaként ténykedik, s bár meglehetősen irreális lezárást kap e mű is, a játékidő nagy részében messzemenően immorális antihőssel kell azonosulnia a nézőnek.
Ezekben a westernekben tehát közös, hogy markánsan eltérnek a klasszikus westernhőstől. Nem lovagokkal, romantikus, idealista, saját becsületkódexszel bíró, a gyengéken segítő héroszokról van szó, hanem sokszor passzív, sokszor pedig kifejezetten immorális, vagy kiábrándult, megvezetett antihősökről. (Előbbi antihőstípust nevezzük passzív antihősnek, utóbbit negatív antihősnek, a pénzéhes verzióját ennek pedig egocentrikus antihősnek.) Ők már nem biztosak dolgukban, mint a tradicionális hősök, és ha aktívak maradnak is, cselekvésük nem pozitív hasznot hoz vagy legalábbis kizárólag az antagonisztikus főszereplő önös érdekeit szolgálja.
Lincselés - Különös eset (1943)
Klasszikus hős hiányában pedig a western többi sémája is „borul”. Ha nincs hasznos cselekvés, a civilizáció sem menekül meg vagy nem érdemes a megmentésre, mert deviáns karakterek népesítik be, így hasztalan is lenne bármely hősnek tevékenykednie. Nem jók a párbajok sem: igazságtalan lövések (rejtőzködés – Délidő, kvázi öngyilkosság – Az utolsó Napnyugta [1961], hátba lövés – A törvény nevében), vagy dicstelen, elmaradó, nem egyenrangú párbajok (Az utolsó cowboy [1962] és a Cable Hogue balladája [1970] egyaránt a cowboyhőst a modern technika vívmányával, az autómobillal pusztítja el) szerepelnek a revizionista westernekben. S a Törvény és rend vagy a Délidő marsalljai hiába próbálnak meg cselekedni, ha egy korrupt rendszer vagy társadalom nem támogatja őket ebben. Így a hősök hiperaktívvá válnak, és ha véghez viszik is küldetésüket, az több kárt hoz, mint hasznot, de legalábbis nem változtat túl sokat a film elején felvázolt kaotikus körülményeken. Így a revizionista vagy alternatív westernek végére a káosz állandósul, vagy egy olyan rend jön létre, mely igen távol van a klasszikus filmek demokratikus eszményeitől.
Persze naiv dolog lenne azt állítani, hogy számszerűen is annyi alternatív western készült a hatvanas évek előtt, mint a Hollywoodi Reneszánsz alatt, mert ez nem igaz vagy nem bizonyítható (hiszen rengeteg film elveszett még a hangosfilmkorszak elejéről is). Ám olyan kijelentést sem szerencsés a Törvény és rend, a Különös eset, A törvényenkívüli (1943), a Sárga égbolt, A coloradói férfi vagy a Lelőttem Jesse James-t (1949) ismeretében tenni, hogy 1960 előtt csak „pre-revizionista” filmek léteztek. Ezek az alkotások kompromisszumaik ellenére igen is egyenértékűek mind ötvenes évekbeli, mind későbbi revizionista társaikkal, hiszen műfajilag (hősábrázolásukban, klisékészletükben) és ideológiailag (civilizációkritika) egyaránt szubverzívek.
Ideológiailag is, mert a cselekvés ideológiája mellett számos, alapvető amerikai hitet megsértenek és csorbítanak. Ilyen például az identitás eszménye. Az önazonosság probléma az amerikai kultúrában, már csak azért is, mert az Egyesült Államok népe vegyes összetételű, így a nemzeteszmény, az összetartás végett az „olvasztótégely” elmélet értelmében össze kell kovácsolni az amerikai társadalmat. Emellett pedig az amerikaiak eszménye az állandó változás, öncsiszolás. Miként Claude S. Fischer vagy John Lukacs is megállapítja, az amerikaiak számára sokkal fontosabb a „valakinek lenni”-nél a „valamivé válni” mentalitás. Az amerikai kultúrában létezik egy ideális embereszmény, önkép, melyet mindenki szeretne elérni. Ez nyilvánvalóan az ősatyák mintájára a cselekvőképes, önmaga életét irányító, individualista egyén, akit a huszadik században jórészt a westernhős testesített meg (John Lukacs Owen Wister A virginiai című 1902-ben megjelent regényét tartja mintának e téren, de a filmek szerinte az igazi áttörések), a nyolcvanas években a kigyúrt akcióhősök, ma pedig a terrorizmus ellen harcoló szuperhősök (erről egyébként a jövőben várható egy hosszabb bejegyzés tőlem – önreklám vége).
