A feminista filmelmélet, sőt általában a feminizmus különös jelenség. Mindkettő azért jött létre alapvetően, hogy egyenjogúságot biztosítson a patriarchális társadalomban elnyomott nők számára mind a valódi, mind a fiktív világban. Ez utóbbi talán még fontosabb is, mint a valóság maga, hiszen a mozi sötétje vagy eleve a filmbefogadás olyan körülményeket teremt, melyekben a reprezentáció különös erővel bír (azaz képes, ha pár órára is, de valóságként bemutatni / elfogadtatni a fiktív cselekményt). Így a hatvanas évektől, a nőmozgalmak második nagy hullámával párhuzamosan alakult ki a feminista filmelmélet, mely alaposan felforgatta mind a klasszikus hollywoodi filmekkel, mind az (európai) művészfilmekkel kapcsolatos elképzeléseket. Jóllehet, sokszor mondhatni „beletrafálnak” a feminista kritikusok, és valóban olyan struktúrákat, motívumokat fednek fel, melyek a férfitekintetet támogatják, azonban nagyon sokszor éppen az ellenkezője igaz annak, amit ezek a teoretikusok állítanak. A következőkben a filmek feminista olvasatának kérdéskörét járom körbe, főként Alfred Hitchcock műveivel példálózva, melyeket ezek az elméletalkotók előszeretettel használnak elemzéseikhez.

A feminizmus 19. századi gyökerekkel bír, az úgynevezett suffrage mozgalom akkoriban bontakozott ki, és elsősorban a nők választójogait, taníttatását és munkavállalását érintő kérdésekkel foglalkoztak (jóllehet, előtte már létezett ennek egy univerzális formája, és jóval behatároltabb követeléseket fogalmazott meg). A suffrage mozgalomnak valóban nagy jelentősége volt, hiszen bár már a középkorban is voltak női egyenjogúsági törekvések, azonban a 18-19. századi felvilágosult korban vált világméretűvé az ipari társadalmak és a demokratikus államok elterjedésével. S egyet is érthetünk a korai feminista célokkal, hiszen a biológiai különbözőségből nem lehet politikai vagy társadalmi privilégiumokat kovácsolni. Persze bele lehet magyarázni, hogy a nők a „gyengébb nem” képviselői, de mint a húsz-huszonegyedik század számos gyakorlata bizonyítja, a nők igenis alkalmasak férfifeladatok ellátására (gondolok itt például a katonaságra vagy a nehézipari munkákra). Mindez pedig fordítva is igaz: nem szükségszerű, hogy kizárólag a nő vezetheti a háztartást vagy csak ő képes a gyermekek nevelésére. Amit kezdettől fogva adottnak és természetesnek hiszünk, az valójából egy kialakult gyakorlat, melynek persze van alapja, hiszen a férfi és nő közti munkamegosztás alapvetően működőképes. De a feminizmus értékelendő és pozitív vívmánya mindenképp az, hogy rámutattak, a bevett gyakorlat konstrukció, és pusztán erre visszavezetni a társadalmi munkamegosztást és a férfi-nő közti hierarchiát értelmetlenség. Abban mindenképp egyetértek a feministákkal, hogy egy nőnek ugyanúgy joga van karriert építeni, választani, élvezeti cikkeket fogyasztani vagy szexuális vágyait bármilyen módon kielégíteni, mint egy férfinek. Mivel ember, mivel értelmes, gondolkodó lény, aki csupán testi adottságaiban különbözik a férfitől. Természetesen gondolkodásmódjában is különbözik a férfitől a nő, azonban a gondolkodásmód már a mikro- és makrokörnyezet hatására alakul, tehát nem biológiai, hanem társadalmi konstrukció. Elég csak megnézni azt a gyakorlatot, hogy kb. serdülőkorig fiúk és lányok szépen eljátszanak egymással, utána azonban radikálisan elkülönülnek, és kialakulnak a „női szokás”-ok. Ami persze összefügg az elsődleges nemi jegyek kialakulásával, de összefügg azzal is, hogy a család és az iskola a lányokat megtanítja „viselkedni”.

