Woody Allen 1997-es filmje, a Deconstructing Harry (magyar keresztségben Agyament Harry) szinte kínálja magát a vágástechnikai szempontú vizsgálódás számára. E filmben ugyanis a vágás kettős – és természetesen központi – szerepet tölt be: egyrészt Allentől szokatlan, retrográd használata a protagonista belső konfliktusainak leghangsúlyosabb vizuális nyomatékosítására szolgál; másrészt a retrográd, valamint a tér-idő folymatosságának kialakítását-fenntartását célzó „hagyományos” vágástechnika együttesen olyan egyedi és karakteres stílusformációt hoznak létre, mely önértékénél fogva is számot tarthat a közelebbi és aprólékosabb szemrevételezésre.

„Rifkin egy széthullott, összefüggéstelen létben tespedett, s soká tartott, míg erre a következtetésre jutott.” – így hangzik a film egyik utolsó mondata, mely formailag a főhős, a népszerű író, Harry Block (Woody Allen) belső monológja, egyébiránt pedig megírandó, új regényének első mondata is. A film egészének – és a vágásnak – értelmezése szempontjából fontos kulcsmondattal állunk szemben, amennyiben jól összegzi a főszereplő legfontosabb problémáját (a személyiségválságot), ennek örvén pedig Allen elsődleges alkotói szándékát is, ami pedig nem más, mint létrehozni a totális alkotói (és emberi) széthullás történetét, melyet a „minden egész eltörött” radikális alapélménye határoz meg, s mely olyan modernista referenciákat is mozgat, mint Bergman A nap vége című alapműve, vagy épp Fellini Nyolc és fél-je.

A történet szerint Harry súlyos alkotói válsággal küzd, és hiába kapott anyagi támogatást legújabb regénye megírásához, korábban kiapadhatatlannak hitt képzelete mégis cserbenhagyja. Az a fiatal nő, akivel nemrég viszonyt kezdett, váratlanul bejelenti, hogy feleségül megy Harry egyik barátjához. Ez a hír teljesen letaglózza Blockot, ráadásul nagy nap közeleg életében: az egyetem, ahová járt, ki akarja tüntetni több évtizedes munkássága elismeréseként. A férfi, aki megannyi feleséget és szeretőt fogyasztott el, s aki hosszú évek óta nyugtatókon és alkoholon él, e két élmény hatására mély depresszióba zuhan. Elhatározza, hogy elmegy a díjátadó ceremóniára, és volt feleségétől még iskoláskorú fiát is „elrabolja”. A történet rövid, lényegi ismertetése is tükrözi, hogy a film egyfajta ironikus válság- és leépüléstörténet, és a rendhagyó vágáshasználat is ennek tudatosítására szolgál.

A folyamatosság megszakítására irányuló képváltás legjellemzőbb formája a Deconstructing Harry-ben az ugró vágás, melyet az alkotók következetesen, többféle nyomatékosító funkcióval is alkalmaznak. A film ötödik percében Harry volt szeretője, Lucy megérkezik a főhős lakására. Teljesen feldúlt állapotban állít be hozzá, mivel nehezményezi, hogy Harry beleszőtte hajdani kapcsolatuk intim részleteit legújabb sikerregényébe. A jelenet úgy kezdődik, hogy egy sárga taxit látunk, amint megáll egy kapu előtt. Ezt követően éles képváltás történik, és egy nagyon rövid, szemmel szinte alig követhető képet vágnak be arról, amint Lucy, aki már kiszállt a taxiból, épp az ajtót csukja be, és elindul a kapu felé. Ezután ismét egy kép következik a kapu előtt lassan fékező taxiról, majd újból rávágják a dühösen a Block lakása felé induló, az autótól eltávolodni kezdő nő képét. Ezt követően újabb kép következik, amely megmutatja, ahogy a karakter kiszáll az autóból, majd egy nagyon éles vágás következik, mely áthidalja azt a mozgássort, amit Lucy a taxitól a kapuig tesz meg. Ez a kép már azt mutatja meg, hogy a nő túlhaladt a kapun, és határozott léptekkel indul a lakás irányába.

Ezt követően egy rendkívül éles váltás következik, a következő képen (melyet olyan gyorsan követ újabb vágás, hogy már-már szubliminálisnak tekinthető, ám mégis érzékelési határainkon belül marad) azt látjuk, ahogy Lucy, aki immár az ajtó előtt áll, dühödten vár arra, hogy Harry beengedje. Ezután megjelenik a főhős, beengedi, és hosszas vita kezdődik a két szereplő között. Ebben a jelenetben is találunk egy ugró vágást, rögtön az elején, szinte mindjárt azután, hogy a kamera behatol az enteriőrbe: Harry az egyik képen még stabil pozícióból, a kamerához közel, annak háttal állva hallgatja Lucy panaszáradatát, a következő képen pedig már lépéseket tesz dühös látogatója felé. A radikális képváltás révén ismét átugrunk egy mozgássorozatot:
Ez a megoldás egyértelműen a karakterszubjektivitás árnyalására szolgál. Megmutatja, hogy Harry milyen pusztító indulatokat és gyűlöletet képes gerjeszteni a környezetében. Egyúttal arra is rávilágít, hogy voltaképpen nemcsak ő maga küzd súlyos hangulatingadozással, depresszióval és önértékelési zavarral, hanem a körülötte élőket is megmérgezi a saját defektusaival. Önkéntelenül is porrá rombol mindent, amihez – szó szerint és képletesen is értve – hozzáér. (Egyébiránt erre is reflektál a film beszédes címe.)