Éppen ezért a tradicionális westernben (ahogy az összes klasszikus hollywoodi filmben, sőt az összes álomgyári alkotásban a mai napig) is megjelenik az identitásválság. A hős a Hatosfogatban vagy a Dodge City-ben, de akár a 2010-es True Grit is említhető, két világ, két pólus, két markáns közösség és csoport között hánykódik, mely alapvető oppozíció a westernben: Nyugat és Kelet szembenállása „szakítja szét” a héroszt. A héroszt, aki ugyan a vadonból jön, de látja, hogy azok az idők lejártak, és eljött a törvény, a vasút, a földművelés és a piac ideje. E belátás miatt is segít a közösségnek, aki befogadja őt, így identitáskrízise így vagy úgy, de megoldódik a westernfilmek végére. Shane-t az 1953-as Idegen a Vadnyugaton (1953) végén hiába lövik meg, ő már rég eldöntötte, hogy a farmerekhez tartozik, éppen ezért is száll szembe Wilsonnal. Az, hogy ellovagol a biztos halálba, itt egyáltalán nem azt jelenti, hogy elutasította a civilizációt. Sőt az „ellovaglós western”-ekben a hős sokszor megígéri, hogy visszatér (My Darling Clementine). Mert irányítója sorsának, mert ő így akarja.
Borostás, koszos és morálisan züllött - Sárga égbolt (1948)
A markáns különbség az a tradicionális és alternatív westernek között, hogy ez utóbbiban az antihős nem tudja vagy akarja elkötelezni magát. A Törvény és rend marsallja a tűzharc után dühödten és kiábrándultan hagyja el a várost, és ítéletet mond a civilizációról („ez csak egy város volt a sok közül” – jegyzi meg). A névtelen töltény (1959) antihőse és antagonistája között elmosódik a morális határvonal, sőt az Audie Murphy által játszott Gant fölébe is kerekedik a doktornak, és az utolsó, dicstelen párbajuk alkalmával szóban és tettben is ítéletet mond a közösségről. Az ellovaglás és a párbaj nem hoz megnyugvást, sőt csak elbizonytalanította és megalázta a központi hőst. Az 1992-es Nincs bocsánatban pedig Will Munny identitása teljes mértékben zavarossá válik, mikor a banditamúltja ellen harcoló Will újra lerészegedik, és véres bosszúhadjáratban számol le barátja gyilkosaival, újra felöltve a gazember szerepet.
S még lehetne sorolni, de inkább térjünk is rá A coloradói férfi problémájára. A western egyre gyakoribb revíziója az amerikai önkép erjedésével hozható összefüggésbe. Amit a gazdasági világválság még nem tudott megtörni, az a második világháború alatt-után visszafordíthatatlan bomlásnak indult. A Különös eset például Wellman, illetve Walter Van Tilburg Clark, az 1940-es eredeti regény írója bevallása szerint is nemcsak a német fasizmus, hanem az amerikai társadalomban jelenlevő fasizálódás műve is. (Ha történeti párhuzamot akarunk, akkor a második világháború alatt a japán származásúak számára létrehozott koncentrációs táborok említhetők.)