A feminizmus első hulláma tehát a 19-20. század fordulójára tehető, míg a második hulláma az 1960-as évek polgárjogi, újbaloldali és melegjogi mozgalmaival együtt jelentkezett. A szexuális forradalom és a fogyasztói társadalom béklyóitól való megszabadulás hatotta át az évtizedet, és a feminista mozgalom még radikálisabbá vált. Tulajdonképpen hatalomelméletté alakult, és rámutatott, hogy a jogi, formális vívmányok ellenére, azokkal párhuzamosan milyen elnyomóstruktúrák léteznek továbbra is a társadalmi-kulturális gyakorlatban. Ezért is vált fontossá az évtizedben virágkorát élő film, illetve a filmek feminista olvasata. A filmművészeti modernizmus ekkoriban alakult ki, és egyre több nő juthatott rendezői pozícióba, alternatívát biztosítva a férficentrikus szerzői filmes elképzelésekre. Mészáros Márta, Vera Chytilová, Agnes Varda, Chantal Ackerman, Marguerite Duras vagy Margarethe von Trotta emelhetők ki a korszakból, akik kisebb vagy nagyobb mértékben, de a feminista mozgalmakkal konform filmkészítésbe fogtak. Legfőbb jellemzőik, hogy a fősodorbeli gyakorlattal szemben egyfelől nőket tettek meg főszereplőikké, másfelől pedig speciális női problémákat ábrázoltak, s szakítottak a nőábrázolási sztereotípiákkal. Mészáros Márta például a Kilenc hónap című filmjében azt mutatja be, hogy bár a nő szabadon tanulhat, szabadon mozoghat a társadalomban, azonban az élet fontos területein még továbbra is sztereotip módon kezelik őt (így vőlegénye és annak családja).

Velük párhuzamosan léptek fel a feminista filmkritikusok (főleg angolszász kultúrkörből), Laura Mulvey-val az élen, aki többek között Alfred Hitchcock filmjeit elemezve mutatta be, milyen elnyomóstruktúrák működnek a klasszikus hollywoodi filmekben. Szerinte a hollywoodi filmek a férfitekintetnek kedveznek, és direkt tárgyiasítják, azaz látvánnyá, kiszolgáltatottá teszik a nőt. Két legfőbb fogalma a voyeurizmus és a fetisizmus, azaz, hogy a nő nem birtokolja a tekintetet, hanem mint fétist állandóan megfigyelik. Ennek szerinte legfőbb példája a Hátsó ablak, melyben a James Stewart által játszott főhős megfigyeli a szemközti házba küldött barátnőjét, akivel vonakodik házasságot kötni, inkább „látvánnyá” alakítja őt.

Ugyanez az értelmezés van továbbfejtve Mary Ann Doane maszkviselésről írott szövegében, melyben szintén Hitchcock kapcsán emeli ki a szemüveges nő motívumát, aki mindaddig szexuálisan semleges, a férfi számára veszélyes nő, míg le nem veszi szemüvegét (azaz el nem veszti tekintetét). Jellegzetes példája ennek az Idegenek a vonaton, melyben Bruno, a homoszexuális vonásokkal bíró gyilkos megöli a főhős, Guy idegesítő exfeleségét, aki sakkban tartja válni akaró férjét – és természetesen szemüveges, ravasz nő.

Habár ezeket az elméleteket később árnyalták (lásd például Tania Modleski szövegét Hitchcock Psychójáról, melyben arról értekezik, hogy az anyafigurával azonosuló Norman Bates éppen az elnyomott nő szócsöve lesz), s elkezdtek nem az általános nő, hanem a különféle rasszokhoz és kultúrákhoz tartozó nő toposzával foglalkozni, máig megmaradt a hollywoodi filmekkel szembeni ellenszenv és gyanakvás a feminista vagy feminista jellegű filmkritikában. (Lás például a Mission: Impossible II értelmezését.) Ami persze részben jogos, hiszen a nők a kortárs hollywoodi filmekben is sokszor jelennek meg hagyományos „damsel in distress” (bajba jutott nő) pozíciójában, és tény, hogy még a nőket felvonultató akciófilmekben is sokszor tetten lehet érni sablonos és problémás megmozdulásokat. De ezeket hiba lenne egységesen, mindenféle utánajárás nélkül, mélyebb vizsgálat mellőzésével „ocsmány, hímsoviniszta” tettként értelmezni. Például vegyünk egy ismertebb esetet, a Bosszúállókat, melyben nyilvánvalóan férfidominancia esete áll fenn, de megjelenik a történetben egy „macsó nő” is, amolyan igazságosztó figura. Nos, nyilván vannak hímsoviniszta kiszólások a filmekben, és lehet szidni, hogy sztereotip módon ábrázolják a nőket ebben a filmben, hiszen jellemre férfias, alkatra viszont a férfitekintetet kiszolgáló fétisek. Ehhez azonban az alkotói szándékot is meg kellene vizsgálni, főleg, hogy a mai globális fősodorbeli filmiparban kínosan ügyelnek a politikai korrektségre, azaz arra, hogy minden rasszból és szexuális identitásformából beletuszkoljanak valamilyen reprezentáns figurát a történetbe, még akkor is, ha amúgy semmi köze a sztorinak az egyenjogúsági tematikához. Így minden szuperhősfilmbe kell egy „tökös nő”, aki független, erős, dögös és okos egyszerre. Ez a karakter viszont nemcsak a férfiközönséget hivatott kiszolgálni, ahogy a MI2 kritikában is értelmezik, nem „nőgyűlölet” vagy „szexizmus” vezérli a készítőket, minthogy a globális filmgyártás nagyon is tisztában van vele, hogy női nézői is vannak ezeknek a filmeknek.

