A filmtörténeti anyakönyvezés hagyományosan John Huston 1941-es filmjéhez, A máltai sólyomhoz köti az amerikai film noir születését. Fritz Lang azonban már a ’30-as évek folyamán kitapintotta a műfaj egyik későbbi csapásirányát. Pesszimista sorsdrámáiban (Téboly, Csak egyszer élünk) agonizáló hősei kénytelenek a szobormerev jogszolgáltatás hóhérbárdja alá hajtani fejüket. Persze ezek a filmek nem pusztán arról szóltak, hogy a vakszerencse sokszor igen szűkmarkúan osztogatja kegyeit az utca emberének: a konkrét helyszínrajzokból egyaránt kiolvasható volt az amerikai társadalmi rendszer érdes kritikája. Akárhogy is: az alapkonfliktust később a noir nagyvonalúan magába itta – csupán az anyagkezelés mikéntje változott.
A Stranger on the Third Floor (1940) már sokkal elvontabb stílusban regélt az egyre elharapódzó erkölcsi relativizmusról. A paranoid zsákutca-thriller testközeli metaforája volt a háború sújtotta Európának, a villamosszék előszobájában toporgó protagonistát pedig egy, a sötét nagyvárosban fantomszerűen közlekedő homunkulusz rángatta dróton. Boris Ingster feszes tempót diktáló klasszikusában végre az amerikai néző is szembesülhetett a világégés titokterhelt levegőjével, amelyben a vétlen átlagembert pillanatok alatt felnyársalhatják bizonyos kaotikus őserők – és talán túl késő lesz, mire az illető kipillant a jogállamiság és a polgári látszatbiztonság illúzió-fátyla mögül. Az egyes mozikban innentől fogva a primitív végzetelvűség horizontja vonódott a hősök feje fölé, morális iránytűvel pedig többé nem tudták bemérni társadalomban betöltött szerepüket.
Az amerikai film noirban ez a tematika a világháborút követően sem veszítette el hangsúlyát, sőt, már-már virágba borult. Ám a talajvesztett kisembert e durva rajzolatú bukástörténetekben immáron nemcsak stigmatizálta, hanem bűnre is csábította, sőt, erőszakosan magával rántotta a korrupt környezet. Ennek a témavonulatnak aztán olyan darabjai születtek, mint a Határincidens (1949), a Futóhomok (1950), vagy a nagyszerű Holtan érkezett (1950), amelyben a filmtörténet egyik legkiszolgáltatottabb hőse vág rendet a párás betonrengetegben.
A nyitójelenetben a gyűrött protagonista bejelent egy gyilkosságot a Los Angeles-i rendőrségen, amelynek ő maga az áldozata. Ezután flashback formájában tájékozódunk kálváriájának előzményeiről. Hősünk, Frank Bigelow (Edmond O'Brien), a kisvárosi könyvelő néhány napra elszabadult túlságosan is ragaszkodó szerelme mellől, hogy aztán egy átdorbézolt éjszakát követően egy füstös kantinban valaki halálos mérget keverjen a poharába. A férfi, miután az orvosi diagnózis megállapítja, hogy alig van már ideje, őrült nyomozásba kezd gyilkosai után, s menet közben döbben rá: egyetlen tollvonás okozta a vesztét.
Az önmagában is elegáns stílusú és izgalmas filmet bizonyos értelemben az expozíció tarkónvágós sokkhatása teszi egészen eredetivé. Rögtön tudatosodik a nézőben, hogy Bigelow élet és halál mostoha határmezsgyéjére szorult – ez a megoldás nemcsak a cselekményidőt rántja feszesre, nemcsak szakajtónyi kérdést vet fel, mindazonáltal páratlan lehetőséget nyújt a figurának a belső számvetésre és egy mélyen átélt, görög sorstragédiákat idéző, drámai oknyomozásra. A szüzsé keretjátékának legfontosabb –sőt, talán egyetlen - funkciója azonban, hogy kiélezett abszurditásával rögtön letaglózza a közönséget. Sok ártatlan lelkületű protagonista halt már meg a film noirban, de a nézők sem ezelőtt, sem ezután nem szoktak hozzá, hogy a „sors keze” ilyen látványosan előre dolgozzon.
Már az elővezetés is feszes, akár egy hegedűhúr, de csak ezt követően, egy gyönyörű jelenetben kezd beizzani a tulajdonképpeni hajsza-dramaturgia. Bigelow számára csak a második orvossal folytatott párbeszéde során realizálódik a helyzete („Önt meggyilkolták.” – mondja komoran a doktor.). Kirohan a rendelőből, és halálsápadtan végigvágtat az utcai forgatagon, mintha a futással semmissé tehetné erkölcsi kilengését (az átmulatott estét) és végzetét is. Mikor kifújja magát, a körülötte elhaladó gyalogosok (a labdájáért szaladó kislány, az egymásba karoló pár) gondtalan nyüzsgése és a szemébe sütő napfény örvén még utoljára megízleli a létezés örömét – a rendező ebben a jelenetben képes úgy megragadni a karakter aktuális lelkiállapotát, ahogy azt noirban igen kevésszer láthatjuk.
Ezt követően megkezdődik a végig szédítő iramot diktáló harc az önigazolásért és a közelmúlt felgöngyölítéséért, amelyben még a legutolsó kihallgatásjelenet sem unalmas. Az alapötlet szerencsére végig képes fenntartani a befogadó érdeklődését, sőt, a sajátosan drámai szituáció szinte ösztönzi a nézőt, hogy aktivizálódjon, és a halálraítélt átlagemberrel együtt kergesse a kauzális logika kísértet-maradványait a bizarr tények nyomasztó sűrűjében. Ahogy Eddie Muller kiváló esszéjében (Sötét város. A film noir elveszett világa, FilmVilág 2000.) találóan megjegyzi, a főhős ingerült ámokfutása már-már rajzfilmszerűen felgyorsított: néha csak az a bizonyos forgószél hiányzik Bigelow mögül, mikor gyöngyöző homlokkal kiviharzik egy teremből.
O'Brien önkínzásig hiteles, nagyszerű alakítása természetesen nagyban hozzájárul az élményhez. A második játékrészben pedig már igazán résen kell lennie a nézőnek, hogy dekódolja a tömény, fordulatos történéshalmazt. A sokfelé elágazó elbeszélés látványos keretek között torkollik a hullámvasút-szerű akciófináléba (elvadult hajsza és fegyverdörgés egy félhomályos épületbelsőben), amely még mindig stílusos és tökéletesen megkoreografált. A befejezés azonban éjsötétté komorítja az egész történetet: Bigelow - akár egy "modern Oidipusz" - önmagának talán igazságot szolgáltatott, de diadala szomorú hajnalán kivert kutyaként végzi a rendőrörs hűvös padlóján.