1945 után, a második világháború lezárulásával azonban az amerikai társadalomban is jelentős változások mentek végbe. A frontról hazatérő férfiaknak új körülmények közt kellett érvényesülnie, hiszen míg távol voltak, a nők sokkal több, korábban férfiak által betöltött munkát vállalhattak el. Ez nyilvánvalóan a maszkulin identitás krízise felé mutatott annak ellenére, hogy az ötvenes éveket alapvetően a jólét és a „boldog békeidők” évtizedeként tartják számon.
Emellett meg kell jegyezni, hogy a háború a győztes katonák számára is okozhatott, okozott traumákat, a veteránok társadalomba visszaintegrálódása nem ment zökkenőmentesen. Erről próbál szólni Wyler leghíresebb, 1946-os filmje, az Életünk legszebb évei, mely viszont részint a Hays-kódex, részint a hurráoptimista korhangulat miatt irreális happy enddel zárul.
S fontos tényező, hogy 1946 volt az utolsó nagy dobása Hollywoodnak, ekkor számolták a legtöbb mozilátogatót a stúdiórendszer történetében, ezután csak lejtmenet következett. Melynek kulminációja az 1948-as év, mikor a nagy stúdiók elvesztették mozijaikat, és megkezdődött a „feketelistázás” is a kialakuló hidegháborús helyzet miatt.
Vagyis a neurózis a jólét melletti tapasztalattá vált. A valóság és az ideák kontrasztja egyre tapinthatóbbá vált az ötvenes években. Mindenki a növekedésről, a szabadságról beszélt, miközben a társadalomban olyan folyamatok zajlottak, melyekből a hatvanas évek káosza kipattant.
A coloradói férfi ebben a korban született, és bár lezárása nyilvánvalóan a Hays-kódex és az erőltetett optimizmus következménye, azonban fájóan tragikus, már-már film noirokat idéző egy óra húsz perce rendkívüli merészségről tanúskodik.
A revizionista westernekben nem szokatlan, hogy van egy pozitív mellékkarakter, így az Owen Devereaux – Del Stewart pároson sem kell meglepődni. Sőt a The Culpepper Cattle Co. (1972) naiv kamaszfiúja mondhatni egyenesen pozitív hős, csak passzív és nem képes uralni az eseményeket még a játékidő végén sem (a tradicionális westernek hősei általában átveszik a vezetést a cselekmény utolsó harmadában). Így nem jogos az a kritika, amivel a filmet illethetnénk, hogy e pozitív figurával ellenpontozva kevésbé szubverzív alkotás A coloradói férfi.
Anti-Shane - One Foot in Hell (1960)
Owen egyértelműen a protagonista, azaz a főhős, akivel a nézőnek azonosulnia kell. Ugyanolyan figura, mint a klasszikus gengszter: ellentétes az értékrendje az amerikai ideálokkal. Vagy legalábbis – mint a gengszter esetében – az amerikai ideálok pervertálódása megy végbe Owen ezredes történetében. Mint Jered Maddox A törvény nevében antihőse, úgy Owen is megszállottja lesz „küldetésének”. Ő azonban nemcsak szimplán fanatikussá, hanem valódi őrült gonosszá válik a történet végére.
Ugyan a revizionista westernek alapvetése, hogy nincs jó és rossz, sőt ezek felcserélhetők, azonban sokszor lehetünk tanúi a klasszikus dramaturgiai funkciók felcserélődésének. A névtelen töltény erre egy jó példa, de ott van az Alec Cawthorne által már szintén elemzett One Foot in Hell (1960) is, melyben a tíz évvel korábban még az éteri Shane-t alakító, alkoholtól és drogtól felpuffadt arcú, megöregedett Alan Ladd elméje bomlik meg felesége halála miatt, és változik át magává az ördöggé – míg társa mintegy megtér és ellene fordul. Ugyanez a helyzet az indiánfilmek nagy részével is. Például az 1993-as Geronimóban az antagonista címszereplő válik pozitív figurává, szemben a fehér emberekkel, az amerikai lovassággal.