Erre a problémára már egyébként a „női film” vita kapcsán is rávilágítottak még a feminista műfajelméleti gondolkodás kezdetén (a nyolcvanas évek környékén). Rick Altman értekezik arról, milyen problémás a például Molly Haskell által megalkotott „női film” fogalma, hiszen olyan alapon próbálnak ezzel műfajt képezni (melyet később elvetnek), hogy ki nézi ezeket a filmeket. Ezzel azonban elismerték már azt a tényt is, hogy igen is készültek filmek Hollywoodban, melyeket kifejezetten nőknek szántak. A melodráma műfaját például egy ilyen filmtípusnak tartották, jóllehet, korai formájában egészen mást jelentett, mint a negyvenes-ötvenes években (D. W. Griffith idejében, az 1910-es években a melodráma tulajdonképpen akciófilm volt, míg a negyvenes-ötvenes években, például Douglas Sirk művei kapcsán szerelmi és családi konfliktusokat bemutató, intenzív érzelmeket és drámai expresszív jeleneteket felvonultató filmeket takart). Mindenesetre azt azért már a feminista filmelmélet későbbi alkotásai is elismerik, hogy vannak potenciálisan szubverzív filmtípusok, melyek más nézői pozíciót kínálnak.

Azonban mára többnyire a feminizmus úgy általában túlburjánzott, sőt nem kertelek, hanem kimondom: patologikussá vált. Nem véletlenül jelent meg a „poszt-feminizmus” fogalma, melynek tagjai – helyesen – azt állítják, hogy a második hullám vívmányait beépítette magába a társadalom, és nincs szükség a radikális feminista mozgalomra. Nos, bár elmondható, hogy bizonyos gyakorlatokban még mindig érik hátrányos megkülönböztetések a nőket (statisztikák mutatták ki, hogy a női munkavállalás még mindig nem a legkedvezőbb, és a családon belüli erőszakot nyilván soha nem lehet eltüntetni), azonban ma már a nők inkább privilégiumokat élveznek a férfiakkal szemben, mintsem hátrányos megkülönböztetésben van részük. A feminizmus valóban radikalizálódott, és az olyan problémás megnyilvánulások, mint a „femiteizmus” (most egy szélsőséges esetet említek), mely a patriarchális társadalom inverzét szorgalmazná, csak csökkentik a presztízsét és a létjogosultságát. (Hiszen minden férfit csupán „tenyészállatnak” tartani a nők uralta társadalomban ugyanazt az elnyomó rendszert reprodukálná, amit a radikális feministák vizionálnak a „férfiuralomban”. A férfiak egységes kasztrációját, illetve az „International Castration Day”-t emlegetni még viccnek is durva.)

Ugyanígy problémás a feminista filmelemzés, mely nőgyűlölő struktúrákat fedez fel ott is, ahol valójából nem kellene. A pornófilmeket például gyakran szokás támadni mint erőszakra buzdító alkotásokat, de azt sok feminista figyelmen kívül hagyja, hogy felmérések szerint igen sok nő fogyaszt pornókat, akár interneten keresztül is. (Ennek eredményeként jött létre egyébként a nyolcvanas évek környékén az úgynevezett „feminista pornófilm”, melyben a szeretkezés közben kínosan ügyelnek az egyenjogúságra, mégpedig úgy, hogy a nő nemiszerveit igyekeznek nem expliciten ábrázolni, kiemelni.) Ráadásul a klasszikus hollywoodi filmek (újra)olvasásakor még mindig sokan elvétenek néhány fontos cselekménymotívumot, melyek alapvető fontosságúak a film értelmezése szempontjából.