A jelenetben ezután inkább a teátrális stílus kezd dominálni: a gépmozgás által teremtett „belső vágás”, a figurák belső térben való ide-oda mozgása generálja a nyugtalanságérzetet a befogadóban, ám a drámai csúcsponton – amikor Lucy elhatározza, hogy megöli Harry-t – az alkotók ismét ugró vágással hangsúlyozzák a szituáció érzelmi intenzitását: az egyik képen Lucy-t és Harry-t látjuk, amint a kamerának hátat fordítva beszélgetnek, majd a váltás után már csak a nő áll előttünk, ahogy belenyúl a táskájába, és előveszi a pisztolyt. Lucy a tetőre kergeti a férfit, aki – hogy támadója lehiggadjon, s gondolatai elterelődjenek – elkezdi mesélni neki egyik novellájának történetét.

Az elbeszélés természetesen rögtön vizualizálódik is. A szüzsébe több ízben is szervesen beépülnek ezek az anekdotikus, különleges humorú jelenetek, és e tekintetben is specifikus a vágáshasználat. A jelen és Harry fiktív világa közti váltások mindig felettébb élesek, nincs igazi átmenet köztük. Az imént idézett jelenet például úgy ér véget, hogy Harry – élénken gesztikulálva – felajánlja Lucy-nek, hogy elmondja neki legújabb történetét, amin épp dolgozik, s a következő kép már a történet főhősének közelijével indít, s rögtön elkezdődik Harry narrációja. Mindkét képen mozgást látunk tehát (az egyiken Harry gesztikulál, a másikon főhőse – aki szintén író – gépelni kezd), s összeköti őket a főhős beszédhangja is, mely mintegy külső funkcióként biztosítja a képek megszakítatlanságát. Ebben az esetben az éles vágás tehát – paradox módon – mégis egyfajta folyamatosságlátszatot biztosít. Az említett képváltás: 1) Harry és Lucy vitatkoznak, 2) megjelenik a novellabeli főhős arca, 3) gépelni kezd az írógépén.
A közbeékelt jelenet végül egy fontos mozzanatsor kellős közepén szakad félbe: Harry főhőséhez – az ifjú íróhoz - ugyanis bekopogtat a halál. Valójában nem őt akarja elragadni, ám mivel annak a férfinek a lakásában tartózkodik, és monogrammal ellátott fürdőköpenyét is viseli, akinek valóban lejárt az ideje, ezért akarata ellenére a csuklyás alakkal kell tartania. A fiatalember végül, mivel nem tehet mást, beadja a derekát. A néző még látja, amint elindul kifelé a lakásból, és elkezdi behúzni maga mögött az ajtót, a mozdulatsor végét azonban már nem mutatja a kamera. Újfent éles vágás következik, és hirtelen átváltunk arra a jelenetre, melyben Harry a pszichológusával beszélget. A különböző fikciószintek közötti váltás tehát éles mivolta ellenére mégis egyfajta folytonosságtudatot alapoz meg. Ez egyébként azért is lényeges, mert a Harry elbeszéléseiben felbukkanó, a metafikció részeit képező szereplők, és Harry valós életének jól ismert figurái sokszor, ha nem is esnek teljesen egybe, ám feltűnően hasonlítanak (mivel a főszereplő többnyire környezetének alakjairól mintázta figuráit).

De térjünk is át az imént említett jelenetre, melyben Harry kifakad pszichológusának. Arról beszél, hogy még nem nőtt fel igazán, s hiába lett öregebb, továbbra sincs rendben a szexuális élete, imádja a prostituáltakat stb. Csupa olyan dolgot említ, mely arra enged következtetni, hogy komoly identitáskrízisen megy keresztül, ami sokkal több, mint puszta alkotói válság. Miközben keserűen lamentál, folyamatosan ugró vágások szakítják meg gesztusainak és beszédjének folytonosságát. Itt tehát a vágás direkt módon, teljes harmóniában a diegetikus hangokkal (amikor ugró vágás szakítja meg a folytonosságérzetet, természetesen Harry „monológja” is mindig darabossá válik), valamint a színészi játékkal, teremti meg a kaotikusság és a totális kizökkentség benyomását.