Owennél is ugyanez a folyamat játszódik le. S hangsúlyoznunk kell, hogy az amerikai filmekben a hatvanas évek előtt – bár ötvenes évekbeli erjedésével – de jelen volt a Hays-kódex (a PCA csak 1967-ben szűnik meg, mikor bevezetik a korhatárrendszert), mely megkövetelte, hogy bűnözők vagy immorális karakterek nem lehetnek főszereplők. Ezt fifikásan megszegi A coloradói férfi, és azt mutatja be, hogyan válik a polgárháborús hősből, az amerikai állam egyesítőjéből egy vadorzó önbíráskodó ámokfutó.
Owen Devereaux történetében nyilvánvalóan benne van a frontról hazatérő veteránok problémája. A háborús bűnökkel küzdő Devereaux karakterének kísért a múltja, nem tud szabadulni az önmagukat megadó ellenség lemészárlásának rémképétől. Mondhatni, poszttraumás stressz-szindrómában szenved, és ez okozza elhatalmasodó őrületét is. Ezzel pedig a film a nem is olyan rég lezárult háború (csupán 3 éve tette le a fegyvert a náci Németország és Japán, és a béketárgyalások még 1947-ben is folytak) negatív hatásaira hívja fel a figyelmet. Sokkal merészebben és hatásosabban beszél indirekt módon a második világháború utórezgéseiről, mint a két évvel korábbi, a problémát direkten vizsgáló Életünk legszebb évei, megmutatva ezzel, milyen erők rejlenek a western műfajában.
Miként tehát a második világháború veteránjai a vérontást követően nem találják önmagukat békeidőben, úgy Devereaux identitása is folyamatosan erjed, ő maga sem tud nyugvópontra jutni. Békebíró-szerepet kap, de közben állandóan nyomasztja bűnössége, és az igazságtalan akasztásokat, oktalan gyilkosságokat, vagy az utolsó nagy tömeggyilkosság-kísérletet is kompenzációként értelmezhetjük. Avagy ezzel próbálná ellensúlyozni, bizonyítani önmagának, hogy hasznos, igazságos ember, aki csak a bűnösöket, és nem az ártatlanokat gyilkolja le. Közben viszont – mint a Star Warsban Darth Vader – épp azokkal számol le, akiket védelmezni akar.
Vagyis Owen Devereaux hiperaktív, negatív antihősként írható le. Hiperaktív, mert olyan inadekvát cselekedeteket hajt végre hirtelen egymásutánban, melyek destruktívak, negatív hozammal bírnak. Azaz több kárt csinál velük, mint hasznot.
Így pedig a western többi kliséje is felülíródik. A társadalom és a hős nemhogy közel kerülne egymáshoz, de végleg inkompatibilissé válik, s Owen egyre inkább a közösség ellenségévé válik (mondhatni: közellenség lesz). Éppen ezért a párbajban nem a közösséget menti meg, nem a deviáns elemektől tisztítja meg a társadalmat, hanem éppen ellenkezőleg, a jó ügy ellen fordulva halálos lövést próbál bevinni ártatlan embereknek.
A revizionista westernek jellemzője, hogy ugyan a hős deviánssá válik, de a társadalom sem menekül, és a közösséget sem kímélik a filmek. Ha csak gyenge és bigott a nép, mint a Butch Cassidy és a Sundance Kölyökben (1969) vagy a McCabe és Mrs. Millerben, az még a jobbik eset, viszont sokszor dolgozik a hős ellen, mint a Törött nyílban (1950), a Délidőben vagy Arthur Penn Az üldözők (1966) című kortárs westernjében. Kevés olyan példát tudunk felhozni, melyekben a hőssel együtt a társadalom nem válik elfajzottá, abnormálissá. Ha csak a hős tér le a jó útról, az általában önmagában még nem eredményez revíziót, hiszen a pozitív közösség visszatérítheti őt (John Ford Hatosfogata vagy Az üldözőkje erre egy szemléletes példa).