Természetesen én sem azt akarom állítani, hogy a hollywoodi filmekben nincs „nőgyűlölet” vagy nem tárgyiasítják a nőket. Nyilván de, viszont egyfelől nem szabad elfelejteni, hogy az USA-ban, Hollywoodban a célközönség a fehér, angolszász, protestáns középosztálybeli család volt, és ugyanúgy készültek az ifjúságot célzó alkotások, mint a női nézőket kiszolgáló filmek. Másfelől pedig vannak klasszikus hollywoodi filmek, melyeket prekoncepciók nélkül értelmezve éppen a férfiidentitás válságát bemutató alkotásokként foghatunk fel. Douglas Sirk Szélbe írva című melodrámája ilyen, de legbeszédesebbek Hitchcock filmjei, melyeket oly’ sokszor elemeznek a feministák a tárgyiasító tekintet példáiként.

Alfred Hitchcock filmjeit többféleképpen értelmezték már a feministák, mint arra már fentebb is utaltam. Laura Mulvey képviseli az egyik pólust, aki tárgyiasító struktúrákat, motívumokat fedez fel Hitchcock műveiben, míg Tania Modleski szerint igen is szóhoz juthat a nő például a Psychóban, leleplezve ezzel a hagyományos anyaszerep alárendeltségét. Azonban ezek a feminista filmkritikusok nyilvánvalóan figyelmen kívül hagyják azt az igen fontos tényt, hogy Hitchcock műveiben nem a nők, hanem a férfiak a főszereplők. Hitchcock nem a nőkről, hanem a patriarchális társadalom urairól készített thrillereket és noirokat (igaz, vannak női főszereplővel készült filmjei, mint a Gyanú árnyékában vagy a Marnie). Azonban mindezt nem a férfierő ünneplése, hanem pont ellenkezőleg, a maszkulin identitás válságának ábrázolása motiválta. Amely egyenesen a rendező személyes tapasztalataiból következik. Úgy vélem, a feminista elemzők figyelmen kívül hagyták, hogy Hitchcock szerzői műfajfilmeket készített, és művei nem annyira Hollywood világlátását, mint inkább saját gondolatvilágát tükrözték.

Persze egy művet elemezni lehet teljesen függetlenül az alkotója életrajzától, azonban a film egy regénynél vagy festménynél sokkal bonyolultabb műalkotás, mely egyfelől lehet az önkifejezés eszköze, másfelől pedig társadalmi, politikai és ipari termék is. Ráadásul a filmnek több szerzője lehet (lásd az Aranypolgár és a Taxisofőr példáját), mely hatványozottan igaz a klasszikus hollywoodi gyakorlatra, mely esetben sokszor akár a producert vagy a stúdió alkotóműhelyének vezetőjét is lehetett egyfajta auteurnek tekinteni. Persze a francia újhullámosok a rendezőt emelték pajzsukra, és Alfred Hitchcock volt az a hollywoodi filmiparban, aki viszonylag szabad kezet kapott, így kiélhette fantáziáit, jóllehet továbbra is zsánerfilmes keretek közt maradva.

Hitchcock pedig a vele készült interjúkban (a leghíresebb a Francois Truffaut által készített) többször elismerte, hogy saját félelmeit vitte bele sztorijaiba. Vagyis az csak a felszín, hogy a Mester feltűnik minden filmjében (hol egy újságcikkben reklámoznak vele fogyókúrát, mint a Mentőcsónakban, hol kutyákat sétáltat, mint a Madarakban), azonban művei más szempontból is valóban személyes alkotások. Egyfelől valóban fóbiáit vitte filmre: Hitchcock félt a magasságtól, a törvény őreitől és meglepő módon a tojások is riasztották. Nem véletlen tehát, hogy a Szédülésben a rendőr tériszonnyal küzd, s az sem, hogy hősei igen sokszor tévedésből megvádolt üldözöttek, akik veszélyben vannak, s akik általában a törvény másik oldalára kerülnek. Ezért is szokás Hitchcock műveit sokszor helyesen, sokszor tévesen noirként definiálni (az Elbűvölve, a Gyanú árnyékában, A tévedés áldozata és a Szédülés meg bele is férnek ebbe a kategóriába), mert hősei konspirációs hálóba kerülnek, és ne mellesleg valamilyen veszélyes nő (vagy férfi – női főszereplő esetén) bűvöli el őket. (Jóllehet, dramaturgiailag Hitchcock filmjei inkább thrillerek, noirelemekkel.)