A radikális képváltásnak egy másik jól működő formája, amikor a vágás rendeltetése, hogy gyorsan és zökkenőmentesen nagyobb időtávot ugorjon át. Ennek voltaképpen két változatát láthatjuk a filmben: az egyik az „egyszerű” éles váltás, a másik az ugró vágással kombinált éles váltás. Az elsőre több eklatáns példa is kínálkozik, azonban a legjellemzőbb talán a film harmincnegyedik percében található. Harry és a fekete bőrű prostituált ebben a jelenetben először megbeszélik az aktus részleteit, majd, mikor a főhős elkezd vetkőzni, hirtelen éles váltás szabdalja ketté a szcénát, s a következő képen már azt látjuk, amint Harry kikászálódik az ágyból a prostituált mellől. A vágás tehát ebben az esetben a perverz szexuális aktust „ugrotta át”.

Egy másik, bonyolultabb megoldás, amikor az éles vágások ugró vágásokkal kombinálódnak. A film hetvenedik percében a hajdani egyeteme felé autózó Harry és utazóközönsége megdöbbenve veszik észre, hogy utastársuk – aki a főhős jó barátja – hirtelen elhalálozott. Ettől a felfedezéstől mindannyian kisebb sokkot kapnak, és néhány percig nem tudják, mitévők legyenek. A kamera végül nem mutatja meg, hogy visszaszállnak a kocsiba (pedig természetesen visszaszállnak), ehelyett vágás következik, és már az egyetemi campust látjuk, jelesül azt, ahogy Harry autója közeledik az intézmény épülete felé. Ezt követően azonban újból ugró vágás következik: a helyszín természetesen ugyanaz, ám most már az autó helyett egy fekete diákot látunk, amint szintén az épület felé sétálgat. Az ezt követő képen pedig már tanúi lehetünk, ahogy az egyetem vezetősége fogadja főhősünket és útitársait. Tehát 1) Harry és a prostituált azon tanakodnak, visszaszálljanak-e a kocsiba, 2) autójuk elhajt az egyetem irányába, 3) ugyanezen a helyszínen egy fiatalember sétálgat, 4) az egyetemen kitörő örömmel fogadják a főhőst:
Ez a megoldás nem törekszik arra, hogy az eltelt időnek jelentőséget tulajdonítson. Nem tudjuk, mikor érkezett meg Harry az egyetemhez, és mikor jelent meg az autója körül a fogadóbizottság. Az egyetem előtt sétálgató fiatal diák képe is redundáns. Ezzel a vágástechnikával az alkotók inkább a figurák lelkiállapotát szándékozták kiemelni, jelesül azt a zaklatottságot, ami abból a korántsem kellemes tényből adódik, hogy a hősöknek egy hullával kell egy autóban utazniuk. Emellett a másodlagos szándék az időviszonyok „cseppfolyósítása”: voltaképpen nem tudjuk, pontosan milyen események zajlottak le, míg Harryék az országútról letérve megérkeztek úti céljukhoz.

Vannak azonban esetek, amikor az éles vágások elvont jelentés megteremtését szolgálják. A hatvanadik percben Harry és utazótársasága elhagyja a főhős féltestvérének családi házát. A „családi jelenet” azzal a képpel fejeződik be, hogy Harry egyszerre beszél testvéréhez és annak férjéhez, majd vágás következik, és immár az országút aszfaltja tárul a néző elé, meglehetősen intim közelségben, a sebesen haladó autó „perspektívájából”. Ez a kép mintegy két másodpercig látható, majd az újabb vágás után egy közeli jön a főszereplő gondterhelt, mélabús arcáról. Ezt követően egy flashback-nek lehetünk tanúi, melynek keretében Harry felidézi hajdani házassága egy botrányos fejezetét. A meglepően gyors vágások egymásutánja ebben az esetben nem arra szolgál, hogy a tér vagy az idő viszonyait összekuszálja, és a karakterek szubjektív érzékelését vagy lelkiállapotát jelenítse meg: itt a képek – ellentétben az előző példával, ahol a sétáló fiatalemberre fókuszáló kép például nem illeszkedett hézagmentesen a többi közé - asszociatív módon kapcsolódnak egymáshoz. Az országúti aszfalt képe nemcsak a szó fizikai értelmében vett, hanem a képletesen értett (lelki) utazás, ha úgy tetszik, az emlékezés aktusát idézi fel a befogadóban. Ez az érzet azonban csak a következő képpel – Harry sokatmondó közelijével – válik, válhat teljessé.

Az éles és ugró vágások által megteremtett, intenzív filmritmus és az egyes jelenetek hosszú snittekre alapozott, teátrális, gépmozgásokkal kísért, a folyamatosság érzületét megalapozó megoldásai eleven, sokszínű és kifogástalan stílusú egészet alkotnak. Ez a – szándékosan kiegyensúlyozatlan, nem igazán centírozott – kettőség végigvonul az egész filmen, és a maga aránytalanságaival csak tovább erősíti azt a benyomást, hogy az alkotók vizuális szinten is minden megfontolásukkal, választásukkal a kaotikusság, a szétesettség létállapotát igyekeznek megragadni és tolmácsolni a befogadó felé. Összességében tehát elmondható, hogy a Deconstructing Harry még látszólag stabil és konvencionális vágási megoldásaival is a szakadozottság, a megszakítottság élményét kínálja a nézőnek.