A törvény bolondja - A coloradói férfi (1948)
A coloradói férfi mégis kivételnek tekinthető. Vagy: kivételnek tekinthető? Ugyan a Hays-kódex passzusai miatt nyilván bele kellett erőltetni messzemenően pozitív figurákat is a történetbe (Caroline és Del meglehetősen tisztalelkűek), azonban a Devereauxra támadó veteránok vagy jobbkezei nem tekinthetők „normális”-nak. Persze itt még többségben vannak a Kelet jámborai, akik általában a klasszikus western társadalmát benépesítik. Viszont ők perifériára szorulnak, és legfeljebb a barát és a nő képvisel morális ellenpontot Devereuax-szal szemben.
De azt látni kell, hogy Owen ezredes, illetve békebíró annyira markáns, annyira központi figura a történetben, hogy igazából Del nem tudja megkapni azt a kellő súlyt, ami miatt átlendülne a történet, és átvenné a vezetést Owentől. Főleg, hogy az ötvenes évek egyik jellemző, markáns pozitív figurája, Glenn Ford (a Tálbadzsungel lovagias tanáraként, a Ben Wade és a farmer naiv farmereként, vagy éppen Superman konzervatív és bölcs apjaként láthatjuk őt többek között) alakítja az atagonisztikus antihőst A coloradói férfiben. Ford meggyötört, szinte állandóan vicsorgó kifejezésű arca már-már ijesztően hat – mégis a néző attól borzad el, hogy látja, kiből változott szörnyeteggé ez az egykori uniós katonatiszt.
Ez a degradáció pedig egyértelműen A coloradói férfi cselekmények központja. A forgatókönyv nem enged elég teret Dan vagy Caroline történetének, nincs idő kiépíteni azt a morális ellenpontot, ami miatt ez egy klasszikus értelemben vett westernné változhatna. A lezárás ezrét is ront a filmen, és tűnik illogikusnak, mert ebből a romlástörténetből nem ez következne, hanem valamilyen sokkal sötétebb és megrázóbb végkifejlet.
S bár a revizionista westernek végkifejlete általában pesszimista, és a főhős identitásválságának elmélyülésével, sőt pusztulásával jár (gondoljunk a várost elhagyó marsallra, aki eldobja jelvényét a Délidőben vagy a Kis Nagy emberre, melynek címszereplője az utolsó képkockáig képtelen megállapodni a fehérek vagy az indiánok mellett), ez utóbbi kitétel miatt A coloradói férfi lényegét tekintve szintén revizionista lezárást kap. Mert bár a klasszikus westernben is meghalhat a főhős (lásd a John Wayne hattyúdalaként felfogható A mesterlövészt [1976]), azonban halála dicsőséget és megnyugvást hoz, identitását a nép, a közösség helyezi nyugvópontra, stabilizálja (említhető még az 1939-es Jesse James, melyben a címszereplőt ravatalánál bandita helyett nemzeti hősnek nevezik). Az alternatív westernekben azonban a hős halálával identitásválsága sem oldódott meg. A coloradói férfi esetében is ez a helyzet: hiába történik az, amit az utolsó jelenetekben látunk, Owen rémként távozott a játéktérből, és morális-önazonosság válsága nem rendeződött. Ő Darth Vaderrel ellentétben örökre a Sötét Oldalon marad.
Tehát A coloradói férfi már csak filmtörténeti pozíciója miatt is nagyon érdekes film, s bár az erőltetett happy end ront az összképen, összességében egy igen összetett, őszinte, és mély pszichológiai westernről beszélhetünk, mely indirekt módon reflektál az amerikai nemzeti identitás elmélyülő válságára. Melynek egyik fontos összetevője a második világháború utáni társadalmi átalakulás. Így A coloradói férfit szükséges lenne olyan emlékezetesen kíméletlen örökzöldek mellé állítani, mint a Pat Garrett és Billy a kölyök (1973) vagy a 2007-es Jesse James meggyilkolása.