S itt jön be a feminista kritika problémája. A feminista elemzők nem veszik észre sokszor, hogy a nők milyen szerepet játszanak a történetben, pusztán azt emelik ki, hogy a szemüveges nő aszexuális és komoly veszélyt jelent a férfire, illetve azt, hogy a nőt tárgyiasítják például a Hátsó ablakban. Azt már kevesebben elemzik, hogy az Elbűvölve című filmben a lelkileg labilis férfin egy erős, okos és aktív pszichiáternő segít, ahogy afelett is elsiklik a figyelme a feministáknak, hogy a Hátsó ablakban kizárólag a nő képes a cselekvésre, a férfi egy szerencsétlen, hatalomvesztett, tolószékhez szögezett parancsolgató. Az Idegenek a vonatonban a főhős, Guy képtelen uralni a nőket, egy kényszeredett gyilkosság révén tud csak megszabadulni ex-feleségétől. A Szédülésben pedig éppen azon van a hangsúly, hogy a férfi miért nem tudja tárgyiasítani, uralni a megszállottan szeretett nőt, aki ráadásul csúnyán átveri őt. De még a Marnie-ban is inkább az szembeszökő, hogy Sean Connery macsóságtól buzogó figurája miként szerzi meg a címszereplőt, kihasználva annak szorult helyzetét (hiszen a házasság és a börtön közt kell a nőnek választania – ez a választási lehetőség is árulkodó és leleplező erejű, hiszen tulajdonképpen közös nevezőre hozza a két „intézmény”-t).

Vagyis azt kell látni, hogy Hitchcock filmjei nem a nők elnyomásáról, de még csak nem is annyira a női pozíció feltárásáról szólnak (illetve vannak művei, melyek kifejezetten ezt domborítják ki: a Gyanú árnyékában vagy a Marnie ilyen), hanem sokkal inkább a maszkulinitás válságáról. „Az a szegény, szerencsétlen, megkínzott lelkű fickó, akit Jimmy Stewart játszott a Szédülésben, maga Hitch” – mondja a Marion Crane testvérét alakító Vera Miles. „Egy szokatlan, visszataszító fiatalember voltam” – vallja magáról Hitchcock. Kár lenne persze szimplán pszichoanalitikus szempontból közelíteni Hitchcock műveihez, hiszen az csak egy szelete az értelmezésnek, hogy Hitch a saját identitásválságát, önkételyeit vitte filmre, mert másfelől borzongatni is akart, szeretett játszani a nézővel bevallása szerint. (A Mesternek ráadásul az is mániája volt, hogy kiderítette ismerősei félelmeit, és például pókfóbia esetén egy doboz pókot küldött az illetőnek.) Azonban árulkodó, hogy filmjeiben bár a legfessebb hollywoodi sztárokat szerepeltette (Cary Grantet kifejezetten szerette Hitchcock, de James Stewart is visszatért nála, Gregory Pecket is alkalmazta, s a Hollywoodi Reneszánsz egyik sztárját, a szintén jóképű Paul Newmant is felkérte Szakadt függöny című kémthrillerjéhez), általában ezek a férfias, maszkulin színészek olyan karaktereket játszottak el, akik valamilyen mentális sérüléssel, de legalábbis identitáskrízissel küzdöttek. Az Elbűvölve Gregory Peckje kifejezetten pszichiátriai eset, a Kötél főhőseit magyarázni sem kell, az Idegenek a vonaton Guya sodródó, feminin antihős, akit a mániákus pszichopata gyilkos, Bruno tart sakkban, a Hátsó ablak hőse paralizált, mozgásképtelen férfi, az Észak-északnyugat főszereplője fél a nőktől és édesanyja befolyása alatt áll (macsóvá válása direkt ironikus és eltúlzott), míg a Psycho Norman Bates-e disszociatív identitászavaros, transzvesztita gyilkos (akit a szintén pszichés problémákkal küzdő, homoszexuális Anthony Perkins alakít).

Ismét hangsúlyozom, hogy mindez egyáltalán nem arra utal, hogy Hitchcock maga elmebeteg lett volna, vagy súlyos pszichés problémákkal küzdött volna. A Mesternek igen csípős fekete humora volt, szeretett gonosz vicceket elsütni, és az öniróniát gyakorolta. „Minden filmem egy vígjáték” – hangoztatta. -„A rajzfilmeseké a legjobb casting rendszer. Ha nem tetszik egy színész, egyszerűen csak darabokra tépik” – vallotta. Azonban a humoros Hitchcock mögött mégis megbújik az, amiről sokszor beszélt: gyerekkora és viszonya a nőkhöz. Úgy vélem, a feministáknak is meg kellett volna vizsgálniuk a Mester álláspontját azzal kapcsolatban, hogy ő milyennek látta a nőket, illetve milyen volt a viszonya a nőkhöz, s ez a viszony hogyan reflektálódik a filmjeiben.

„Korábban azt mondtam, nagyon örülök neki, hogy a tévé manapság gyilkossági történeteket sugároz, mert a gyilkosságot visszaviszi oda, ahová való – az otthonba” – mondta Alfred Hitchcock egy interjúban. Hitchcocknak kezdettől ambivalens viszonya volt a családhoz. Nem volt rossz családi háttere, nem mostoha körülmények között nőtt fel, de szülei szigorúak voltak vele. Egyszer, még ötéves korában például apja egy rendőrrel börtönbe csukatta azzal az ürüggyel, hogy megtapasztalja, hogyan járnak a rosszgyerekek. Emellett Hitchcockot jezsuita iskolába járatták, ahol a fizikai fenyítéstől amúgy is rettenetesen félő Hitch-nek a szigorú neveléstől viszolygott. S fontos megjegyezni, hogy édesanyjának is sokáig beszámolóval tartozott arról, hogy mit csinál, hova megy. Ugye ennek fényében sokkal érthetőbb, hogy az anyafigurák sokszor miért olyan dominánsak (Észak-északnyugat) vagy esetlegesen rettenetesek (Psycho) Hitchcock filmjeiben.

Továbbá szükséges kiemelni, hogy Alfred Hitchcock kezdettől fogva küzd testalkatával, mely miatt önbizalma bevallottan soha sem volt túl nagy, így a nőkkel szemben is félénk volt. Alma Reville-lel, feleségével is csoda, hogy összejöttek, aki egyébként nagyon erős, karakán asszony volt, sokszor szólt bele férje műveibe, adott tanácsot Hitchcocknak (mivel maga is forgatókönyvíró és hű munkatársa volt Hitchnek). Ennek ismeretében mindjárt más megvilágításba kerülnek Hitchcock sokszor domináns, veszélyes női maszkulin identitásukban sérült férfikaraktereivel szemben. Hitchcock női lehet, hogy első látásra a tárgyiasító tekintet fétisei, azonban mélyre nézve korántsem ez a helyzet. A férfi-nő kapcsolatok sokkal inkább Hitchcock és a nők kapcsolatát képezik le. Fontos adalék persze, hogy a Mester imádta a szőke nőket (talán ezért is foglalkoztatta a külsőre elbűvölő, színészileg viszont nem annyira megnyerő Tippi Hedrent, a szintén szőke, elbűvölő Grace Kelly-t, Janet Leight, és a szőkésbarna Ingrid Bergmant is), azonban azt is szükséges látni, hogy Hitchcocknál a nők egyáltalán nem könnyen kapható, egyszerű kis látványelemek. Makacsok, függetlenek, megszerezhetetlenek. A Szédülés viszi ezt legtovább, hiszen Scottie az őrületig megszállottja lesz Kim Novak karakterének. Tökéletesen elveszti tőle az adekvát cselekvőképességét, és az amúgy is misztikus atmoszférában a nő, a femme fatale angyalarcú démonná magasztosul. Akihez nem érhet fel a fóbiáival és neurózisával küzdő, cselekvőképességét egyre inkább elvesztő férfinyomozó.

S fokozhatjuk ezt tovább is. A Psycho talán még beszédesebb. A film eleve noirként indul (hogy aztán horrorba / pszichothrillerbe csapjon át), hiszen Janeth Leigh Marion Crane-je pénzt lop, meg akar szökni, és csak ideiglenesen száll meg a motelben. Erős, független, karakán, aktív nő. Szerencsétlenségére azonban a motel tulajdonosa egy anyakompelxussal küzdő transzvesztita, disszociatív személyiségzavaros sorozatgyilkos (a hírhedt Ed Geinről mintázta a Mester, aki A texasi láncfűrészes mészárlás és A bárányok hallgatnak őrültjeit ihlette). Azaz férfiassága teljesen torzult, melyet a finom, nőies vonásokkal eleve bíró Anthony Perkins kiválóan játszott el. Azaz a Psychoban a nemi szerepek szinte teljesen felcserélődnek. A gyilkosságot, Marion Crane sokkoló halálát pont ezért is értelmezik úgy, mint a „patriarchátus hatalmának visszaszerzésére tett kísérletet”. Ám ennél a filmnél is látni kell, hogy nem annyira a női pozícióról szól, hanem egy hasadt, maszkulinitásában sérült gyilkosról, aki identitászavara miatt öl (betegségének is ez a neve: disszociatív identitászavar). Hollywood persze szerette a pszichoanalízist, ezt is hozzá kell tenni, és még ekkoriban is divatos volt gyerekkori traumákra vagy családi defektusokra visszavezetni a filmbeli pszichopaták vagy pszichotikus gyilkosok rémtetteit (sőt a hatvanas évek elején mondhatni igazi slasherhullám vonult végig a Mi történt Baby Jane-nel? vagy a Csend, csend édes Charlotte! című filmekkel, Bette Davis és Joan Crawford lehengerlő alakításaival). Azonban Hitchcock Psychojában ugyanúgy benne van ez a pszichoanalitikus irányultság (sőt a slashertrend nyitódarabjának szokás tekinteni a szakirodalomban), mint Hitch kapcsolata a nőkkel, édesanyjával, illetve a családról alkotott nézetei. Perkins karaktere férfiként félénk és passzív, míg anyja ruháit felöltve aktív és vérszomjas rémmé változik. Azaz a feminin pozícióban tör ki belőle a férfiidentitás torzulásából következő frusztráció.

Lehetne mindezt még hosszan elemezni, de nem szaporítom tovább a szót, mert e két, nagyon szemléletes példa éppen eléggé rávilágított arra, hogy Hitchcock filmjei kapcsán mennyire félrevezető lehet a konvencionális feminista (vagy akár pszichoanalitikus) olvasat. Hitchcock esetében nem elég pusztán a hollywoodi trendeket, vagy a Mester pár felszínes elszólását ismerni, hanem tudni kell, mit gondolt Hitch a családról, a nőkről és önmagáról. Hitchcock normális ember volt, ám sajátos, különc rendező, aki pont különlegessége miatt emelkedhetett ki a hollywoodi filmiparban. Ehhez pedig hozzátartozik, hogy zsenialitása részben tehetségéből, részben pedig saját tapasztalataiból és félelmeiből fakadt. Ha Hitchcock nem fél a rendőröktől, a bezártságtól, a testi fenyítéstől, nem kap szigorú jezsuita neveltetést, nincs domináns édesanyja, sportos testalkata van és imádják a nők – nos, valószínűleg nem ilyen filmeket készít, amilyeneket letett az asztalra. A Hátsó ablak fotóriportere lehetséges, hogy két lábon jár, és nincs lekorlátozva az egész játékidő alatt, barátnőjének kiszolgáltatva. S lehet, a Szédülés sem úgy ér véget, ahogyan azt már megismertük. S könnyen lehet, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek slasherhulláma sem indul el, ha nincs Hitchcock merész ötlete, hogy félúton egy anyakomplexusos, identitászavaros férfi gyilkolja le a munka és család elől menekülő Marion Crane-t. Azaz Hitchcock műveiben a nők eleve nem tárgyként jelennek meg, hanem gondolkodó, céltudatos, cselekvő nők (sokszor főszereplők: Gyanú árnyékában, Forgószél, Psycho, Marnie), de nagyon sok esetben nem is a „szebbik nem” tagjain van a hangsúly, hanem a sármos, de férfiasságukban sérült férfiakon, akik nem tudják uralni sem a nőket, sem a kibontakozó cselekményt.